淺談白劇音樂的深淵、流變及其發(fā)展

陳紅權(quán)

淺談白劇音樂的深淵、流變及其發(fā)展

陳紅權(quán)

白劇音樂的歷史，應(yīng)從吹吹腔戲流入大理地區(qū)時算起，關(guān)于吹吹腔的聲腔淵源，尚未發(fā)現(xiàn)有關(guān)的文獻記載或其它歷史資料。建國以來，省內(nèi)外對其初步的考察和分析研究，雖存在種種不同見解，但普遍認為最早是從外地流入，而非當?shù)赝辽灵L。

吹吹腔的唱腔，其衍變大體有如下幾個方面：在語言方面，吹吹腔傳統(tǒng)戲多演漢族古典劇目，武戲居多，使用當?shù)貪h語方言，后在移植或改編的生活小戲劇目中，則使用當?shù)貪h語方言或漢語中摻進部分白語演唱。新中國成立后，專業(yè)劇團誕生，則統(tǒng)一規(guī)范用“漢語白音”（即用白語的語音讀漢子，從而引起漢語語音的變異）演出。在詞格方面，早期流傳下來的文學(xué)劇本（最早由關(guān)緒二年的手抄本），其唱詞詞格以七字句為主，后偶爾出現(xiàn)七言體夾“三七一五”（即三個七字句，一個五字句）的“山花體”。大本曲則以“山花體”為主。近期白劇的詞格則相對自由。在曲體方面，唱腔多以單曲體為主，后逐漸由單曲體向多曲體，由同腔同調(diào)向行當分腔發(fā)展。在發(fā)展過程中，不斷吸收、融合白族民間音樂和云南地方戲曲音樂，創(chuàng)造新的腔調(diào)。如源自白族民歌的鶴慶（流水板）、洱源（過山調(diào)），源自花燈曲調(diào)的鶴慶（七句半）以及吸收借鑒滇劇唱腔的大理（七句半）、鶴慶（哭英雄腔）等。在一些民間生活小戲中，還直接穿插使用白族民歌。此外，因在長期的流變中受白族民間鼓吹樂的影響，用嗩吶吹奏的唱腔過門已完全器樂化，并顯示相對的獨立性，形成獨特的風(fēng)格。

流傳各地的吹吹腔調(diào)有各自不同的特色，稱謂亦各異。流傳于云龍縣者稱（平腔）、（一字腔）、（高腔）、（二簧腔）、（哭腔）、（大哭腔）、（下山虎）、（垛垛板）等；流傳于鶴慶縣者稱（生腔）、（高腔）、（正板）、（平板）、（旦腔）、（旦高腔）、（搖旦腔）、（流水腔）、（垛兒板）、（風(fēng)攪雪）、（七句半）等；流傳于洱源縣者稱（凈高腔）、（老末腔）、（一字腔）、（大哭腔）、（大哭皇）、（二簧小哭腔）、（山坡羊）、（過山調(diào)）、（六調(diào)）等；流傳于劍川縣者稱（生腔）、（旦腔）、（平腔）、（凈腔）、（丑腔）、（海東調(diào)）等；流行于大理市、賓川者稱（高腔）、（爭高腔）、（生腔）、（高腔倒板）、（平腔）、（二簧腔）、（二簧倒板）、（二簧滾板）、（二簧高腔）、（哭皇天）、（山坡羊）、(七句半)等。其中，各地的（高腔）、（平腔）、（一字腔）以及按行當命名者均屬基本腔調(diào)，即使用范圍最廣的常用腔調(diào)，其余則屬輔助性腔調(diào)。

流傳各地的基本腔調(diào)，盡管稱謂不同，形態(tài)上也有各自的特征，但相互間卻存在著明顯的親緣關(guān)系，大體上由兩個不同的母體不斷繁衍而成，從而可將這部分腔調(diào)歸納為（高腔）類和（平腔）、（一字腔）等。

（高腔）類：音調(diào)高亢激昂、粗獷豪放為其主要特征。它常用于武生、凈行和袍帶戲、武戲。但不同地區(qū)的使用情況又各不相同，且稱謂各異，如云龍、劍川兩地多用于凈行及武生，稱（高腔）、（下山虎）或（生腔）、（凈腔）；洱源、鶴慶地區(qū)則凈、生、旦各行均用，并按行當命名，如（凈腔）、（生腔）、（老末腔）、（旦高腔）、（凈高腔）等。

（平腔）、（一字腔）類：其音調(diào)平直、舒緩、擅于抒情敘事，各地均多用于旦行、丑行、正生和文戲、生活小戲。（平腔）、（一字腔）又系同一母體衍化，用于丑行時，常講唱結(jié)合，近似吟誦、詼諧風(fēng)趣、宣敘性較強；正面人物演唱時則擅于抒情，并富有較強的旋律性。

這兩種基本腔調(diào)，在傳統(tǒng)劇目中均多以其中一種貫穿全劇始末。

各地的輔助性腔調(diào)，彼此之間大都沒有親緣關(guān)系，即便同名（如大理和洱源均有（山坡羊），但腔調(diào)各異。其中凡屬專用以表現(xiàn)哀傷、哭訴情緒的，大都以“哭”字命名，如（哭腔）、（大哭腔）、（哭皇天）、（哭英雄腔）等；以“二簧”命名者亦屬此類。（二簧腔）具有委婉曲折的旋律，適宜表現(xiàn)正面人物的凄苦、沉郁感情。它流傳于云龍、大理等地，而彼此旋律各不相同，于皮簧腔中的“二簧”更無任何淵源關(guān)系。輔助性的各種腔調(diào)大都在各自不同的局部地區(qū)流傳，并僅在個別傳統(tǒng)劇目中的特定情節(jié)中使用。）

吹吹腔的兩種基本常用腔調(diào)，不僅用于舞臺戲劇演出，同時也被用于各種白族民間的民俗活動中，如在“栽秧會”、“田家樂”、“春王正月”等活動中也得到演唱。有的還成為當?shù)貪h族花燈演唱中的主要腔調(diào)（如彌渡等地花燈演唱的（一壓三）等）。

大本曲唱腔，源于流行在洱海沿岸的白族曲藝——大本曲。1954年大本曲劇誕生，原大本曲的傳統(tǒng)腔調(diào)，即相繼直接進入戲曲。1962年吹吹腔戲與大本曲劇合流，大本曲唱腔便成為白劇音樂的另一主要聲腔。

大本曲原為以代言為主的說唱形式。其傳統(tǒng)腔調(diào)比較豐富，民間有“三腔九板十八調(diào)”之說，具有敘事、抒情等多種表現(xiàn)功能。

“三腔”者，有以大理古城為中心的“南腔”、“北調(diào)”、“海東腔”三種藝術(shù)風(fēng)格稍異的派別之說；亦有認為是高、中、低三種不同音區(qū)的腔調(diào)之說。“九板”是大本曲的基本腔調(diào)，即（平板）、（高腔）、（脆板）、（大哭板）、（大哭邊板）、（小哭板）、（小哭趕板）、（提水板）、（陰陽板）等。這些基本唱調(diào)各具不同功能，有擅于敘事和表現(xiàn)歡樂情緒的（平板）；有適宜表現(xiàn)激昂、憤怒感情的（高腔）；亦有只具敘述、訴說特性的（大哭邊板）、（小哭趕板）和富于戲劇性變化的（大哭板）。

南腔稱為“十八調(diào)”、北腔稱為“十三腔”的這些曲調(diào)，均為內(nèi)容不同而唱詞相對固定的小調(diào)，具有插曲性質(zhì)，在原曲藝中一般只作為輔助性唱腔使用，其中的（麻雀調(diào)），可表達喜悅歡欣的情緒，（道情）具有抒情、敘事兼?zhèn)涞墓δ?，則在白劇中常被運用。

在原曲藝中，除以一支基本曲調(diào)循環(huán)反復(fù)的單曲體方式組織唱腔外，也有由幾支不同曲調(diào)相互聯(lián)綴的組腔方式，均被沿用于以大本曲唱腔為主的白劇劇目音樂設(shè)計中。

自吹吹腔戲與大本曲劇合流，吹吹腔和大本曲均為白劇的主要唱腔。但在農(nóng)村的業(yè)余劇團中，至今仍保持著各自的傳統(tǒng)形態(tài)；流行吹吹腔的地區(qū)，只唱吹吹腔的唱腔；流行大本曲的地區(qū)，只專用大本曲曲調(diào)進行演唱。

建國后，對白劇音樂的創(chuàng)新和發(fā)展主要在白劇專業(yè)團體內(nèi)進行，并表現(xiàn)在如下幾個方向：

1．對傳統(tǒng)曲調(diào)進行不同程度的改編：在吹吹腔的唱腔中，通常將第三句改為以唱代講（傳統(tǒng)為以講代唱），使唱腔的抒情功能得以增強；或壓縮，改編原較長的嗩吶過門，使之與唱腔相互統(tǒng)一協(xié)調(diào)，與內(nèi)容相適應(yīng)；或在原曲調(diào)的基礎(chǔ)上，通過節(jié)拍、節(jié)奏及旋律的變化，編創(chuàng)能表現(xiàn)不同情緒的唱調(diào)，如新編吹吹腔劇《杜朝選》中根據(jù)（二簧腔）改編的（二簧高腔）、（二簧滾板）、（二簧倒板），以及根據(jù)（高腔）改編的（高腔倒板）、（急高腔）等。大本曲中，增加曲前引腔和句（曲）尾拖腔，或運用板式變化手法來發(fā)展唱腔，如《蒼山紅梅》、《望夫云》等劇中用大本曲腔調(diào)改編的唱腔，就有類似倒板、散板、垛板的腔句或腔調(diào)。無論大本曲腔調(diào)或吹吹腔腔調(diào)中，還不同程度地運用過一些原傳統(tǒng)腔調(diào)中沒有的拖腔。

2．以傳統(tǒng)腔調(diào)或其他音樂為素材，創(chuàng)作或改編為新的腔調(diào)：或?qū)鹘y(tǒng)腔調(diào)作較大幅度的擴展或壓縮；或?qū)⑷舾汕徽{(diào)旋律融于一段新腔中；或以某支腔調(diào)為骨干，插入另外腔調(diào)的片斷或因素而形成新曲。同時，也利用本民族或當?shù)貪h族民歌為素材創(chuàng)作新腔，如用花燈（補缸調(diào)）改編創(chuàng)作的（六調(diào)），用當?shù)孛窀瑁h調(diào)）改編的（過山調(diào)），用白族民歌（白月亮）改編的（流水板），以及將民歌（大理白族調(diào)）、（劍川白族調(diào)）、（山后曲）、（泥鰍調(diào)）、民間嗩吶曲（過山箐）等，經(jīng)過不同程度的改編和加工后，或作為唱腔，或作為歌舞音樂。此外，也曾將吹吹腔中的嗩吶曲牌改編為唱腔，如《墻頭記》中趙氏唱段即是。

3．多曲連綴的運用和發(fā)展：傳統(tǒng)吹吹腔以單曲結(jié)構(gòu)形式為主，傳統(tǒng)大本曲中則有少數(shù)連綴程式，在各地專業(yè)演出團體的音樂設(shè)計中，除大本曲繼承原有的連綴程式外，吹吹腔也不同程度地發(fā)展和運用了多曲連綴的手法。有不同類別的基本腔調(diào)的連綴，如《墻頭記》中（高腔）和（平腔）的連綴；由基本腔調(diào)和輔助腔調(diào)的連綴，如《蝶泉兒女》中（平腔）與（海東調(diào)）的連綴；也有新創(chuàng)腔調(diào)與傳統(tǒng)基本腔調(diào)（或輔助腔調(diào)）的連綴；甚至還有大本曲腔調(diào)與吹吹腔調(diào)的連綴等。連綴時通常都對原曲作適當改變，或改變過門，或改變調(diào)高，或改變終結(jié)音，以求得它們之間相互的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。

4．運用人物特性音調(diào)、人物主導(dǎo)唱腔貫穿以及其它各種現(xiàn)代作曲技法，為劇中不同人物（特別是主要人物）設(shè)置主導(dǎo)和特性音調(diào)：一是人物的主導(dǎo)唱腔，在劇情發(fā)展的不同情況下作多次反復(fù)運用，如《蒼山紅梅》中阿梅的主導(dǎo)唱腔就是以大本曲“北腔”的（大哭板）貫穿全劇，這種手法始于五十年代的《杜朝選》、《火燒磨坊》等??；二是提煉富有鮮明性格的特性音調(diào)貫穿于特定人物的唱腔、過門、伴奏音樂之中，如《望夫云》中阿鳳的特性音調(diào)。多聲技法和多種演唱形式的運用：在唱腔和伴奏中，采用和聲、支聲復(fù)調(diào)來設(shè)計唱腔或伴奏織體；并采用對唱、重唱、合唱等多種演唱形式于唱腔之中?！锻蛟啤贰ⅰ督恪贰ⅰ都t色三弦》、《蒼山紅梅》、《阿蓋公主》、《白潔圣妃》、《榆城圣母》等劇，都不同程度地運用和采用了這些技法和演唱形式。

5．伴奏樂隊除保留原兩種聲腔的主奏樂器——嗩吶和三弦為特色樂器外，已進一步發(fā)展為民族樂器為主的中西混合樂隊，并可在實際運用中進行各種編制、組合。

（作者單位：大理州白劇團）

責(zé)任編輯：楊 林