李斯特與“貝多芬精神”的契合

楊杰民

一百三十一年前的7月31日晚，七十五歲的偉大匈牙利作曲家、鋼琴家弗朗茲·李斯特在德國拜羅伊特與世長辭。在他去世的前一年，他與他的學(xué)生去瞻仰意大利詩人塔索（Torquato Tasso，1544-1595）在羅馬逝世時的故居。他一面把人們曾經(jīng)將這位偉大詩人的遺體如英雄凱旋般地運往神殿去戴上榮譽詩人桂冠時所走的路徑指給他的學(xué)生看，一面說：“我不會被當作英雄運往神殿，但我的作品受到賞識的日子必將來臨。不錯，對我來說是太遲了些，因為那時我已不再和你同在人間?！?/p>

的確，作為鋼琴家的李斯特的演奏經(jīng)歷和作為作曲家的李斯特的創(chuàng)作道路正好是相反的。作為鋼琴家，他二十多歲時就被譽為“鋼琴上的帕格尼尼”，他的鋼琴演奏技術(shù)據(jù)說已經(jīng)達到了“前無古人后無來者”的高度，因而被冠以“鋼琴之王”的美譽。無論是在巴黎上層的沙龍上，在瑞士豪華的別墅里，還是在魏瑪王室的宮廷中，李斯特憑著他那雙神奇的手迷倒并“征服”了包括喬治·桑、瑪麗·達古爾伯爵夫人（Countess Marie dAgoult，1808-1876）、波蘭的卡羅琳·桑-威根斯坦公爵夫人（Carolyne zu Sayn-Wittgenstein，1819-1887）等在內(nèi)的一批社會女名流、女作家、貴族夫人和千金小姐，讓她們一個個如癡如狂，甚至爭相獻身。而作為作曲家，他在世時則是歷盡坎坷，眾說紛紜，褒貶不一。究其原因，也許正如他自己所說：“我們的時代是病態(tài)的，我們同它一樣也是病態(tài)的?！彼裕淖髌匪从吵龅乃囆g(shù)面貌比較復(fù)雜，有時會讓人覺得難以捉摸，而他的作品在當時又具有較強的革新意識，因“標新立異”而“曲高和寡”也許也是其中的一個原因。

可能因為我壓根就不會彈鋼琴，又看不懂他鋼琴作品樂譜中的“技術(shù)含金量”是如何高得讓無數(shù)鋼琴家望而卻步的，除了一些看得見而摸不著的文字資料外，也不可能穿越時間隧道回到他那個時代去親耳聆聽和觀看他的演奏，所以對于我來說，作為鋼琴家的李斯特是不是“偉大”似乎沒有多大意義。然而，作為一個作曲家，在十九世紀如群星燦爛般的歐洲大作曲家中，李斯特不僅在我眼中是一顆十分耀眼的明星，而且分量是很重的。那么，這分量來自何處呢？回答是，來自貫穿于他生命始終的與“貝多芬精神”的契合。在他七百多首各種題材各種形式的作品中，相當部分都反映了與這種精神的契合。自貝多芬后，不論是貝多芬的“嫡傳”弟子費迪南德·里斯（Ferdinand Ries，1784-1838，注：他只是盡力想模仿他的老師），還是門德爾松、舒曼、瓦格納、布魯克納、勃拉姆斯，可以說沒有一位作曲家的作品能真正與“貝多芬精神”相契合。而我所理解的所謂“貝多芬精神”，就是對生命意義的探究與思索，對英雄人物的崇拜與謳歌，對通過苦難和斗爭就一定能獲得勝利和歡樂的信念。

記得第一次讓我將李斯特與“貝多芬精神”連在一起的是六十年代初一張?zhí)K聯(lián)33轉(zhuǎn)的密紋唱片。這張唱片一面是李斯特的交響詩《塔索》（Tasso，Lamento e Trionfo），另一面是他的交響詩《前奏曲》（Les Preludes）和《馬捷帕》（Mazeppa）。正是這三首交響詩，讓我從李斯特的音樂中聽到了“貝多芬精神”，而《塔索》給我心靈的震撼和沖擊至今都是很難忘的。

塔索是十六世紀意大利偉大的敘事詩人，他的詩作充滿了熾熱的愛與澎湃的激情，閃耀著意大利文藝復(fù)興最后的光芒。他于1574年創(chuàng)作的敘事長詩《解放的耶路撤冷》（La Gerusalemme liberata）是他最著名的作品。這位詩人年輕時曾是費拉拉的艾斯特公爵（Alfonso II dEste， Duke of Ferrara，1533-1597）的宮廷詩人，后因愛上公爵的妹妹，被公爵認為精神有病而幽禁在圣安娜瘋?cè)嗽海═he Madhouse of St. Anna）內(nèi)。1586年，塔索逃出瘋?cè)嗽?，后來在意大利四處流浪，晚年繼續(xù)受到教會的迫害，窮困潦倒，抑郁成疾，直到1592年克萊蒙八世（Pope Clement VIII，1536-1605）繼任羅馬教皇后，情況才有所改變。1594年11月，羅馬教廷召他回到羅馬，并決定贈予他年金，授予他“榮譽詩人”的桂冠。然而，由于主持此事的紅衣主教阿爾多布蘭尼（Cardinal Aldobrandini，1551-1610）身患重病，授冠一事被擱置了下來。不久后的1595年4月25日，塔索也因重病在羅馬逝世。

塔索一生坎坷的經(jīng)歷讓德國大詩人歌德和英國大詩人拜倫分別為其創(chuàng)作過戲劇《托爾夸托·塔索》（Torquato Tasso）和詩歌《塔索的哀訴》（The Lament of Tasso）。1849年8月28日，德國魏瑪皇家劇場為紀念歌德誕辰一百周年，演出了歌德的戲劇《托爾夸托·塔索》，李斯特為這部戲劇寫了序曲。當時的李斯特雖然在鋼琴演奏上已譽滿歐洲，但作為作曲家還被認為是“初出茅廬”，這讓一心想在作曲上有所建樹的他十分郁悶。那時他正在與卡羅琳·桑-威根斯坦公爵夫人熱戀并同居，卡羅琳因一時無法與公爵離婚而成為“李斯特夫人”，這樣，在事業(yè)和愛情上都不能十分如意的李斯特自然很容易被塔索的身世和經(jīng)歷打動。

1849年8月1日，李斯特開始動筆，不久就將鋼琴譜交給了德國作曲家奧古斯特·康拉蒂（August Conradi，1821-1873）配器。在這首序曲中，他既沒有著意表現(xiàn)歌德戲劇中所渲染的塔索生涯中“光彩奪目”的一面，也沒有刻意去表現(xiàn)拜倫詩歌所哀訴的塔索生涯中“屈辱受難”的一面，而是通過“身前遭受苦難，死后獲盡榮耀”這條主線，將“苦難”和“榮耀”做出鮮明的對照，從而凸顯出這位受盡人間痛苦和凌辱的詩人崇高而不屈的靈魂最終取得榮耀和勝利的主題。endprint

序曲完成后，李斯特曾經(jīng)想以這個題材用三個樂章的形式，寫成像《但丁交響曲》《浮士德交響曲》那樣的大型作品。不過，當時正熱衷于創(chuàng)作由自己首創(chuàng)的“交響詩”的李斯特，最終還是決定在由康拉蒂配器的戲劇《塔索》序曲的基礎(chǔ)上，增加一個中間插部，將它修訂成一首交響詩。從1851年起，它經(jīng)過多次修訂，直到1854年才定稿。為了更明確地表明自己的創(chuàng)作意圖，李斯特還在這首只包含“苦難”和“榮耀”兩個主要內(nèi)容的交響詩名稱“塔索”后面，添加了一個十分醒目的副題：悲哀與榮耀（拉丁文：Lamento e Trionfo）。1854年4月19日，李斯特親自指揮在魏瑪首演了他的第二首交響詩《塔索：悲哀與榮耀》。1860年至1866年，李斯特又創(chuàng)作了管弦樂曲《塔索的喪禮凱旋》（法文：Le triomphe funebre du Tasse），在他離世后出版，這可被視為《塔索》的“后奏曲”。

交響詩《塔索》是用一個主題和由它發(fā)展成的副題通過一系列變奏而成的。這個主題源自塔索去世后一首廣為傳唱的威尼斯船歌。1837年，年輕的李斯特漫游威尼斯時，曾聽到船夫在唱這首船歌，它的歌詞就是塔索的名詩《解放的耶路撤冷》中的開頭幾行詩句。李斯特曾在1840年將這首歌曲的旋律譜成了鋼琴曲《升F大調(diào)貢多拉船歌》（“Chant do Goldolier ”in Venezia e Napoli，注：編在他的鋼琴組曲《旅游歲月II：意大利的補遺中》）。談到為何使用這條旋律作為主題時，李斯特說：“這首歌給我極深刻的印象，其動機就像在單調(diào)地訴說和無奈的悲嘆，那些船夫們把某些音拉得特別長。從遠處聽來，這種充滿了悲愁的長音，就像細長的光線反映在水面上，形成了一種獨特的色彩，令人炫目又感到神秘?！崩钏固赜终f：“威尼斯民歌的旋律是永恒的悲歌，但也隱藏著強烈的、被壓抑著的憤懣，只要能很好地引用它，就可以完全把握塔索精神的精髓。”

交響詩《塔索》采用了以奏鳴曲式為主的混合曲式。它可以分為兩個部分，樂曲的第一部分又可分成三段。第一段是引子和呈示部。緊接著騷動不安的引子之后，作為呈示部主題的威尼斯船歌的旋律用葬禮進行曲的形式表現(xiàn)了人們在對詩人塔索的懷念中探究與思索生命的意義。而由船歌繼續(xù)發(fā)展而來的優(yōu)美如歌的副題則具有夜曲的風(fēng)格。第二段是一個簡短的插部，回憶了詩人在費拉拉宮廷中既甜美又痛楚的經(jīng)歷，其中有宮廷舞會中小步舞的場面、詩人的戀愛、詩人遭受迫害等。第三段是再現(xiàn)部。主部再現(xiàn)時與呈示部不同的是，插部中的小步舞曲的節(jié)奏和織體貫穿其中，并延續(xù)到副部的再現(xiàn)。接著又出現(xiàn)了引子中騷動不安的因素，醞釀著一場暴風(fēng)雨即將來臨，刻畫出詩人橫遭迫害以及其內(nèi)心的激憤。樂曲的第二部分實際上就是全曲的結(jié)束部。這是一首莊嚴的進行曲，雖然很短，但宏偉而壯麗，是全曲的高潮。雄壯而高昂的號聲使主題具有了頌歌的特質(zhì)，這是人們對通過苦難和斗爭最終獲得英雄般榮耀和勝利的詩人塔索的崇拜與歌頌，是對這位戴上了光榮桂冠凱旋而來的偉大詩人欣喜若狂的歡呼。

我在聆聽李斯特的交響詩《塔索》的時候，常常會想到貝多芬的《艾格蒙特序曲》和《普羅米修斯序曲》。當然，艾格蒙特是一位橫刀立馬、馳騁疆場，為“救黎民于水火、扶社稷于將傾”而獻身的英雄式人物；普羅米修斯是為了讓人類擺脫茹毛飲血、與獸雜居的蠻荒狀態(tài)，不顧一切將生命之火帶到人間，自己卻寧可接受宙斯的懲罰，被鐵鏈纏身拴在山崖上承受一切痛苦而決不懊悔的殉道者。但塔索呢？只是一介手無縛雞之力的書生。他曾將自己比喻成蠶，“蠶一邊吐絲，一邊慢慢地接近死亡，但它們?nèi)院敛晃窇值乩^續(xù)吐絲。”在長期艱辛的命運遭際和辛酸的人生歷程中，在陷于精神苦悶的內(nèi)心世界的矛盾中，他只能將自己的希望寄托在像《解放的耶路撒冷》以及其他許多詩篇中所描述的無數(shù)錚錚鐵骨不惜為信仰和民族利益赴湯蹈火的英雄身上。而他筆下的把獻身當作追求的光榮和歸宿，把死亡當作高尚的解脫和升華的那些英雄，也無不帶有由他和他所代表的那個時代，也就是意大利文藝復(fù)興晚期人文主義者思想危機所形成的憂傷和悲觀的氣質(zhì)。

即便如此，塔索筆下的英雄仍然是英雄。同樣，用自己的作品重新喚起人民的英雄精神，恢復(fù)民族的光榮傳統(tǒng)，被戴上榮譽詩人桂冠的塔索難道不是英雄嗎？！如果說貝多芬的《艾格蒙特序曲》《普羅米修斯序曲》和他的《第三交響曲“英雄”》《第五交響曲“命運”》《鋼琴奏鳴曲“熱情”》《小提琴奏鳴曲“克魯采”》等一樣代表了“貝多芬精神”的話，那么，李斯特的交響詩《塔索》中所反映的對生命意義的探究與思索，對英雄人物的崇拜與謳歌，對通過苦難和斗爭就一定能獲得勝利和歡樂的信念，不正好與“貝多芬精神”相契合嗎？

單就交響詩來說，李斯特作品與“貝多芬精神”的契合不僅體現(xiàn)在《塔索》上，同樣也體現(xiàn)在他的交響詩《前奏曲》《奧菲歐》《馬捷帕》和《普羅米修斯》中，限于篇幅，這里就不一一介紹了。endprint