傳統(tǒng)再認(rèn)知
——從山水畫說起

謝士強(qiáng)

傳統(tǒng)再認(rèn)知
——從山水畫說起

謝士強(qiáng)

從時(shí)下國(guó)畫界對(duì)傳統(tǒng)的一種誤讀，引發(fā)對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)知，從而以山水畫作為一個(gè)研究命題去剖析在進(jìn)行山水繪畫創(chuàng)作中遇到的一些隱性問題：“在藝術(shù)創(chuàng)作中不要用自己的腳穿別人的鞋”，寫生在山水繪畫中的意義何在？當(dāng)下山水畫筆墨的落腳點(diǎn)究竟在何處？通過對(duì)上述一些問題的詰問及對(duì)歷史上成功山水畫大師的實(shí)踐和理論探索，深知作為一個(gè)畫家光練外功還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須修煉內(nèi)功，加強(qiáng)自身的修養(yǎng)，不斷地深挖傳統(tǒng)，而不要去人云亦云的誤讀傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)和生活要有消化，要養(yǎng)氣，要悟道，去追求“天人合一”的境界，方成大器。

傳統(tǒng)繪畫 隱性問題 山水母題 山水筆墨的落腳點(diǎn) 景、境、情 個(gè)性化 寫生 師造化

時(shí)下經(jīng)常聽到某人評(píng)價(jià)某畫時(shí)，慨然曰：“太傳統(tǒng)了！”不知何時(shí)，這個(gè)評(píng)價(jià)明顯成了貶義詞，或最多是中性詞而已。其實(shí)我個(gè)人感覺這樣的評(píng)價(jià)好像對(duì)傳統(tǒng)的理解尚有一定的距離。傳統(tǒng)從字面上看，“傳”是自上而下，時(shí)間性的長(zhǎng)度；“統(tǒng)”是由點(diǎn)及面，空間性的廣度。

中國(guó)數(shù)千年來的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)繪畫是一個(gè)什么樣的概念？如果談到21世紀(jì)中國(guó)畫以及中國(guó)文化的多元，弘揚(yáng)傳統(tǒng)無疑是最為重要的一元。弘揚(yáng)和批判需要建立在了解和真正了解的基礎(chǔ)上，五四新文化運(yùn)動(dòng)開始是反傳統(tǒng)，其結(jié)果我們的文脈斷了；文化大革命打倒孔家店，破四舊又給中國(guó)傳統(tǒng)文化帶來了巨大的災(zāi)難，致使中國(guó)許許多多的優(yōu)秀東西，就像北京城墻磚一樣成了建筑材料或填湖的垃圾。我想這不單單是拆掉一個(gè)建筑或一段城墻吧！而是自己毀了自己的文化，這就是反傳統(tǒng)的結(jié)果。時(shí)下為何許多人還是如此仇恨傳統(tǒng)呢？我們生活在傳統(tǒng)中，其實(shí)未必對(duì)傳統(tǒng)有清醒的認(rèn)識(shí)。面對(duì)龐大的傳統(tǒng)藝術(shù)，人們往往有無所適從之感，這大約與如下原因有關(guān)：一是代代有人抄襲傳統(tǒng)，把傳統(tǒng)搞得很僵化，本身鮮活的生命力消失殆盡，同時(shí)又有一種趨同跟風(fēng)心理——今日說黃公望好，于是“家家大癡，人人子久”。明日說吳昌碩好，于是蜂擁而至，俱摹“缶老”。其風(fēng)至今猶存，死摹和跟風(fēng)的結(jié)果，導(dǎo)致了傳統(tǒng)的概念和僵化；二是中國(guó)人有好古心理，同時(shí)又有信古情結(jié)，致使不敢越雷池半步，結(jié)果物極必反，造成了一種逆反的心理；三是傳統(tǒng)太高，無法超越，而且傳統(tǒng)的程式太講究，有一定的章法，幾乎每一種科目都有傳統(tǒng)的根基和名目。前人的作品博得了無比巨大的贊頌，有時(shí)太完美了，致使藝術(shù)家越來越不敢靠自己的靈感了。更何況傳統(tǒng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)一直很高，致使藝術(shù)越來越像高雅、復(fù)雜的游戲。因?yàn)橛性S多步驟大家早已熟知，也就大大失去了對(duì)它的興味。最終沒辦法了，索性一棍子打死，典型的玩世、潑皮牛二心理。

這種對(duì)傳統(tǒng)的誤讀，從而使我們對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典望而卻步，也從而使我們很多畫家疏離了傳統(tǒng)，而這種對(duì)傳統(tǒng)的一知半解，也直接導(dǎo)致了我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生了很多隱性問題，如不去深究這些隱性問題，其后患則無窮也，反映在一些畫家身上則表現(xiàn)為自以為是，目空一切。甚而至于把自己一不小心摸索的所謂一套模式，誤以為個(gè)人風(fēng)格的形成，這些隱性問題在山水畫創(chuàng)作中顯得尤為突出。

圖1 、寒日疎林 33×66CM 2016紙本

其實(shí)在我們時(shí)下藝術(shù)創(chuàng)作中，無論山水、花鳥、人物都存在著一些隱性問題，只不過山水尤甚。畫山水者無論是去“黃山、泰山，還是太行、華山”；也無論是對(duì)景寫生，還是回來整理創(chuàng)作，都是一個(gè)模樣。這一點(diǎn)，南北存在著同一問題，但大多畫家不知，觀者也不知，每每以為自己的風(fēng)格日趨形成。其實(shí)對(duì)于一個(gè)畫家來說，此問題的出現(xiàn)，要給自己一個(gè)警醒了。當(dāng)然這也是山水畫創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)隱性問題，而這種隱性問題的出現(xiàn)，對(duì)畫家來說貽害無窮。石魯曾經(jīng)說過，“在藝術(shù)創(chuàng)作中不要用自己的腳穿別人的鞋，穿著別人的鞋總是不合腳的”。這就好像一個(gè)人操著半生不熟的英語去寫論文，試想這樣的論文質(zhì)量能高嗎？這一點(diǎn)如某一個(gè)畫家在畫壇上小有名氣，那么時(shí)人皆套用他的模式，這些都是典型的用自己的腳去穿別人的鞋的現(xiàn)象。例如前些年刮過來的“賓虹熱”結(jié)果“人人賓虹”，“用宿墨大家皆用宿墨”。當(dāng)然在山水畫創(chuàng)作中還有一個(gè)隱性問題，更具有一定的欺騙性，那就是靠臨摹掌握了許多古人的筆法，再把外出寫生的形帶回到畫室，回來進(jìn)行整合。可是一整合就出現(xiàn)問題了，那就是現(xiàn)實(shí)生活中的山水、樹石如何轉(zhuǎn)化成現(xiàn)代筆墨？怎么辦呢？沒辦法了，只好把古人的一些方法攢在一起了。這樣就造成了一個(gè)尷尬的局面：形是現(xiàn)代的，筆法是傳統(tǒng)的，也即景是現(xiàn)代的景，當(dāng)然這個(gè)景一般是靠寫生得來的，但語言卻是古人的。表面上似乎都具備了，畫面要語言有語言，要形象有形象，要生活好像也有生活，但唯獨(dú)沒有了自己，沒有了自己的感受和創(chuàng)造。很多畫山水的畫家，大都傳遞不出來自己對(duì)地域或自己內(nèi)心的感受，僅停留在形式上。很多人寫生其實(shí)是在畫一地“景”，而沒有畫一地“境”，更談不上“情”了。其實(shí)這也是一種典型的用自己的腳穿別人的鞋的現(xiàn)象，也是山水畫創(chuàng)作中一個(gè)不為人知的隱性問題，不過相對(duì)隱蔽點(diǎn)，但更具有欺騙性。

大凡畫山水畫者，都離不開寫生這個(gè)命題，古人更是明確提出“師造化”。那如何師造化呢？這是擺在當(dāng)下所有山水畫家面前的難題。黃秋園先生曾在他的一篇文章中談及過寫生，他說：“中國(guó)畫的寫生是必不可少的，寫生在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中稱為師法自然，但師法自然所要求的并不僅僅是那種直接的、依山畫影的、素描式的寫生。這種寫生在中國(guó)畫師法自然這一創(chuàng)作原則中只是處于次要地位……”此見解我想對(duì)時(shí)下畫山水者也許有所觸動(dòng)。當(dāng)下山水筆墨的落腳點(diǎn)究竟在何處？每個(gè)山水畫家都應(yīng)該深思。依據(jù)自己淺陋寡見，姑且總結(jié)如下：一、立足本地風(fēng)貌反映其他地域特征，成功者如趙望云、石魯。二、立足自己內(nèi)心直接表達(dá)心像山水，如弘仁、八大。三、借物傳情，借現(xiàn)實(shí)中的山水、樹木、云石，而寄予自己的感受。當(dāng)然做到這些，不是單單靠寫生和臨摹所能勝任的。四、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活采取回避、一切好像全未發(fā)生，貌似消極但卻不乏聰明之處的方法。這樣做也許少了一份個(gè)性、少了一份張揚(yáng)，但卻也落得一份安然、一份平靜。這種方法一般是不畫帶有時(shí)代特征的事物，但依然沿用古人的圖式符號(hào)加以改造，從而可能創(chuàng)造出與古人不同的符號(hào)，使之帶有時(shí)代氣息。當(dāng)然這幾點(diǎn)都要傾畫人畢生之精力，縱然這樣也未必能夠成功。藝術(shù)畢竟是寂寞之道，要有一種殉道精神，還要有一種苦行僧式的修煉。寫實(shí)山水畫是在理論上容易明確，而在實(shí)踐上充滿困境的課題。如果說寫實(shí)主義與人物畫結(jié)合，尚有一絲生機(jī)的話，那么寫實(shí)主義與山水畫結(jié)合則絕非易事。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)山水畫中，筆墨本身就是高度抽象的，而山水丘壑與心像之間根本無寫實(shí)插足的余地。如果強(qiáng)勢(shì)地把寫實(shí)手法注入傳統(tǒng)山水畫中，則傳統(tǒng)山水畫的意境和筆墨之美，也就蕩然無存了。事實(shí)上，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的實(shí)踐，寫實(shí)山水畫在很大程度上已告失敗。無論是錢松巖，還是宋文治，甚至傅抱石，陸儼少都曾在山水畫中注入寫實(shí)的因素，而且都傾注了很大的精力。在他們的山水畫中出現(xiàn)了現(xiàn)代建筑、橋梁、電線桿子、現(xiàn)代的交通工具汽車、拖拉機(jī)等，其結(jié)果總感覺牽強(qiáng)，甚至尷尬，最終他們也不得不放棄這方面的嘗試。目前，寫實(shí)山水除了李可染尚被世人提起外，其他的則無人提及。傅抱石，陸儼少被提及的有一定學(xué)術(shù)性的山水畫也大都是仿古意山水，諸如屢被后人提及陸儼少的《杜甫詩(shī)意圖冊(cè)頁》。即便是李可染的畫在畫壇上也屢遭非議，曰：“板、刻、結(jié)”。

一個(gè)山水畫家的成功，并不在于技術(shù)，技術(shù)是其很少的一部分。如果將一個(gè)畫家的成功分成十份，其技術(shù)僅占三份足矣。技術(shù)只是一種手段，只是一種表象的東西，更多的是要求畫家的心像之源，以及畫家的個(gè)性化，即心性化。誠(chéng)如元代湯采真語：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨行改步，有無窮之趣。自非胸中丘壑，汪汪洋洋如萬頃波，未易摹寫”。傅抱石所繪的山水母題，就是將自己的心像與其所居的蜀地山水風(fēng)物自然而自然的融為一體，從而高度默契；石魯?shù)纳剿割}則是建立在西北高原這一特定的地域化審美語境中，而他的多向性、中西混融價(jià)值選擇在使他的繪畫迥異于同代文人畫家的審美表現(xiàn)的同時(shí)，又強(qiáng)化了他的個(gè)性化，即心性化；陳子莊更是一貫主張寫意、寫神，而極力反對(duì)寫實(shí)、寫形。正如他所說：“如果要求繪畫形象和真的一樣就等于要求舞臺(tái)上使用真實(shí)馬車，這樣一來，哪有藝術(shù)性。我們畫的那些物象是用筆墨點(diǎn)染出來的，與真正的物質(zhì)自然有天壤之別，只有意趣是真的?！倍愖忧f本人也在這樣努力，而且他確實(shí)比同代很多畫人都走得遠(yuǎn)。他的畫已不在乎筆墨丘壑的經(jīng)營(yíng)，而在乎筆墨與心性之間耳！他的山水畫簡(jiǎn)到只剩下抽象的線和山形、樹形和基本輪廓，而且他直言：“我的畫最顯著特點(diǎn)應(yīng)該是精神境界的生機(jī)盎然，天機(jī)活潑?！?/p>

圖2 、松風(fēng)亭韻 68×136CM 2016 紙本

圖3 、曲園寒岫39×65CM 2017 紙本

圖4 、雪色園空 39×65CM 2017 紙本

圖5 、溪堂識(shí)真趣 39×65CM 2017 紙本

圖6 、一水方碧涵39×65CM 2017 紙本

圖7 、大洼寫生之四45×60cm 2014

圖8 、大洼寫生之八45×60cm 2014

通過對(duì)歷史上成功山水畫大師的實(shí)踐和理論探索，深知作為一個(gè)畫家光練外功還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須修煉內(nèi)功，加強(qiáng)自身的修養(yǎng)，不斷地深挖傳統(tǒng)，而不要去人云亦云的誤讀傳統(tǒng)。山水畫素來崇尚老莊哲學(xué)和魏晉玄學(xué)，以人對(duì)自然的心像為要旨，排斥世俗的功利，造一方之境，“以一管之筆，擬太虛之體”，將山水畫作為掙脫塵世羈絆，追求一種靈魂深處的棲息地。故此大凡畫者對(duì)傳統(tǒng)和生活要有消化，要養(yǎng)氣，要悟道，最終方可成大器。歷來山水畫家無不遵循這一藝術(shù)理念與價(jià)值原則，追求“天人合一”的境界。反映在筆墨上則表達(dá)一種超塵脫世，甚至不食人間煙火的荒寒冷寂之趣，寄托著精神理想的出世符號(hào)。以天真、淡泊、樸實(shí)、平淡、簡(jiǎn)約為宗旨，而時(shí)下的山水畫家是否做到這一點(diǎn)了呢？那么只能捫心自問了。

圖9 、曲園清音 200×240CM 2016 紙本

圖10 、曲園和清136×272CM 2016 紙本

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（謝士強(qiáng)，蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授）