中國畫圖式探索

⊙劉晨賓［昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院， 昆明 650093］

中國畫圖式探索

⊙劉晨賓［昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院， 昆明 650093］

在漫長的歷史長河中，中國傳統(tǒng)文學(xué)、哲學(xué)與佛學(xué)都對中國畫產(chǎn)生了深刻的影響，使其美學(xué)特征顯著，靈活多樣、散點(diǎn)透視是中國畫構(gòu)圖的鮮明特色。由于中國畫涵蓋的范疇極為廣闊，所以對其相應(yīng)的創(chuàng)作過程進(jìn)行探索具有十分重要的意義。

中國畫 構(gòu)圖 比例 留白 設(shè)色

一、畫面構(gòu)圖

中國的傳統(tǒng)繪畫在美學(xué)方面特色顯著，主要表現(xiàn)如下：

中國畫的構(gòu)圖方法多采用散點(diǎn)透視的透視方法，從中國畫的起源至發(fā)展至今，散點(diǎn)透視在中國畫構(gòu)圖的發(fā)展中一直以來都是一個(gè)很重要的課題，因?yàn)樗黄屏宋鞣絺鹘y(tǒng)的透視學(xué)的勢力范圍，為了突出畫家自己的想法，以及最基本、最典型、最想表現(xiàn)的對象形象和整體畫面的需要，畫家可以將不同時(shí)間、不同空間、不同情節(jié)表現(xiàn)在一張畫里面，這和西方的焦點(diǎn)透視，力求精確完美的表現(xiàn)手法形成鮮明的對比。例如埃及人是用一種編織精細(xì)的有正方形孔格的網(wǎng)來對石塊或石壁表面進(jìn)行這樣分割的，體現(xiàn)了要描繪物體占主體地位。然而中國畫相較于西方繪畫而言，其最重要的價(jià)值主要體現(xiàn)在打破了西方慣用的焦點(diǎn)透視的約束限制，采用散點(diǎn)透視，按照不同階段或區(qū)域?qū)⒕唧w的故事內(nèi)容加以展現(xiàn)。例如東晉顧愷之的《洛神賦圖》，選取重要情節(jié)加以描繪：曹植與洛神初見，神人相悟以對，信物結(jié)盟立誓，洛水倦息，曹植展現(xiàn)出悵然若失的心情，乘坐舟船追趕，心灰意冷，走馬上任八個(gè)情節(jié)，以連續(xù)性故事情節(jié)的構(gòu)圖和富于想象力的表現(xiàn)技巧，在不同的時(shí)間空間內(nèi)層次分明地再現(xiàn)了《洛神賦》中具有浪漫氣息的曹植與洛神的邂逅和相遇的夢幻意境和最終人神殊道不能結(jié)合的悲傷迷惘之情。以及更后期的顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，圖中繪制了家中舉行夜宴之時(shí)的具體景象，全圖以屏風(fēng)等物作為分隔，分為聽樂、觀舞、休息、清吹、送別等既有聯(lián)系又相互獨(dú)立的五個(gè)場面，借助景物的自然連接而以“通景式”構(gòu)圖將主題加以凸顯。此方式使日本的浮世繪以及歐美國家的很多流派都很震撼，并展開了相關(guān)探索與借鑒。國畫的散點(diǎn)透視在山水畫中表現(xiàn)為“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”，這在郭熙的《林泉高致》中有很詳盡的解釋，他認(rèn)為山水畫的價(jià)值就是在于能使觀者身臨其境，“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也”，他著名的三遠(yuǎn)法也是由此而出，給予山水畫堅(jiān)實(shí)的理論支持。

中國畫的構(gòu)圖還特別講究“勢”，首先最重要的就是“張力”，拿人物畫來舉例說明，畫神將、武士這一類題材要有“氣破山河，奔騰之勢”；其次就是“內(nèi)斂”，例如畫佛像、侍女這一類題材則要“傳神寫照，而賦予感情”。勢就是力量的一個(gè)外延的表現(xiàn)，更有動(dòng)勢，使觀畫者激情澎湃，仿佛跟畫里的人物共情感，給人一種畫外有畫的感覺；“內(nèi)斂”的力量自然向內(nèi)、安靜、恬美，更能表現(xiàn)人物的氣韻、性格，給人一種畫內(nèi)有畫的感覺。張力能夠傳達(dá)一種澎湃的氣勢，而內(nèi)斂更能傳神，顧愷之在他的繪畫理論中提出傳神論，這成了我國繪畫方面比較完備的理論。

二、畫面比例

中國畫在形式內(nèi)容和畫面比例方面有著嚴(yán)苛的要求，二者的關(guān)系十分緊密。一般情況下，我們將畫面劃分為四種：第一種是立軸，其豎式畫面和山水俯視相互關(guān)聯(lián)，我國民眾自古就有“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”地站在高處，向遠(yuǎn)眺望的習(xí)慣，這種豎式的立軸給人一種開闊舒展的感覺，最適合在遠(yuǎn)處觀望，使人身臨其境。例如當(dāng)前被臺北故宮博物院收藏的范寬的《溪山行旅圖》。第二種是長卷，非常適合近看，因?yàn)樗怯泄适虑楣?jié)的，猶如古時(shí)候的戲劇一般，一場接著一場，一邊看，一邊緩緩地展開畫卷，又一邊收起長卷，從我們的視覺角度上來說所描繪的故事是具有一定連續(xù)性的，又跟隨故事情節(jié)層層漸進(jìn)。例如宋代張擇端的《清明上河圖》就是最有名的風(fēng)俗畫。立軸是先看整體的布局，再看細(xì)小的局部，而長卷則恰恰相反，是先從細(xì)微的局部開始觀看，然后再看其整體布局、風(fēng)貌。第三種是冊頁，它是受書籍冊頁裝幀出現(xiàn)的影響而形成的，冊頁一般都是尺寸不大的一些書畫小品，因?yàn)橐子趧?chuàng)作，易于保存的特點(diǎn)深受書畫家和收藏家的喜愛。第四種是團(tuán)扇，花鳥畫在構(gòu)圖上主要采取“折枝”的結(jié)構(gòu)畫法，因?yàn)檫@種方法不受尺寸的限制，所以在我看來以團(tuán)扇的形式最為合適。早在宋朝時(shí)期就有很多花鳥作品采用這種形式，例如宋吳炳的《出水芙蓉》。

三、畫面留白

在中國畫形式當(dāng)中，“計(jì)白當(dāng)黑”的表現(xiàn)方法十分關(guān)鍵。該方法的使用是為了使畫面內(nèi)容有實(shí)有虛，構(gòu)圖和諧整齊，蘊(yùn)含的意境得以充分展現(xiàn)。自古至今中國畫的畫面形式就不喜歡一覽無余的效果，這樣少了讓觀者想象的樂趣，也少了一些意境。使用上述方法可以造成觀者“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的意境。所以，“計(jì)白當(dāng)黑”不可以單純地理解為虛無縹緲，它是一種隱藏意境的好方法，這時(shí)我們不得不贊嘆古人的創(chuàng)造能力和對意境的表達(dá)。

四、題材

中國畫在其產(chǎn)生的初期是不分科的，但是從歷代繪畫史上留下的論著不難看出，隨著繪畫發(fā)展所表現(xiàn)的題材的不斷豐富，繪畫分科也就產(chǎn)生了。最早的言論首推東晉顧愷之的《論畫》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳。”由此可見，作者已經(jīng)根據(jù)繪畫的難易來將其劃分成四科，可將此視為中國畫分科的起始標(biāo)識。唐朝的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對繪畫進(jìn)行了分科，共分成六科：“謂或人物，或屋宇，或山水，或鞍馬，或鬼神，或花鳥，各有所長?！钡胶笃诘谋彼巍缎彤嬜V》更是將題材分得更加細(xì)致，為十科（門）：道釋門、人物門、宮室門、番族門、龍魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬果門。再后期一些朝代的繪畫史論著中作者也各自按照自己的想法和繪畫對象的價(jià)值來進(jìn)行分類。自從進(jìn)入全新的時(shí)代起，繪畫史論家大多喜歡把中國畫分為人物、花鳥、山水三個(gè)大科，但是又分別更加細(xì)致地分出各個(gè)小科。從古至今對題材的分類來看，古代的畫科是狹義的，就是按照對象的本質(zhì)去劃分，而今天我們所說的國畫三大科是很廣義的，三大科即包含了中國畫的全部。

五、設(shè)色

在唐宋時(shí)期，以工筆形態(tài)為主的花鳥畫在宮廷和民間甚為成熟并廣泛地被大眾所接受。西蜀出現(xiàn)了以黃荃為代表的宮廷畫家，他以“富貴”的風(fēng)格奠定了“院體花鳥畫”的基礎(chǔ)，引領(lǐng)了院體畫富貴的畫風(fēng)。在同一時(shí)期的南唐，非宮廷畫家的徐熙引領(lǐng)了“野逸”的風(fēng)格，這兩種風(fēng)格從此在花鳥畫中形成了“黃家富貴，徐熙野逸”的兩大風(fēng)格體系。這兩種風(fēng)格的形成和他們當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境有很大的關(guān)系，因?yàn)辄S荃是宮廷畫家，所畫的對象都是一些外朝進(jìn)貢的或很珍貴的只有皇家才可欣賞的動(dòng)植物，所以他的畫面為了討喜當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者，色彩非常絢麗，再加上描繪的對象是老百姓難得一見的奇珍異獸，使他的畫面更加富貴。而徐熙所畫的都是一些很常見的身邊的動(dòng)植物，而且獨(dú)創(chuàng)“落墨”的方法，以墨為主，稍加顏色，所以他的畫看起來更加有趣味，富有生活氣息。

六、傳統(tǒng)中國畫構(gòu)圖的法則

說到中國畫的構(gòu)圖法則，那么一定離不開人們對事物的認(rèn)識規(guī)律，對于不同時(shí)代的老子的“樸散則為器”與石濤的“樸散”，其中所講到的“法”就具有不謀而合的精妙，他們的理論都是主張將“法”作為關(guān)鍵，我們總說無規(guī)矩不成方圓，無法不能成器，倘若缺少基礎(chǔ)的法則，那么自然也就無法做出畫作。構(gòu)圖的法不僅是中國畫而且是各個(gè)畫種中一個(gè)很重要的因素。它既屬于可看得見的形象思維，又離不開抽象的邏輯思維。南朝謝赫“六法”中所說的“經(jīng)營位置”就含有兩種思維，這兩種思維既相互對立，又密不可分，它們就是形象思維與邏輯思維。換言之，構(gòu)圖不但是充滿感性的感情輸送，能寫神，表達(dá)作者或是圖中人物的情感心緒，又是理性的，需要冷靜的有邏輯的思考，從而才能謀篇布局，設(shè)定出畫面需要的位置、色彩。我們深入分析事物的內(nèi)部關(guān)聯(lián)，以內(nèi)容和形式作為切入點(diǎn)，以美學(xué)和心理作為出發(fā)視角，總是能整理匯總出中國畫構(gòu)圖的部分規(guī)律。例如在構(gòu)圖中要是存在相互沖突的要素，那么整個(gè)畫面會顯得更加靈動(dòng)鮮活；畫面中總要有一個(gè)視覺的流向，才能吸引觀畫者，引發(fā)思考，觀畫者和作畫者之間的對話，這在中畫和西畫中均有體現(xiàn)，可見不同畫種最后在某些方面還是殊途同歸的，這就是畫家注意畫面內(nèi)外關(guān)聯(lián)，所有形象相互協(xié)調(diào)與對應(yīng)，展現(xiàn)出形斷而意不斷的畫面，里外相關(guān)聯(lián)，內(nèi)緊外松，并且借助適宜的方式相結(jié)合，內(nèi)在的美就會漸漸地顯現(xiàn)出來。其他還有主次分明，不能所有的物體都是主體，這樣會使畫面過于平淡；再如調(diào)和對比，有對比才會突出要表達(dá)的東西，更能吸引人的眼球；虛實(shí)相生，這在我們剛接觸繪畫時(shí)就知道的一條原則，近實(shí)遠(yuǎn)虛，近大遠(yuǎn)小。就本質(zhì)而言，此類構(gòu)圖法則在全部的藝術(shù)形式中都能夠被較好地應(yīng)用，譬如音樂、繪畫等，所有的原則的應(yīng)用都需要相互配合與輔助，只有融會貫通的應(yīng)用，才能在繪畫各個(gè)部分或整體中去很好的解決問題，運(yùn)用問題。

〔東晉〕顧愷之《洛神賦圖》，縱27.1厘米、橫572.8厘米，北京故宮博物院藏本

〔南宋〕顧閎中《韓熙載夜宴圖》 寬28.7厘米，長335.5厘米，北京故宮博物院藏

〔北宋〕范寬《溪山行旅圖》 縱206.3厘米，橫103.3厘米，臺北故宮博物院

〔宋〕張擇端《清明上河圖》 縱24.8厘米，橫528.7厘米，北京故宮博物院藏

〔宋〕吳炳《出水芙蓉》 縱向23.8cm，橫向25.1cm，北京故宮博物院藏

[1]高居翰.《圖說中國繪畫史》[M].李渝譯，北京·生活·讀書·新知：三聯(lián)書店，2015

[2]李丹.《中國十大傳世名畫故事》[M].長春：吉林文史出版社，2011.

[3]潘洛夫斯基.《視覺藝術(shù)的含義》[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[4]張彥遠(yuǎn).《歷代名畫記》[M].鄭州：中州古籍出版社，2016.

[5]宿白，張彥遠(yuǎn).《歷代名畫記》[M].北京：文物出版社，2008.

[6]孔六慶.《中國畫藝術(shù)專史——花鳥卷》[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2008

作 者：劉晨賓，昆明理工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com