高清戲劇影像中戲劇導(dǎo)演創(chuàng)作思維的變與不變

【摘 "要】自“NTLive”項(xiàng)目誕生以來，高清戲劇影像逐漸在全球各地風(fēng)靡。中國(guó)國(guó)家話劇院同樣推出了自己的線上演播品牌“CNT現(xiàn)場(chǎng)”，并打造了國(guó)話首部高清戲劇影像作品《英雄時(shí)代》?！队⑿蹠r(shí)代》的出現(xiàn)，標(biāo)志著高清戲劇影像在我國(guó)本土化的發(fā)展與創(chuàng)造，但這種嶄新的藝術(shù)形式與純粹的舞臺(tái)戲劇創(chuàng)作并非完全相同?！队⑿蹠r(shí)代》作為一次對(duì)于高清戲劇影像創(chuàng)作的嘗試，為大家提供了值得參考和借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，尤其是導(dǎo)演的創(chuàng)作思維，更是值得去研究。

【關(guān)鍵詞】高清戲劇影像 "戲劇導(dǎo)演 "形象思維 "綜合性創(chuàng)造思維

中圖分類號(hào)：J805 " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A " 文章編號(hào)：1008-3359（2024）11-0153-06

“高清戲劇影像”這一概念，源自2009年英國(guó)國(guó)家劇院推出的一個(gè)開創(chuàng)性項(xiàng)目——“英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”（National Theatre Live，簡(jiǎn)稱NTLive）。該項(xiàng)目利用多媒體技術(shù)現(xiàn)場(chǎng)拍攝舞臺(tái)戲劇，通過衛(wèi)星和互聯(lián)網(wǎng)傳播，將視頻輸送到全球電影院、戲劇場(chǎng)館進(jìn)行同步或延時(shí)播放。此后，NTLive又提供了點(diǎn)播服務(wù)，將現(xiàn)場(chǎng)戲劇演出進(jìn)行專業(yè)拍攝、剪輯，制作成高清戲劇影像，在影院或網(wǎng)站放映。高清戲劇影像由于其高度的還原、出色的質(zhì)量、較為低廉的票價(jià)和便于傳播的技術(shù)手段，逐漸在全球各地風(fēng)靡。中國(guó)國(guó)家話劇院緊隨時(shí)代潮流推出了自己的在線演播品牌——“CNT現(xiàn)場(chǎng)”。田沁鑫院長(zhǎng)解釋：“CNT現(xiàn)場(chǎng)”即“中國(guó)國(guó)家話劇院現(xiàn)場(chǎng)”，具體來說，就是通過數(shù)字化、多訊道、多機(jī)位實(shí)時(shí)拍攝與切換，結(jié)合穩(wěn)定、低延時(shí)的5G傳輸技術(shù)，以及VR、XR等數(shù)字內(nèi)容加載手段，實(shí)現(xiàn)制作、傳輸、觀看端的數(shù)字化升級(jí)。它以高度還原的現(xiàn)場(chǎng)感、沉浸式的視聽效果和自主切換的視角為線上觀眾重新呈現(xiàn)“現(xiàn)場(chǎng)”。

《英雄時(shí)代》是“CNT現(xiàn)場(chǎng)”的首部高清戲劇影像，于2023年5月26日在愛奇藝云影院首映。作為一部高清戲劇影像，《英雄時(shí)代》實(shí)現(xiàn)了戲劇、影視與網(wǎng)絡(luò)的跨界融合，是中國(guó)話劇線上演播的一次嶄新嘗試，開拓了中國(guó)話劇在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)演出和傳播的空間邊界，對(duì)于國(guó)家話劇院在技術(shù)領(lǐng)域的探索和中國(guó)話劇未來的發(fā)展，具有別樣的意義。而隨著高清戲劇影像多維度的突破與融合，作為一部戲劇創(chuàng)作的引領(lǐng)者和演出效果的實(shí)現(xiàn)者——戲劇導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作思維，需要從完全的戲劇舞臺(tái)創(chuàng)作向影像創(chuàng)作的思維延伸，只有這樣，才能適應(yīng)劇場(chǎng)中的戲劇向高清戲劇影像的變化與發(fā)展。而戲劇導(dǎo)演需要堅(jiān)持什么、改變什么、創(chuàng)新什么，是面對(duì)這個(gè)新興產(chǎn)物時(shí)變與不變的創(chuàng)作思考。

一、不變——戲劇導(dǎo)演的行動(dòng)性形象思維

戲劇在舞臺(tái)上直接反映生活、再現(xiàn)生活，并通過行動(dòng)的手段塑造形象揭示生活的哲理。戲劇與美術(shù)、音樂、雕塑等其他藝術(shù)門類一樣，都是以形象為載體認(rèn)識(shí)生活、反映現(xiàn)實(shí)。它與科學(xué)、哲學(xué)通過理性的、抽象的、概念的思維方式認(rèn)識(shí)世界的本質(zhì)規(guī)律有著根本的不同。藝術(shù)的這一特有屬性，要求藝術(shù)創(chuàng)作者必須具備形象思維。在藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)家的思維始終是具體的、表象的思維，并以創(chuàng)作出具體的“藝術(shù)形象”為思維活動(dòng)的最終目的。而戲劇藝術(shù)也有其特殊性，戲劇的本質(zhì)在于“行動(dòng)”，正如亞里士多德在《詩學(xué)》中所說：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿?！睉騽∷憩F(xiàn)的對(duì)象是行動(dòng)中的人，只有在行動(dòng)中才能創(chuàng)造出戲劇的形象。正是因?yàn)閼騽∷囆g(shù)蘊(yùn)含“行動(dòng)性”與“形象性”，戲劇導(dǎo)演必須具備行動(dòng)性的形象思維。在創(chuàng)作中，導(dǎo)演應(yīng)依據(jù)真實(shí)的生活，展開創(chuàng)造性的想象，去認(rèn)識(shí)與解讀劇本，從而孕育出演出的“形象種子”。在這一過程中，導(dǎo)演需要挖掘、尋找和組織積極的舞臺(tái)行動(dòng)，在行動(dòng)中塑造鮮明立體的人物形象，在行動(dòng)中創(chuàng)造完整統(tǒng)一的演出形象。高清戲劇影像是戲劇借助影像化手段進(jìn)行傳播的多門類藝術(shù)語匯的融合，但究其本質(zhì)，還是戲劇藝術(shù)。導(dǎo)演在創(chuàng)作高清戲劇影像時(shí)，依舊離不開行動(dòng)性的形象思維，這體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

（一）貫穿——行動(dòng)性的形象思維確立“形象種子”

確立演出的“形象種子”是導(dǎo)演工作的重要一環(huán)，是導(dǎo)演構(gòu)思的集中體現(xiàn)?！靶蜗蠓N子”是導(dǎo)演在閱讀劇本后情感激蕩時(shí)的理性思考，是在感性力量的作用下和聯(lián)想、想象的推動(dòng)下，在心中形成的一個(gè)哲理化的“意象”。這個(gè)“意象”融合了導(dǎo)演的感受、理解和思考，富含哲思與情理，能夠激起各部門藝術(shù)創(chuàng)作的熱情和想象力，在創(chuàng)排過程中形成全劇總的美學(xué)原則，并貫穿、統(tǒng)領(lǐng)舞臺(tái)藝術(shù)各部門的創(chuàng)作。例如，徐曉鐘老師在創(chuàng)排《馬克白思》時(shí)將演出的“形象種子”確立為“一個(gè)巨人在鮮血的激流和旋渦中蹚涉并被卷沒”。在這個(gè)引人深思的形象中暗藏著未來演出的情感基調(diào)、主題意蘊(yùn)、美學(xué)思考和處理原則。同樣，對(duì)于高清戲劇影像來說，各藝術(shù)部門集體創(chuàng)作的性質(zhì)沒有變化，演出通過形象表現(xiàn)思想內(nèi)涵、現(xiàn)實(shí)意義這一要求沒有變化，因而導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)必須確立“形象種子”，以統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)演出的創(chuàng)作方向，確保它貫穿于各部門藝術(shù)創(chuàng)作的始終，從而生發(fā)出“演出形象”這棵“大樹”。

《英雄時(shí)代》整體上的表現(xiàn)風(fēng)格是統(tǒng)一的，這得益于導(dǎo)演構(gòu)思中確立的“形象種子”，它引領(lǐng)著各個(gè)藝術(shù)部門向?qū)а葜笓]的方向靠近?！队⑿蹠r(shí)代》的“形象種子”是“平靜下的暗流涌動(dòng)”。演出著重呈現(xiàn)隱秘、緊迫的舞臺(tái)效果。在這顆“形象”種子的指揮下，舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)拆除了舞臺(tái)上的天幕、檐幕和底幕，露出了光禿禿的劇場(chǎng)墻面和復(fù)雜的劇場(chǎng)裝置。舞臺(tái)上簡(jiǎn)單、赤裸的樓體框架結(jié)構(gòu)與原有的劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)交相呼應(yīng)，黑色的鐵絲網(wǎng)和鐵架子將舞臺(tái)上的樓體分割成不同的小空間，既塑造了不同的場(chǎng)景又呈現(xiàn)了隱蔽的角落，向觀眾傳遞了一種嚴(yán)肅鋒利而又隱秘壓迫的感受。其燈光設(shè)計(jì)也著力營(yíng)造出一種對(duì)抗、緊迫的氛圍，以紅光和白光、藍(lán)光的對(duì)沖渲染激烈的矛盾，展現(xiàn)人物對(duì)立的狀態(tài)。導(dǎo)演還在舞臺(tái)上吊起一塊大屏幕，實(shí)時(shí)展現(xiàn)炸彈即將爆炸的倒計(jì)時(shí)，用不斷變化的數(shù)字刺激觀眾的感官神經(jīng)。由此可見，《英雄時(shí)代》在整體演出風(fēng)格的藝術(shù)處理上是非常統(tǒng)一的。其中，導(dǎo)演構(gòu)思中的“形象種子”起著統(tǒng)領(lǐng)的作用。

（二）一致——行動(dòng)性的形象思維組織行動(dòng)

戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的中心任務(wù)是塑造活生生的、有血有肉的人物形象。戲劇情節(jié)在人的行動(dòng)中鋪陳開來，矛盾沖突在人與人的相互行動(dòng)中糾葛交錯(cuò)，主題思想在人物命運(yùn)的發(fā)展變化中徐徐陳述——戲劇表現(xiàn)人、塑造人，是亙古不變的命題。高清戲劇影像雖然多了一層影像技術(shù)手段的包裝，但技術(shù)手段同樣也要服務(wù)于塑造人物形象。因此，戲劇導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)面臨的任務(wù)是一致的，即同演員一起組織積極的舞臺(tái)行動(dòng)，完成人物形象的塑造。無論是劇場(chǎng)戲劇還是高清戲劇影像，導(dǎo)演分析人物和組織行動(dòng)，都不能像評(píng)論家那樣用理論和科學(xué)進(jìn)行解讀，他們是在腦海中形成關(guān)于角色形象行動(dòng)起來的視覺想象和聽覺想象，在演員內(nèi)外部行動(dòng)的基礎(chǔ)上組織最豐富、最鮮明、最精準(zhǔn)的舞臺(tái)行動(dòng)。劇本的主要構(gòu)成是臺(tái)詞和舞臺(tái)提示，導(dǎo)演必須從這些表象的文字中深入挖掘行動(dòng)“是什么”，正確認(rèn)識(shí)人物“為什么”行動(dòng)，并依照生活邏輯和性格邏輯組織人物“怎么做”，仔細(xì)分析暗藏在臺(tái)詞當(dāng)中的潛臺(tái)詞和角色的心理生活。因此，導(dǎo)演必須具備行動(dòng)性的形象思維，幫助演員建構(gòu)人物形象的內(nèi)外部生活，深入探究人物行動(dòng)的欲望、原因，以及行動(dòng)所帶來的人物命運(yùn)的發(fā)展變化。

以《英雄時(shí)代》為例，演員倪大紅所飾演的魏海山是一個(gè)犯罪分子，他的最高任務(wù)與貫串行動(dòng)都非常明確。在組織角色的行動(dòng)時(shí)，需要導(dǎo)演與演員的共同努力。導(dǎo)演需要幫助演員建立起角色的內(nèi)外部生活，探究魏海山“為什么做”和“怎么做”。深入挖掘這一角色的犯罪動(dòng)機(jī)，尋找人物行動(dòng)的心理邏輯，能夠使人物具有真實(shí)感與可信度。劇中的魏海山長(zhǎng)期處在被警方追捕的高壓環(huán)境下，一直生活在灰暗的角落里，企圖用一場(chǎng)轟動(dòng)的“煙花”爆炸，高調(diào)結(jié)束自己“老鼠”般的生活，這構(gòu)成了人物自殺式恐怖襲擊這一行動(dòng)的原因。在外部行動(dòng)上，魏海山?jīng)]有被處理成猙獰與狂躁的模樣，而是在言語和肢體上顯得冷靜、松弛，特別是還給角色增添了口吃的語言習(xí)慣，令其顯得笨拙、木訥、陰險(xiǎn)，從而塑造出了他漠視生命、冰冷麻木的鮮明性格。演員所呈現(xiàn)出的這樣一種表演方式，一方面與演員的表演創(chuàng)作有關(guān)，另一方面是導(dǎo)演通過行動(dòng)性的形象思維為角色的創(chuàng)造展開了大膽合理的想象，豐富了角色的性格形象塑造。

二、變化——戲劇導(dǎo)演的二度創(chuàng)作思維與綜合性創(chuàng)造思維

在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中，劇本被稱為一度創(chuàng)作。導(dǎo)演綜合利用表演、舞臺(tái)美術(shù)、音樂音響、服裝化妝等，將劇本內(nèi)容生動(dòng)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上形成演出形象的過程，是二度創(chuàng)作。在二度創(chuàng)作中，導(dǎo)演引領(lǐng)、組織各藝術(shù)部門綜合在一起，為實(shí)現(xiàn)完整統(tǒng)一的舞臺(tái)創(chuàng)造而共同努力。由此而言，戲劇藝術(shù)的特性必然要求導(dǎo)演具備二度創(chuàng)作思維和綜合性創(chuàng)造思維。然而，隨著高清戲劇影像視聽技術(shù)手段的引入，導(dǎo)演的二度創(chuàng)作多了鏡頭要素，綜合創(chuàng)造多了影像部門，這就意味著導(dǎo)演的職能多了一步：導(dǎo)演的思維需要往視聽要素的方向延伸。懂得影像的特點(diǎn)和性質(zhì)是導(dǎo)演創(chuàng)作高清戲劇影像的必然要求。如何將影像與舞臺(tái)進(jìn)行融合，如何平衡影像與舞臺(tái)，是戲劇導(dǎo)演當(dāng)今創(chuàng)作時(shí)需要思考的問題。

（一）融合——二度創(chuàng)作思維兼具舞臺(tái)創(chuàng)作和影像創(chuàng)作

導(dǎo)演的二度創(chuàng)作基于劇本，但并不是完全被動(dòng)地對(duì)于劇本內(nèi)容的直譯。導(dǎo)演作為一個(gè)能動(dòng)的主體有自己的藝術(shù)構(gòu)思和表達(dá)。面對(duì)劇場(chǎng)中的戲劇時(shí)，導(dǎo)演的二度創(chuàng)作思維只需要聚焦在純粹的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作與演出效果呈現(xiàn)上即可。而對(duì)于高清戲劇影像來說，它的媒介載體是數(shù)字技術(shù)，表現(xiàn)方式是視聽語言，這就決定了戲劇導(dǎo)演在創(chuàng)作中必須考慮戲劇的影像呈現(xiàn)方式和演播效果。而人們也不能簡(jiǎn)單地將影像的攝錄與制作總結(jié)為“三度創(chuàng)作”，因?yàn)閷?duì)于高清戲劇影像的視聽呈現(xiàn)是從舞臺(tái)創(chuàng)排時(shí)就一同開始準(zhǔn)備，舞臺(tái)創(chuàng)作與影像創(chuàng)作是同步進(jìn)行的。導(dǎo)演必須在劇場(chǎng)指揮排練時(shí)就與負(fù)責(zé)影像的工作部門一同形成將來影像效果的規(guī)劃藍(lán)圖，否則高清戲劇影像會(huì)變?yōu)楣潭C(jī)位模擬劇場(chǎng)觀眾視角、在演出成型的基礎(chǔ)上進(jìn)行攝錄的戲劇錄像。在創(chuàng)排一開始就構(gòu)思影像的呈現(xiàn)，在排練過程中及時(shí)調(diào)整舞臺(tái)上的創(chuàng)作。同時(shí)，舞臺(tái)上的創(chuàng)作也會(huì)給影像創(chuàng)作帶來靈感和方向，指引影像用最恰當(dāng)?shù)囊暵牨憩F(xiàn)方式呈現(xiàn)舞臺(tái)上精彩的時(shí)刻。在高清戲劇影像的二度創(chuàng)作中，影像與舞臺(tái)彼此影響、彼此適應(yīng)又彼此融合。

《英雄時(shí)代》導(dǎo)演白皓天表示，“作為數(shù)字化與舞臺(tái)、影視與舞臺(tái)結(jié)合的一次創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)，我們?cè)趧?chuàng)作時(shí)既要考慮戲劇現(xiàn)場(chǎng)演出的效果，也要考慮這部作品線上放映時(shí)的影視化呈現(xiàn)。”因此，《英雄時(shí)代》在創(chuàng)作時(shí)很早就引入了影像團(tuán)隊(duì)，架設(shè)了多個(gè)機(jī)位實(shí)現(xiàn)畫面多屏協(xié)同實(shí)時(shí)切換，并規(guī)劃設(shè)計(jì)了分鏡頭腳本，在視聽語言方面做了一系列的準(zhǔn)備。

第一，《英雄時(shí)代》運(yùn)用了多種蒙太奇表現(xiàn)手段，豐富了戲劇演出的敘事結(jié)構(gòu)。相比舞臺(tái)上的戲劇，高清戲劇影像的作品特質(zhì)賦予了它使用蒙太奇的自由。《英雄時(shí)代》在影像敘事上采用了交叉蒙太奇的表現(xiàn)手法。比如，警察孟平在商場(chǎng)的一角中小心翼翼地拆除炸彈、魏海山在儲(chǔ)物間安裝炸彈并挾持人質(zhì)、交警疏散群眾的場(chǎng)景在同一時(shí)刻發(fā)生。鏡頭在幾個(gè)空間場(chǎng)景中來回切換，展現(xiàn)在同一時(shí)間里不同空間、不同人物的行動(dòng)線。多個(gè)人物之間的行動(dòng)彼此交織、相互影響，加劇了炸彈即將爆炸時(shí)的緊張感和恐懼感，而這種做法在舞臺(tái)演出時(shí)是不可能實(shí)現(xiàn)的。蒙太奇本不是戲劇語匯，但在這里很好地融入高清戲劇影像的作品中。由此可以看出導(dǎo)演在二度創(chuàng)作時(shí)的巧妙構(gòu)思——既然舞臺(tái)演出的現(xiàn)場(chǎng)感和體驗(yàn)感無法在線上復(fù)制，那就利用蒙太奇調(diào)動(dòng)起觀眾的心，增強(qiáng)觀眾身臨其境的緊張感。

第二，《英雄時(shí)代》在畫面呈現(xiàn)上運(yùn)用了諸如視角、構(gòu)圖、景別、鏡頭運(yùn)動(dòng)等成熟的視聽語言，讓《英雄時(shí)代》擁有了電影般的視覺效果。顯然，這里的視聽語言是帶有意味的藝術(shù)語匯。例如，《英雄時(shí)代》的一些鏡頭總是帶有抖動(dòng)，這種抖動(dòng)正是作為一種“有意味的形式”傳達(dá)了警察心中的緊張、焦慮與擔(dān)憂，并帶動(dòng)觀眾心緒的起伏變化。這些視聽語言的運(yùn)用，不僅是通過鏡頭再現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作，而且是有重點(diǎn)地捕捉舞臺(tái)演出中的精彩時(shí)刻。更重要的是，舞臺(tái)的呈現(xiàn)又通過視聽語言本身所蘊(yùn)含的意義加以強(qiáng)調(diào)，使得二度創(chuàng)作過程中形成了戲劇與影像的雙重藝術(shù)語匯。

（二）衡量——導(dǎo)演的綜合性創(chuàng)造思維

戲劇導(dǎo)演引領(lǐng)藝術(shù)部門創(chuàng)造演出的綜合形象，主要是視覺形象和聽覺形象。其中，通過舞臺(tái)美術(shù)造型手段揭示戲劇事件所發(fā)生的環(huán)境，以及劇中人物的外部造型、形體行動(dòng)等，這些都屬于綜合藝術(shù)中的視覺形象因素。而劇中人物的舞臺(tái)言語、音樂音響的處理，又都屬于舞臺(tái)藝術(shù)中的聽覺形象因素。同樣地，在創(chuàng)作高清戲劇影像時(shí)依舊離不開創(chuàng)作戲劇的視覺形象和聽覺形象，并且創(chuàng)作者還需要考慮如何用影像的方式去再現(xiàn)與增強(qiáng)視覺形象與聽覺形象以最大限度地還原戲劇的在場(chǎng)感。但是，舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作和鏡頭前的創(chuàng)作有著不同的特質(zhì)。舞臺(tái)創(chuàng)作具有與生俱來的假定性，其所呈現(xiàn)的是舞臺(tái)的真實(shí)，在綜合創(chuàng)造舞臺(tái)演出形象時(shí)導(dǎo)演有著充足的想象與創(chuàng)造空間。而影像的鏡頭呈現(xiàn)出的卻是完全生活化的真實(shí)，導(dǎo)演必須遵循觀眾期待在影像中看到真實(shí)存在的世界的觀影習(xí)慣。高清戲劇影像既不是舞臺(tái)上的戲劇，也不是戲劇改編的電影，這就意味著導(dǎo)演在綜合創(chuàng)造舞臺(tái)的演出形象時(shí)，必須對(duì)舞臺(tái)的假定性和影像的真實(shí)性之間做出思考與衡量。顯然，《英雄時(shí)代》的導(dǎo)演在創(chuàng)作舞臺(tái)上的視覺形象和聽覺形象時(shí)已經(jīng)注意到了這一點(diǎn)。與以往純粹的舞臺(tái)劇創(chuàng)作思維方式不同，在高清戲劇影像中，導(dǎo)演的綜合性創(chuàng)造思維已然發(fā)生了變化。

在視覺形象上，《英雄時(shí)代》為了適應(yīng)影像表現(xiàn)的方式，在舞臺(tái)呈現(xiàn)上大幅度舍棄假定性，利用各種各樣的方式讓舞臺(tái)走向真實(shí)性。舞美總監(jiān)劉科棟將整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)成了樓體框架結(jié)構(gòu)的九宮格魔方，運(yùn)用三層轉(zhuǎn)臺(tái)變幻出商場(chǎng)、指揮中心、拳擊館、警務(wù)室、街道等多種場(chǎng)景，盡可能地使舞臺(tái)場(chǎng)景變得多元豐富。為了拓展劇情表現(xiàn)的空間，導(dǎo)演巧妙地借助劇場(chǎng)的真實(shí)建筑與裝置來表現(xiàn)故事中的商場(chǎng)，使得觀感上的真實(shí)性又向前邁了一步。視覺總監(jiān)孔慶堯則用五彩斑斕的霓虹燈、LED廣告牌等燈光線條，營(yíng)造出了如科幻電影里未來城市般的質(zhì)感。其次，舞臺(tái)空間中還布局了大量的攝像頭來模擬城市中的監(jiān)控網(wǎng)絡(luò)，這些捕捉演員表演的“監(jiān)控畫面”是完全真實(shí)的實(shí)時(shí)同步畫面，所拍攝的畫面既增強(qiáng)了舞臺(tái)上的真實(shí)性，又成為后期影像中的一部分?？傊?，在《英雄時(shí)代》中，導(dǎo)演對(duì)于視覺形象的塑造努力向生活的逼真靠攏，以迎合影像特質(zhì)和觀眾的觀影習(xí)慣。

在聽覺形象的處理上，《英雄時(shí)代》已經(jīng)完全貼近了電影的表達(dá)方式。舞臺(tái)上的音樂音響不求豐富，但求精準(zhǔn)。作為一種情感表達(dá)非常強(qiáng)烈的手段，舞臺(tái)音樂往往在劇情發(fā)展至關(guān)鍵且緊張的時(shí)刻、人物心境異常激烈的瞬間、人物命運(yùn)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵點(diǎn)，以及抒發(fā)情感的重要時(shí)刻，作為點(diǎn)睛之筆，直接給予觀眾聽覺上的震撼。同樣的，舞臺(tái)音響作為烘托環(huán)境和表現(xiàn)人物心理的手段也是以關(guān)鍵使用為前提。但在《英雄時(shí)代》這里，聽覺形象的塑造使用了非常豐富的手段，除了演員的臺(tái)詞是現(xiàn)場(chǎng)收音之外，劇場(chǎng)中原本屬于舞臺(tái)創(chuàng)作的舞臺(tái)音樂音響也被后期制作配音的音樂音響取締了。這樣塑造出的聽覺形象，一是可以用豐富的環(huán)境音響烘托劇中場(chǎng)景，令其顯得真實(shí)；二是可以利用各類緊張氛圍的音樂與音效來渲染氣氛，使之與鏡頭中的畫面相匹配；三是割舍掉舞臺(tái)上的音樂音響，轉(zhuǎn)而采用后期配音的音樂音響，可以在鏡頭剪接時(shí)將畫面連貫起來，使它們統(tǒng)一在相同的氛圍里。但是，不得不承認(rèn)的是，大量鋪墊的音樂音響雖然贏得了真實(shí)性，卻削弱了舞臺(tái)上的情感力度。

三、思考——高清戲劇影像到底如何把握戲劇與影像

《英雄時(shí)代》的上線為觀眾帶來了新奇的感受，卻沒有獲得一致好評(píng)。有觀眾評(píng)論其“不倫不類”“虛假”“這樣拍電影真省錢”。究其原因，是觀眾把這部作品當(dāng)成電影去看待，而忘記了《英雄時(shí)代》本是一部話劇。觀眾產(chǎn)生這樣的想法有多方面的因素：一是《英雄時(shí)代》作品本身企圖運(yùn)用成熟的視聽語言營(yíng)造電影般的質(zhì)感和在場(chǎng)感，卻模糊掉了劇場(chǎng)的特質(zhì)；二是《英雄時(shí)代》的宣發(fā)手段出現(xiàn)偏差。它選擇在愛奇藝云影院上線，且宣傳海報(bào)采用了商業(yè)電影的風(fēng)格，這導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生一種與作品不相符的審美期待；三是高清戲劇影像這一新興的藝術(shù)形式方興未艾，尚未完全被大眾所認(rèn)知與接受?！队⑿蹠r(shí)代》不夠完美，但也帶來了思考——凡是走向高清戲劇影像的戲劇都必須無限放大舞臺(tái)綜合形象的真實(shí)性嗎？導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)只能把假定性讓位于真實(shí)性嗎？

我們可以通過英國(guó)國(guó)家劇院的NTLive作品《哈姆雷特》來比較分析?！豆防滋亍吩谖枧_(tái)布景上比《英雄時(shí)代》還要逼真。比起《英雄時(shí)代》的框架式結(jié)構(gòu)，《哈姆雷特》把宮殿的場(chǎng)景直接搬上了舞臺(tái)。劇組搭建了一個(gè)極其真實(shí)的兩層樓的宮殿內(nèi)部構(gòu)造，細(xì)節(jié)非常豐富。舞臺(tái)的主體部分是宮殿的寬闊大廳，四周還有奢華的墻壁、精心裝飾的樓梯、繁華明亮的吊燈和精致的地毯。舞臺(tái)右側(cè)有一處通道連接向舞臺(tái)之外的空間，這一設(shè)計(jì)既延伸了舞臺(tái)空間又豐富了宮殿的結(jié)構(gòu)。整體來說，舞臺(tái)布景極盡奢華與真實(shí)，似乎是在舞臺(tái)上搭建了一個(gè)攝影棚。這種真實(shí)性在影像呈現(xiàn)中同樣令人贊嘆，它讓屏幕前的觀眾似乎忘掉了舞臺(tái)，忘掉了劇場(chǎng)。然而，場(chǎng)景的真實(shí)性并沒有掩蓋假定性。盡管作品中的場(chǎng)景空間繁多，但整場(chǎng)演出實(shí)則都是在這個(gè)宮殿的大廳中完成的，主要是通過上下道具與燈光的變換，營(yíng)造出不同的場(chǎng)景，這是對(duì)舞臺(tái)假定性的充分發(fā)揮。例如，在劇本中，哈姆雷特與父王鬼魂相遇的地點(diǎn)是在城堡前的露臺(tái)，是哨兵站崗的地方，這里理應(yīng)是城堡的外面。但是在演出中卻安排在宮殿大廳的場(chǎng)景中。演員們站在第二層樓上，一束追光照在他們身上，周遭都是黑漆漆的一片。樓下，鬼魂站在遠(yuǎn)處，從后臺(tái)射出的一束強(qiáng)光照在他的身上，塑造出一個(gè)令人心悸的形象。故事就在這樣的場(chǎng)景中發(fā)生了。無需實(shí)際展示露臺(tái)的場(chǎng)景，觀眾卻相信了，這是劇場(chǎng)與觀眾約定俗成的假定性的魅力。

《哈姆雷特》的創(chuàng)作十分巧妙，導(dǎo)演提取了故事中所有場(chǎng)景的“最大公約數(shù)”，讓宮殿大廳這個(gè)環(huán)境經(jīng)過稍微的變化就可以適配劇作中大部分的空間，如奧菲利亞的家、哈姆雷特的房間等。各個(gè)場(chǎng)景都以這個(gè)宮殿大廳作為背景，使其成為高清戲劇影像攝錄的“攝影棚”。因此，導(dǎo)演在這個(gè)場(chǎng)景上做了最大的努力使其變得逼真與豐富。但是，導(dǎo)演在保證真實(shí)性的同時(shí)并沒有忽視戲劇的假定性。在場(chǎng)景的切換上、燈光的運(yùn)用上、人物的心理獨(dú)白上，都體現(xiàn)了導(dǎo)演假定性的舞臺(tái)創(chuàng)作思維。同樣地，在塑造聽覺形象上，導(dǎo)演以收錄舞臺(tái)音樂音響為主，讓劇場(chǎng)感在觀眾的耳邊“膨脹”起來，發(fā)揮了音樂音響在舞臺(tái)上的關(guān)鍵作用。從整體上看，導(dǎo)演在舞美設(shè)計(jì)方面做到了極力又省力的逼真。在每一個(gè)場(chǎng)景的構(gòu)思與創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演又綜合運(yùn)用了各種藝術(shù)手段，自由地發(fā)揮創(chuàng)造力，真正實(shí)現(xiàn)了環(huán)境的真實(shí)性與導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作假定性的統(tǒng)一。

四、結(jié)語

高清戲劇影像的出現(xiàn)，是信息化、技術(shù)化、數(shù)字化時(shí)代潮流發(fā)展的必然產(chǎn)物。當(dāng)古老的戲劇藝術(shù)在今天主動(dòng)迎合變化走向影像化時(shí)代時(shí)，作為戲劇舞臺(tái)綜合創(chuàng)作者與引領(lǐng)者的導(dǎo)演，其創(chuàng)作思維也亟待發(fā)展與更新。如何從慣性的戲劇導(dǎo)演思維轉(zhuǎn)變?yōu)楦咔鍛騽∮跋竦膭?chuàng)作思維，是戲劇導(dǎo)演們?cè)谛聲r(shí)代面臨的嶄新命題。對(duì)此，《英雄時(shí)代》交出了一份答卷。它為導(dǎo)演們分享了部分創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并揭示了需規(guī)避的陷阱，而未來的創(chuàng)作者們?nèi)孕柙诖嘶A(chǔ)上繼續(xù)努力。

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