歌劇舞臺的“現(xiàn)代美”

裴修文

何為歌劇舞臺的“現(xiàn)代美”？在我看來，“現(xiàn)代美”無疑就是用現(xiàn)代人的眼光去審視經(jīng)典的歌劇作品，用現(xiàn)代人的表達(dá)方式去塑造經(jīng)典的歌劇作品，用現(xiàn)代的制作手法去展現(xiàn)經(jīng)典的歌劇作品?，F(xiàn)代化的演繹，在某種程度上拉近了觀眾與作品的距離。

2017年8月23日至29日，瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》（以下簡稱《特》?。┰趪掖髣≡荷涎?。從2008年制作第一部歌劇《圖蘭朵》開始，這是國家大劇院制作的第五十六部歌劇。我在2016年曾發(fā)表過國家大劇院歌劇《唐豪瑟》的評論文章（《藝術(shù)評論》08期），說明了國家大劇院對于瓦格納作品的選擇是按照觀眾的審美可接受度由淺入深地進(jìn)行的。前三部作品《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》和《唐豪瑟》奠定了觀眾對瓦格納作品的審美定位，再往上接近瓦格納的歌劇理念、人生哲思，選擇《特》劇再適合不過了。

此版《特》劇的最大魅力在于演繹歌劇舞臺的現(xiàn)代美。何為歌劇舞臺的“現(xiàn)代美”？在我看來，“現(xiàn)代美”無疑就是用現(xiàn)代人的眼光去審視經(jīng)典的歌劇作品，用現(xiàn)代人的表達(dá)方式去塑造經(jīng)典的歌劇作品，用現(xiàn)代的制作手法去展現(xiàn)經(jīng)典的歌劇作品?，F(xiàn)代化的演繹，在某種程度上拉近了觀眾與作品的距離，這種距離可能是作品思想方面的，也可能是審美體驗(yàn)上的，它可以是藝術(shù)內(nèi)容，也可以是某種技術(shù)手段。

此版《特》劇的舞臺演繹是簡約化的，但不失很多細(xì)節(jié)的處理。

隨著序曲的展開，臺口投影紗上出現(xiàn)了圓形雷達(dá)掃描圖。緊接著，一艘現(xiàn)代軍艦出現(xiàn)在雷達(dá)的視線中。舞臺的場景幾乎是圍繞一艘艦船展開的，或是船的客廳，或是倉庫、彈藥庫，或是駕駛艙，等等。愛情在戰(zhàn)爭的背景下展開，而故事又與水有很大的關(guān)系，所以把故事的發(fā)生地點(diǎn)濃縮在一艘軍艦上也就不奇怪了。整個舞臺像極了“二戰(zhàn)”的時代背景，導(dǎo)演特雷林斯基（Mariusz Trelinski）似乎想傳達(dá)反戰(zhàn)與和平的思想，而船在導(dǎo)演看來更多的是我們內(nèi)心世界的某種象征。正如他在采訪中所說的那樣：“劇中的戰(zhàn)艦除了海面上真實(shí)的那一艘外，還有一個寓意——我們每個人的心里都有一艘船。”舞臺設(shè)計的封閉感和灰黑色的主基調(diào)造成了一定的壓抑性，故事也幾乎都在封閉的空間展開。這就是此劇人文背景及社會環(huán)境的刻畫，人性在這個環(huán)境中追求解脫，愛情當(dāng)然也不例外。

在舞臺的布置上，導(dǎo)演采用了空間分割的方式，如第一幕的一個場景中，整個舞臺被隔成了六個空間。

特雷林斯基把電影的某些手法運(yùn)用到了舞臺上。他在舞臺的各個空間投放視頻，有時把演員的表情、動作實(shí)時投放在屏幕上，有時是錄制好的大海、雨、火等具象的畫面，這些得益于藝術(shù)與科技的結(jié)合，使觀眾有一種別具一格的觀感。在采訪中，特雷林斯基說“現(xiàn)代”的定義就是“拼貼”。顯然，電影畫面與歌劇的混搭模式給《特》帶來了不一樣的“現(xiàn)代”感。

特里斯坦與伊索爾德在軍艦的駕駛艙幽會，背景中的北極光把黑夜點(diǎn)綴得無比絢麗，一如愛情一樣美好。在容易暴露的駕駛艙幽會，說明特里斯坦與伊索爾德之間的愛情在黑夜中已經(jīng)到了毫無顧忌的地步，他們像舵手一樣掌握著他們的愛情。正是這樣的“毫無顧忌”和“掌握”，才引發(fā)了后面的暴露和沖突，以及“愛之死”。也正因?yàn)檫@樣步步為營的設(shè)計，接下來的舞臺，從駕駛艙轉(zhuǎn)換到彈藥艙，因?yàn)椤皬椝帯奔磳⒈灰?p>

彈藥艙的背景設(shè)計極具現(xiàn)代工業(yè)感，陰暗的環(huán)境給人一種壓抑、緊張感。在這樣的環(huán)境里，馬克國王終于發(fā)現(xiàn)了他們的“不忠”，特里斯坦揮刀自盡。有的版本中，特里斯坦是被梅洛特刺傷的。我更喜歡自盡這個版本，一方面，特里斯坦的這個舉動是他要和伊索爾德共約“愛之死”；另一方面，也是他良心的發(fā)現(xiàn)，是他自我救贖的一個體現(xiàn)。

第三幕，在極簡又帶有幾分科幻色彩的房間中，僅有病床居于舞臺中央。管樂獨(dú)奏悠揚(yáng)而凄婉的《古老的歌》喚起了特里斯坦的回憶。他回顧了不幸的童年：父母相繼去世，被人收養(yǎng)。導(dǎo)演安排了童年的特里斯坦在舞臺上，一切要結(jié)束了，而又只是開始，像是一個輪回。這種輪回在視覺上也呈現(xiàn)了出來，在第三幕前奏曲時，臺口投影紗上放映了一段零碎的黑白默片，仿佛是一些記憶的碎片。臺口投影紗頂端的海浪視頻多次浮現(xiàn)，涌動的海浪搖擺不定，與音樂形成呼應(yīng)，把人卷入幻境中。這種幻境直至特里斯坦倒下后，如海浪崩塌般消逝。這時，掃描雷達(dá)又出現(xiàn)，仿佛特里斯坦彌留中仍在搜索著記憶、人生、愛情，與全劇的開頭相呼應(yīng)。

關(guān)于歌劇演員，第二幕中有一段近二十分鐘的二重唱，對男女主角提出了極高的演唱技術(shù)要求。飾演伊索爾德的是丹麥女高音歌唱家安·彼得森（Ann Petersen），飾演特里斯坦的是美國男高音杰·亨特·莫里斯（Jay Hunter Morris），他們都有著豐富的瓦格納歌劇演出經(jīng)驗(yàn)。無論是聲音還是表演方面，他們的技術(shù)水準(zhǔn)在第二幕中的二重唱中展現(xiàn)得淋漓盡致。莫里斯的特里斯坦還不盡人意，但彼得森在《愛之死》中證實(shí)了她是伊索爾德的不二人選。她在層層遞進(jìn)的演繹中把全劇推向高潮，在完美地唱出《愛之死》最后一個弱音后，音樂在后面得到了解決。此時，我們有著說不出的暢快，我們和伊索爾德一樣“沉入”了，她“沉入”在了愛的極樂世界，我們“沉入”在了瓦格納的歌劇世界。

男低音李曉良飾演過多個版本的馬克國王，這一版的馬克國王是身著白色軍裝的軍人形象，白色象征著白晝，是現(xiàn)實(shí)、世俗，是“仁義道德”，是黑夜的對立面。在詠嘆調(diào)《特里斯坦，你對我做了這樣的事？》中，李曉良唱出了馬克國王心中的無奈和失望，一言一行表達(dá)得體，充分表現(xiàn)出了情感充沛的馬克國王形象——而愈是情感充沛，就愈能表現(xiàn)此劇中的現(xiàn)實(shí)與理想意志的沖突。

指揮家呂紹嘉與國家大劇院交響樂團(tuán)給我們獻(xiàn)上了極致的音響大餐。我們時而聽到了遠(yuǎn)處牧笛般的細(xì)膩，時而感受到了腳底波濤洶涌般的掙扎，聲音的輕重緩急與層次感都把握得恰到好處。與此同時，合唱在此劇中的戲份雖然不多，但足夠出彩，他們的聲音和舞臺調(diào)度都與整個劇達(dá)到了默契的融合。

歐美對于歌劇的現(xiàn)代化演繹方式是較普遍的，而在中國，這種情況很少?！短亍穭∮兄?dú)特的藝術(shù)魅力，它是衡量劇院制作、演出水平的標(biāo)桿之一。此版《特》劇的演出意義，首先是聯(lián)合制作的更深入探索。國家大劇院和美國大都會歌劇院、波蘭華沙國家歌劇院以及德國巴登-巴登節(jié)日劇院四家頂級劇院聯(lián)合制作，這在世界范圍內(nèi)都是罕見的。聯(lián)合制作的突出特點(diǎn)，用當(dāng)下流行的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象來說，就是“共享”。它可以保證制作版權(quán)、演員、主創(chuàng)、舞美服裝等方面的共享，降低了演出成本，提高運(yùn)作效率。這種齊力的聯(lián)合制作更容易發(fā)揮出各方的長處，也增進(jìn)了交流，是相互學(xué)習(xí)的好機(jī)會。

藝術(shù)演繹的方式有很多種，但對于高水準(zhǔn)的作品演繹，觸動人心的東西一定是不變的，觸動人心的力量也是永存的。在不同版本的瓦格納歌劇的演繹中，人們對于愛、對于人性的解答永遠(yuǎn)不會停止。