當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)與異域之境的文化詩學(xué)
——評段愛松中短篇小說

陳 林

——評段愛松中短篇小說

陳 林

有些作品總是在冒犯、顛覆讀者的閱讀習(xí)慣和審美趣味。這未必是作者刻意為之，卻難免為此失去一些讀者。另一方面，這些作品可能正在創(chuàng)造“新的美學(xué)原則”，它們在尋找那些能夠打破思維定式和審美慣性，能夠在常識構(gòu)筑的堅固堡壘鑿壁引光的讀者，換言之，它們也在培養(yǎng)和重塑新的讀者。而當(dāng)曾經(jīng)“新的美學(xué)原則”再度成為常識，乃至阻礙心靈和表達(dá)自由的美學(xué)程式，文學(xué)又開始它新的探索。如果我們將這些不斷探索的文學(xué)實(shí)踐冠之以廣義的先鋒之名，某種意義上可以說，一部文學(xué)發(fā)展史就是一部先鋒文學(xué)的運(yùn)動史。對段愛松的中短篇小說，我是在文學(xué)的探索性、原創(chuàng)性、先鋒性等意義上理解的。

段愛松顯然是一個有寫作抱負(fù)的作家，他試圖通過小說寫作，構(gòu)筑自己宏偉的文學(xué)宮殿。無論是《青銅魘》《葬歌》《罪贖》，還是《通靈街》《西門旅舍》《把一》《背果》《老飛》《巫奈》《小滴》等作品，都在虛構(gòu)他的文學(xué)晉虛城。由此，段愛松不僅開辟了屬于自己的文學(xué)根據(jù)地，而且獲得他獨(dú)特的世界觀和小說方法論。他以小說表達(dá)對歷史與現(xiàn)實(shí)的感知和認(rèn)識，在當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)與文化傳統(tǒng)的互相激蕩和循環(huán)闡釋中理解人及其生活世界，超越傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立模式，以詩化的小說方式呈現(xiàn)人類的生活和行為，及其背后具有制約力量的文化因素。

古滇國古老而神秘的文化，不僅僅是作為某種觀念存在，而是滲透到滇人的日常行為和潛意識中，或者說，他們就存在于這種文化意象的籠罩之下。段愛松不是在反映論的現(xiàn)實(shí)主義原則下進(jìn)行創(chuàng)作，他的一些小說與其說反映了社會現(xiàn)實(shí)，毋寧說寫出了潛意識的社會史、感覺記憶的文明史。在談?wù)摱螑鬯傻男≌f時，古滇國文化和當(dāng)代晉城社會這樣的背景是不能輕易忽略的，但我們必須在文學(xué)的意義上談?wù)??！皶x虛城”的“虛”字，也提示了文學(xué)之于段愛松的語言構(gòu)造物性質(zhì)。段愛松將文學(xué)文本與歷史文化等非文學(xué)文本熔為一爐，打破不同文體界限的“元文體”寫作，不僅記錄了古滇國和當(dāng)代社會的某些側(cè)面，而且還得以形成他的歷史哲學(xué)和文化詩學(xué)。他的小說，我認(rèn)為可以借用格林布拉特的話來說，是“通向一種文化詩學(xué)”的文本實(shí)踐。

一

我想是輝煌燦爛的古滇國文化和對自身才華的期許，才使生長于古滇國故都的段愛松，敢于說出“有自己獨(dú)到的異域之境，就應(yīng)該寫出不一樣的小說”。這是對自身經(jīng)驗(yàn)和文化傳統(tǒng)的重視，也是一種高遠(yuǎn)的寫作抱負(fù)。“獨(dú)到的異域之境”不只是一個地理學(xué)的空間概念，它具有更復(fù)雜的時間和文化內(nèi)涵——無論是歷史上的古滇國，還是現(xiàn)在的晉城，它們都被命名為“異域”。在“獨(dú)到的異域之境”和“不一樣的小說”之間，顯然隔著遙遠(yuǎn)的距離。段愛松以自覺的方法論意識，獨(dú)特的視角和的言說方式，我認(rèn)為找到了二者之間的詩意通途，寫出了“不一樣的小說”。

段愛松小說中的晉虛城，是他生命和文學(xué)的根脈所在，是他“獨(dú)到的異域之境”。從古滇國故都到現(xiàn)在的晉城，晉虛城跨越了它的前世今生、陰陽兩界。古滇國的歷史幾乎被時間的沙塵湮滅，但那些出土的青銅器鐫刻著文明的密碼，它們?yōu)檫@個古老王國的存在提供了證據(jù)。古滇文化并沒有隨著時間和地方政權(quán)的解體而消失，在晉城人的日常生活中還存有它的遺跡。在段愛松虛構(gòu)的晉虛城中，人們的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)仍然沉浸在古老的文化氛圍中。地面的晉虛城與地下的古滇國宮殿之間，仿佛從未斷絕它們隔世的對話。段愛松在古滇國后裔的文化無意識和當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)之間，尋找它們隱秘關(guān)聯(lián)的表達(dá)路徑，這種表達(dá)往往在文本間的互文關(guān)系中生成。這些表達(dá)的經(jīng)緯構(gòu)筑了文學(xué)的晉虛城。

古滇國文化的璀璨，有青銅可以作證。段愛松要從石寨山墓群的發(fā)現(xiàn)，打開通往古滇國的秘密通道?！肚嚆~魘》的第一句話即：“我的第六個夢，始于古滇城邦通往石寨山地下宮殿的隱秘通道中?！边@部小說在形式上別出心裁，它以青銅作為敘述視角和敘述者展開，對古滇國青銅文化的身世和古滇國命運(yùn)的敘述，變成古滇世界的自我言說、自我呈現(xiàn)，沒有斧鑿痕跡。歷史在這里以夢境的形式呈現(xiàn)，這是一種別有意味的形式。按照弗洛伊德關(guān)于夢的理論，夢不僅是一種有意義的精神現(xiàn)象，而且這種無意識心理是其中起決定作用的部分，具有普遍性。通過榮格“集體無意識”理論的發(fā)展，到拉康那里，夢的這種無意識結(jié)構(gòu)不僅具有“物表象”，還具有“詞表象”。概言之，經(jīng)由榮格、拉康的發(fā)展，夢的釋義不再是生物主義的思考模式，而強(qiáng)調(diào)了集體的、文化的內(nèi)涵。歷史記憶，按哈布瓦赫的“集體記憶”理論，是一種集體的社會文化的建構(gòu)。換言之，與歷史密切相關(guān)的記憶，并不是客觀實(shí)在的。由此，可以說歷史是一個與記憶、文化、無意識、語言等緊密關(guān)聯(lián)的范疇。這種對歷史的理解不同于線性進(jìn)化的、必然性的、決定論的歷史觀念。段愛松是在前者的意義上理解、建構(gòu)他的古滇國，古滇國對他而言，是一種魂牽夢縈的存在。他小說中的古滇歷史，是一部古滇民族的精神史，一部民族文化的寓言。小說中的青銅敘事，我們不妨理解為古滇國的亡靈敘事，古滇國冶煉術(shù)鑄造的青銅器，記載著“巫術(shù)之源解析下，古滇大地的生息繁衍”。夢境這種與巫術(shù)、神話、傳說相關(guān)的集體無意識，在段愛松這里，通過青銅器上的符號和作為符號的青銅器，找到了它的“詞表象”。

青銅既是通往古滇國的途徑，又是古滇國本身的核心要素，離開青銅提供的線索和與之相關(guān)的符號系統(tǒng)，古滇國根本無從談起。段愛松以青銅為鏡，照見幽暗中的古滇大地。關(guān)于古滇國至今仍有許多未解之謎，我們對它的理解和認(rèn)識更不可能建立在符號和闡釋過程的透明性基礎(chǔ)之上，因此所謂照見，只能是一種夢魘的形式?！肚嚆~魘》《葬歌》《罪贖》等作品，是古滇世界“無意識話語的修辭學(xué)”，是“一個擴(kuò)展了的隱喻”，是虛構(gòu)的歷史，又是充滿歷史內(nèi)容的詩。這些作品讓人想到史詩這個概念?！肚嚆~魘》中的夢既是青銅之夢，也是虛構(gòu)者之夢，因此，循環(huán)往復(fù)的闡釋過程代入闡釋者的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，《青銅魘》寫道：“古滇大地，從來都是一個夢幻之城。我在幽深的地底，一再被現(xiàn)代異夢定義。這個虛構(gòu)者在午夜，同時作為一個捕夢者，不斷捕捉自己的夢境?！薄艾F(xiàn)代異夢”呈現(xiàn)的是歷史與經(jīng)驗(yàn)的斷裂，它改寫著古滇國世界，使其充分他者化，因此，“我們無法再從任何現(xiàn)代夢境中，恢復(fù)古老傳統(tǒng)。這也是這位捕夢者面臨的最艱難的困境?！?/p>

指出這一點(diǎn)尤為重要——現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)世界的斷裂、脫離，使段愛松困惑不安。他在《青銅魘》中接著寫道：“青銅器作為巫術(shù)之源所掌控的冶煉術(shù)制造物，它隱性的力量和功能，隨著古滇大地現(xiàn)代化之后的那些替代品，真正走向了墳?zāi)挂粯拥牡叵率澜?。隨之帶來繁雜無序?qū)ψ匀坏膿p毀，以及脫離神圣力量籠罩而肆無忌憚的欲望，將充斥其間。”因?yàn)槊撾x和斷裂，重新發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)它們的內(nèi)在關(guān)聯(lián)才成為問題，并且是“面臨的最艱難的困境”。這是段愛松小說的詩學(xué)路徑。他將小說文本植根于獨(dú)特的民族文化傳統(tǒng)之中，以圖在被現(xiàn)代改寫的破碎的經(jīng)驗(yàn)表象背后，尋找深層次的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，這使他的文化詩學(xué)有明顯的結(jié)構(gòu)主義傾向。

小說《葬歌》以一個亡靈敘述者的視角，隱喻式地寫出一個家族的命運(yùn)。全篇共十節(jié)，分別是：父親、母親、妻子、孩子、姐姐、哥哥、弟弟、妹妹、騎士、青銅。每節(jié)前，都題有一首表明人物與巫魔關(guān)系的詩，他們的關(guān)系分別是：打賭、交換、周旋、盟誓、曖昧、糾結(jié)、合伙、隔離、賽跑、同體。每節(jié)由四個樂章組成。敘述者自由穿梭于地下宮殿和地上世界之間，每個人都不是現(xiàn)世的存在者，而只是“夢境在深埋晉虛城石寨山地底后，衍生的虛幻之像”，是古滇國世界的投影。如果把巫魔理解為古滇國神秘力量的化身，那么如每節(jié)前的詩標(biāo)題所示，所有人的意識和行為都在這種力量中發(fā)生，如熱愛巫術(shù)的父親、聲音能與貯貝器共鳴的母親、被古滇冶煉術(shù)咒符所控制的哥哥、攜帶巫源之火試圖光復(fù)古滇國的弟弟、由貯貝器上的蛇化身而成的叛逆者妹妹?！对岣琛肥冀K在兩個世界的互文性、隱喻性的并置關(guān)聯(lián)中演繹家族的變遷，小說寫道：“只有召喚，迷離的古滇巫術(shù)召喚，把毫不相干的兩個世界里的兩者，揪緊在了一起?！倍螑鬯煞牧诉@樣的召喚，在為古滇國唱起的“葬歌”中，他以詩性的寓言化的方式，“揪緊”了兩個世界。

《罪贖》同樣是一部非常具有想象力和形式感的作品。這部中篇以晉寧連環(huán)殺人案的社會現(xiàn)實(shí)為背景，在現(xiàn)實(shí)與古滇文化的隱喻關(guān)聯(lián)中處理當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)中的這一暴力事件。小說由十節(jié)組成，分別是：腦垂、眼實(shí)、耳虛、嗅口、手術(shù)、足底、血敗、經(jīng)奇、骨鎖、影重。每一節(jié)都有一個特殊的敘述者，并配有一個古滇國神話傳說中的神獸——蓋莽、射虎、蠱豹、麒龍、羆獵、嚻頞、象奇、兕蜚、青振翼、黑虎鱬。在《罪贖》中，血腥的殺戮仿佛是被古老的隱秘力量所控制，具體的兇手不過是上帝和魔鬼的影子。小說在遼闊的古滇文化歷史語境中思考“罪贖”問題，寫出了潛意識的社會史，或者說是感覺記憶的文明史。段愛松將人類的罪普遍化，并且把這種罪追溯為人的本性的重要內(nèi)容。小說開篇即點(diǎn)明這點(diǎn)——“我意識到，我已經(jīng)和殘殺我的仇人融合一體?！边@顯然是一部宗教意味濃厚的小說。

如果說罪是人性的一種異化，那么消除這種異化的罪贖方式，就需要通過對罪惡追根溯源，通過對生命形態(tài)和精神歷程的還原和反省才可能做到。段愛松正是在此意義上提供了救贖的可能。在《罪贖》中，各個器官從身體中剝離出來，并作為小說的敘述者存在，這不僅模擬了殺人犯對身體的肢解，也是對身體的一種還原。小說把身體還原為不同的器官和組成要件，通過它們的感覺記憶的回顧，對自身的精神歷程做出深刻的揭露和反思。這種揭露和反思超越簡單的道德判斷，而以更深廣的視域，檢視凝聚我們經(jīng)驗(yàn)與情感的諸多物事。借用本雅明對經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)這兩個概念的區(qū)分，可以說在《罪贖》中，段愛松對晉寧連環(huán)殺人案這一震驚全國的重大事件的即時體驗(yàn)——經(jīng)歷，已被轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)——“記憶中累積的經(jīng)常是無意識的材料的匯集”。在這種經(jīng)驗(yàn)中，當(dāng)代的一個殺戮事件與回憶中的過去事物融合起來，打通了過去與現(xiàn)在、集體與個人的脈絡(luò)，于是當(dāng)代社會問題與傳統(tǒng)文化互相纏繞，兇手的罪惡變成眾人之罪。小說最后一節(jié)以“影重”二字為題，與《葬歌》最后一節(jié)回到“青銅”可謂異曲同工，恰可理解為當(dāng)代肉身最終回到它的原點(diǎn)。罪贖，原是一條時間逆向的煉獄之路。

二

古滇文化在段愛松小說中的表現(xiàn)形式是多層面的，比如在修辭、意象上對青銅、貯貝器等物象的借用，在故事層面對古滇國神話、傳說、故事的援引；在觀念層面對宿命論、不可知論、輪回等觀念的表現(xiàn)，以及在整體氛圍上浸透的濃重的原始宗教和巫文化色彩。此外，這種文化對作品中人物形象的影響值得注意。段愛松小說的人物塑造，涉及主體建構(gòu)中某些重要的問題。這些問題，表明當(dāng)代社會文化的深刻危機(jī)，段愛松的困惑與疑慮由此產(chǎn)生。

《把一》《背果》《老飛》《巫奈》《小滴》等短篇小說，每篇標(biāo)題都以一個人物命名，每篇圍繞一個中心人物展開。與《青銅魘》《葬歌》《罪贖》幾部中篇有所不同，這幾部作品相對淡化了文化寓言的色彩，而在文本記憶的當(dāng)代性和文學(xué)的寫實(shí)性上有所增強(qiáng)。但這些生活在當(dāng)下的人物，仍沒走出古滇國投射的影子，他們像《葬歌》中那些亡靈一樣，被巫魔賦予了奇異的力量。把一、我、背果、老飛、巫奈等，無一不是天賦異稟的奇人。

且以這幾部為例，對段愛松筆下的人物稍作分析。在《把一》中，我和把一是逢賭必贏的賭神，是晉虛城最神奇的少童組合。把一是位被古老魂魄附體的人，他像《葬歌》中的弟弟一樣，甚至?xí)r刻準(zhǔn)備復(fù)國。因此，他所要戰(zhàn)勝的淘七、老媉夫婦，其實(shí)也不是現(xiàn)世的力量。作品中的敘述者兼人物我，更是鬼神莫測的奇異力量的化身，是把一的主人。在把一看來，他身上的特異性與某種神秘力量有關(guān)，而這種神秘力量源自對我的忠誠。在這里，當(dāng)代似乎只是他們的生活表象，而真正賦予他們內(nèi)在生命的是遙遠(yuǎn)的古滇國。把一說，“他經(jīng)常夢見那些奇妙的幻象，那些意象叢生的植物和動物，那些古老原始的肥沃土地，讓他多么魂牽夢縈……”可見，古滇世界的幻象，支配了人物的無意識領(lǐng)域。

其他幾部作品中的主要人物也莫不如此。在《背果》中，背果的殘疾與天才相伴生。他左耳根下的蛇形，以及負(fù)載古滇傳說的惡龍樹，賦予他不可思議的發(fā)明天才。在《老飛》中，老飛是位受到長埋地下的秘密音符召喚的杰出演奏家，他雖然輾轉(zhuǎn)于現(xiàn)代世界，但晉虛城石寨山的地下宮殿，才是他的故鄉(xiāng)。這是一部優(yōu)秀的短篇，它為現(xiàn)代化進(jìn)程中人的迷失這一常見的主題找到新的形式?！段啄巍返闹鹘俏啄危亲鳛楝F(xiàn)代最后一批原始宗教傳承的巫師的后人。這部小說全篇被一種神秘的巫文化所籠罩，巫奈最終沒有擺脫巫術(shù)的控制，變成“不折不扣的野狗”。

《小滴》這部作品，從小滴滾鐵環(huán)這一非常個人化的童年經(jīng)驗(yàn)寫起，然后由鐵環(huán)聯(lián)系到開四輪轎車的父親，由此將小滴無父的焦慮寫得別出心裁。到這里，小說巧妙地由個人過渡到時代，已經(jīng)完成了對當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的寓言化書寫。這個寓言如一個方程式，小滴母子可以代入不同的解，比如上千萬知青回城后留在鄉(xiāng)下的孤兒寡母，其寓意甚至可以理解為城市文明對鄉(xiāng)村文明的遺棄。這同樣是一個熟悉的主題，段愛松對這一主題的表現(xiàn)形式仍然充滿想象力，令人耳目一新。但小說沒有停留在這個層面，段愛松還是把小滴送到了遙遠(yuǎn)的古滇國。這使作品由個人到社會，再由社會到文化，形成更加豐富復(fù)雜的立體空間。身材瘦小、口齒木訥、膽小怕事的小滴搖身一變，成為一名勇敢的古滇國將領(lǐng)：“小滴在古滇國史前遼闊富饒的大地上，舉著槍，直指中原。我們在歷史后面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到這位少年英雄，最后單槍匹象，沖進(jìn)了來犯的、裝備精良的中原大軍。”如我們所知，古滇國的興衰存亡是與外來者密切相關(guān)的。古滇國貯貝器上的騎馬人，讓小滴逃逸了當(dāng)下時空，幻化為抵御入侵者的勇士。敘述者飽含激情地說：“順著這個聲響，我有理由再次回到那個遠(yuǎn)古的時代。”但問題是，且不論能否回到那個遠(yuǎn)古的時代，即便回去了，又在多大程度上能夠解決小滴的當(dāng)代創(chuàng)傷。段愛松將小滴的當(dāng)下困境與古滇國的外敵入侵并置，事實(shí)上，他所做的，或者僅僅是提供了一種補(bǔ)償性的想象。

在另一部寫實(shí)性更強(qiáng)的作品《西門旅舍》中，更能表達(dá)段愛松對當(dāng)代社會的理解。破敗的西門旅舍必然走向死亡，店主和小艮都在現(xiàn)代化進(jìn)程中被無情地遺棄。店主對父親的等待和小艮對京京的等待，使這部小說增加了現(xiàn)代主義的意味，他們的等待顯得如此虛無、荒誕。如果父親指向時間的過去一端，京京指向時間的未來向度，那么生活在時間當(dāng)下的店主和小艮，豈不是正陷入進(jìn)退維谷、左右為難的困境？段愛松對這樣的困境感同身受。

正如堂吉訶德追慕他的阿馬迪斯，段愛松追摹他的古滇王國時，創(chuàng)造出一系列當(dāng)代的堂吉訶德式的人物。當(dāng)小滴在遼闊的大地上沖鋒陷陣，我們仿佛聽到堂吉訶德的風(fēng)車在旋轉(zhuǎn)虛無。的確，阿馬迪斯沒有促使堂吉訶德完成他的主體建構(gòu)，而只是制造了自我的幻覺。段愛松的人物一再被帶入這樣的幻覺，也反映了當(dāng)代主體性的危機(jī)及其背后的文化困境。問題的關(guān)鍵或許不在于段愛松提供了古滇國的想象作為一種補(bǔ)償形式，而在于這種危機(jī)及其導(dǎo)致的幻覺狀態(tài)這一事實(shí)本身。如《西門旅舍》中的父親和京京之于店主和小艮，不過是幻覺的另一種形式。20世紀(jì)80年代，主體性是一個令人興奮的關(guān)鍵詞，我們曾以為，只要從集體主義的范疇中剝離出來，就能夠獲得一個真正的自我。顯然，問題并沒有當(dāng)時想的那么簡單。小滴無可奈何地在父親撕裂的形象中遭遇碾壓，這是段愛松古滇國想象的當(dāng)代語境。不注意這些語境的揭示，很可能造成嚴(yán)重的誤解，以為段愛松僅僅是遁入一個幻想的烏托邦。

三

如上文所說，古滇國的歷史在考古學(xué)家、歷史學(xué)家那里迄今仍存有諸多疑惑。由于文字記載的稀缺，他們在還原這段歷史的許多環(huán)節(jié)時不得不借助猜測和想象。這種歷史的不確定性——就像段愛松的《通靈街》一樣，盡管可以有不同的敘述人和敘述視角切入事實(shí)，卻始終無法揭開父親的死亡真相——為段愛松的創(chuàng)作提供了很大的想象空間。段愛松在處理古滇國文化和當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)時，恰恰是以一種隱喻式的詩化的方式進(jìn)行。這與新歷史主義的一些理論高度契合。

新歷史主義理論將對歷史的理解視為一種語言結(jié)構(gòu)，歷史的真實(shí)只能存在于追求真實(shí)的話語之中，因此，歷史的深層結(jié)構(gòu)充滿虛構(gòu)想象，是“詩性的”。這種觀念打破了社會歷史文本與文學(xué)文本之間的界限，它們之間不是所謂反映、再現(xiàn)、模仿的關(guān)系，而是在文本的互文性關(guān)系中不斷地相互闡釋。對歷史的理解和認(rèn)識既不能外在于語言，又不能擺脫認(rèn)識者自身的歷史性，而只能是一種現(xiàn)實(shí)與歷史的雙向激活。自我的生成，就發(fā)生在這種充滿矛盾、沖突的復(fù)雜的文化建構(gòu)的過程之中。

這樣的理論視野有助于我們理解段愛松的小說。段愛松大部分小說正是源自對古滇國文化深層結(jié)構(gòu)的虛構(gòu)和想象，這種虛構(gòu)與想象通過隱喻式的詩性話語得到表達(dá)。他的小說文本，背負(fù)著神秘的古滇文化，二者交織纏繞在一起，打破了不同類型的文本之間的壁壘。他對古滇國世界的理解，總是帶著自身的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，反之，他對當(dāng)代的理解，也總是融合了古滇文化的視域。在文化與現(xiàn)實(shí)、歷史與當(dāng)下的復(fù)雜關(guān)系中，段愛松進(jìn)行著他的小說探索。這是一種非常嚴(yán)肅的小說實(shí)踐，因?yàn)樗耆珒?nèi)化于作者的生命，關(guān)乎他的身份建構(gòu)與精神現(xiàn)實(shí)。

段愛松到古滇文化中尋找自己生命和文學(xué)的根脈，這讓人想到80年代中期的尋根文學(xué)。尋根文學(xué)跳出庸俗社會學(xué)的框架而向文化縱深處拓展，在民族文化的土壤里尋找文學(xué)之根，同時超越了普遍的人性論而建立起人性的文化維度。無疑，我們可以在尋根文學(xué)的傳統(tǒng)中理解段愛松的一些小說。但與尋根文學(xué)相比，且不說在歷史觀和價值選擇上的差異，僅就形式和語言而論，段愛松蓬勃的想象力和創(chuàng)造力已使他的作品別具一格。這是一位在形式和語言上非常講究的寫作者，他小說的形式意味和語言風(fēng)格最是讓人驚嘆。本文談及的這些作品，甚至可以借用茅盾評價魯迅小說的話，“幾乎一篇有一篇新形式”。顯然，在形式和語言上的探索實(shí)驗(yàn)，段愛松賡續(xù)了八十年代中后期先鋒小說的傳統(tǒng)。他對當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)和古滇歷史文化的認(rèn)知方式、其歷史觀、文化詩學(xué)等等，又有新歷史主義小說的流風(fēng)遺韻。我們很難把段愛松的小說納入某一傳統(tǒng)中，事實(shí)上，他植根于自身的異域之境，創(chuàng)造了獨(dú)樹一幟的小說，體現(xiàn)了一個詩人小說家的創(chuàng)造力。

在閱讀段愛松的小說后，我考慮到作品的接受和評價問題。段愛松不是一個迎合讀者的寫作者，相反，如本文開篇所說，他的小說給讀者和研究者都提出了挑戰(zhàn)。對于喜歡故事情節(jié)和輕松閱讀的讀者來說，段愛松的小說當(dāng)然不適合他們的胃口。他的小說沒有停留在講故事的層面，而是提供了更有閱讀難度的文本。對段愛松小說的評價難免會有分歧。在價值立場上，段愛松的小說會引起人的困惑，一些信奉現(xiàn)代價值理念的讀者恐怕難以理喻他的古滇王國。一些批評家對尋根文學(xué)價值選擇上的指責(zé)至今言猶在耳。而段愛松在形式上的某些實(shí)驗(yàn)探索，也可能會被指認(rèn)為炫技行為，對此，先鋒小說受到的責(zé)難我們并不陌生。此外，對強(qiáng)調(diào)文體獨(dú)立性的研究者而言，段愛松式的跨文體寫作恐怕也讓人不易接受。

無疑，段愛松的小說會引發(fā)我們的思考和疑慮，比如，隱秘的古滇國為他提供了詩意的想象空間和小說路徑，但另一方面，這也可能是一個誘人的陷阱。如何使古滇文化與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)保持相互激活、彼此照見而不造成新的遮蔽？如何為存在之真提供更遼闊的勘探與洞悉視域而不陷入自我的幻覺？如何在一種寓言式的書寫中葆有鮮活豐富的細(xì)節(jié)和生命的痛感？這些思考和疑慮實(shí)際上已經(jīng)超出段愛松的小說，而關(guān)乎我們的時代及其文學(xué)。對具體的“那個個人”而言，時代是一個強(qiáng)大的他者，文化傳統(tǒng)也是。真正具有原創(chuàng)性、異質(zhì)性的寫作，須不被任何他者的力量所馴服。這無疑是艱難的，因?yàn)樗枰獙Χ嘀乩Ь车淖杂X。我認(rèn)為，段愛松小說揭示了這些困境的嚴(yán)峻性，且以最富有意味的形式完成?！凇扒嚆~魘”與“現(xiàn)代異夢”之間，段愛松可就是那位面臨“最艱難的困境”的“捕夢者”？

陳林 1989年生，云南曲靖人，云南大學(xué)文學(xué)院中國語言文學(xué)一級學(xué)科博士后流動站博士后。目前主要從事中國當(dāng)代文學(xué)與思想文化研究。在《當(dāng)代作家評論》《小說評論》《文藝報》《文學(xué)報》《邊疆文學(xué)·文藝評論》等報刊發(fā)表論文多篇。

責(zé)任編輯：楊 林