幻想的救贖

摘 要：在這部戲劇中，可以看到每個人都在靠著自己的幻想生活，而這種幻想又通過封閉獨立的集體的環(huán)境而不斷滋長。劇本通過一群人的生活揭示出“幻想”的命題，在這個命題中滲透著人類的生命意識。我正是通過人的生存、人的本能需要、集體于個人的影響這幾個方面感知人之本質，探索無窮的“人學”意蘊。

關鍵詞：幻想；救贖；需要；集體

作者簡介：趙昊佳，南京師范大學漢語言文學（師范）專業(yè)在讀學生。

[中圖分類號]：J8 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-32--05

如果說，一個時代的真實面孔可以展示在塞繆爾·貝克特的小說中，一個時代的真實歷史可以寫在羅爾夫·霍希華特的劇本《代理者》中[1]，那么我自然也可以相信當無數(shù)個時代的影子都凝縮于一個生活真實時，從那種生活的真實中，我所應得見的最本質的必不再是人間的喧鬧，而是人類的噤默。這種沉默并不意味著無言，而是在每一刻的言或不言里對愛、生、死的沉思以及對營救性幻想的壘筑與默守。這種沉默藏于一切現(xiàn)象之后，以其最本源的原始性[2]，還原出一切真相，包括人生、人性以及與人有關的所有存在。這種生活的真實正可見于《野鴨》之中。

看到一篇對《野鴨》的評論文章的結尾寫道：面對這些，我們只有悲哀，而無法吶喊[3]，便突然感到其中深藏著的人生活里的一種無奈?，F(xiàn)實并不美好，也常在意外間多增著曲折與煩惱，然而人并不知道為了什么，只是朝著“活”這個一路地奔過去，好像不到個古稀、耄耋，便不能對此有一刻的放松。于是便只感覺到“累”與“無味”，甚至于“苦”與“無望”。然而人生幾十年不是能輕易熬過的，那些辛酸苦楚的遭際又常常以數(shù)倍的力量摧折著世間棵棵“有思想的蘆葦”了，于是便想到了遺忘，而又有了幻想，期圖把現(xiàn)實的慘淡隱去了，或是用絢麗的光影遮掩了。這便是現(xiàn)實一種，也算得人的一種悲哀。并且正為了順利地生，為了繼續(xù)地活，不敢喊叫，不敢揭破，并且也眼看著身邊的人都是捂住了口，蒙住了眼，不相侵害，彼此可憐。張愛玲曾說過一句話，“因為懂得，所以寬容”，彼此心知一切的苦難，以至于心中只剩了無限的悲憫時，喉間的吶喊或該成為一種囁嚅，一份默默。由此想見幻想并不全是對人生的荒廢與揮霍，當已不能希圖從生活中找到賴以支撐的希望時，便摒棄了一切看和聽的權利，而從幻想中找到一劑“強心劑”，幻想也便為了生活的依托，成了一種救贖。

在《野鴨》這部戲劇中，“野鴨”無疑是這種幻想的象征。而其中的每一個人物都和野鴨發(fā)生著聯(lián)系，艾克達爾在給格瑞格斯展示這只野鴨的時候曾說“這是我們的野鴨”一語就將此點明。私意以為艾克達爾所說的“我們”并不僅僅指他們一家人，隨著戲劇的發(fā)展，“我們”的含義不斷得到延伸，已經(jīng)涵蓋了劇中所有的人物。這就暗示著劇中的人都帶著自己的幻想在生活，甚至可以發(fā)現(xiàn)在他們的生活中幻想甚至已經(jīng)凌駕于現(xiàn)實之上，而成為不可脫離的另一種“現(xiàn)實”了。像艾克達爾本來是一個顯赫的軍官，但是不幸入獄，身份盡失，他把閣樓當做自己打獵的地方，經(jīng)常在家里穿上中尉軍服，帶著軍帽，努力營構了對同以往一樣的光榮逍遙生活的幻想。雅爾馬的幻想在于通過發(fā)明創(chuàng)造恢復家族的榮耀，在他多次的言行中，可以發(fā)現(xiàn)他的幻想是和他的父親時刻聯(lián)系在一起的，正像他所說他所做的都是為了恢復父親的尊嚴，但是從他無意識或者激動時候所說的話中，可以發(fā)現(xiàn)他的幻想根本上來自于對自己主動性獲得的需要。在對美好未來的幻想中，雅爾馬避免觸及現(xiàn)實生活的不如意之處。對于基納來說就是永久隱瞞和老威利通奸懷孕后出嫁的丑事，繼續(xù)營造一種和諧的家庭氣氛；莫爾維克生活在“自己是天才”的幻想中，而瑞凌正是這個幻想最大的維護者；格瑞格斯似乎很容易讓人把他視為“理性”的象征，甚至是“過分的理性”的象征。但是實際上，他是一個充滿幻想的人，他的幻想是做一個揭示“真理”的人，希望通過對于一切丑惡的揭示讓人們過上沒有欺騙的，美好的生活，但實際上阻礙了人的生存，打擊了人的生活信心；海特維格是一個獨特的存在，對于其他人的幻想以及一切隱語有著敏銳的洞察力，但是她始終堅稱“野鴨是我的”，其幻想正在于通過一種“占有”融入到幻想的集體中的，不再處于孤獨的處境中，最后卻難免落于幻想的無意義。這些不同的幻想就是一種對現(xiàn)實的避視，一種“扎到了水底下”的拯救與解脫，正如小女孩海特維格在潛意識中將“整間屋子和屋里的東西”和“海洋深處”聯(lián)系起來，生活在“海洋深處”就意味著與一切現(xiàn)實的隔絕。在劇中，超過4/5 的場景發(fā)生在這個屋子里，從中，也能看見這群人生活的幻想本質。

在這種幻想中都包含著一個自我拯救的主題。從每一個人物身上，都可以看到其極力回避的某一些東西。對他們來說，這些東西除了帶著他對于人生的負面的暗示，使他一步步喪失對生活的信心與勇氣之外，并不能起到任何作用。出于生的本能，他們便都極力地尋找理想的替代物，來掩蓋人生的灰暗與不美好，彌合生活的斷層。就如博爾赫斯所說“我們生活在一個傷害和侮辱人的時代，要想逃避它，只有一條出路，那就是做夢?！盵4]幻想就是在現(xiàn)實生活中做夢，以此逃避硬冷慘淡的現(xiàn)實。

而在更深層次的生命意義上，這源自于人對本能需要的實現(xiàn)。埃利斯·弗洛姆曾經(jīng)把的人的一種需要定義為目標的需要，在他的理論中，這種目標的需要分為兩個層次，人類生存的最基本需要就屬于第一個層次的目標，人對理性的需要則屬于第二層次的目標。[5]在比較和衡量這種目標時，他把第一個目標的實現(xiàn)放在更迫切的位置，認為“沒有這種目標，人就失去了方向和前進的動力，也就不能健全地生活……沒有基本的生存目標人就失去了基本的生活基礎，更談不上幸?！盵6]?；谒谶@方面的深入研究，在涉及目標的真?zhèn)涡缘膯栴}的時候，他并沒有將虛假的目標排除在外。很明顯，弗洛姆考慮到了虛假的目標作為真實目標的替代與補充所能起到的巨大的作用。在給予人生存動力，促使人能夠幸福健全的生活的功能上，虛假目標往往能夠彌補了真實目標的不足而體現(xiàn)出出色的發(fā)揮。但是他并沒有止步于此，在將“理性”重新納入視野范圍時，他又進一步提出“當人的行為沒有理性時，人們往往會想方設法使之合理化，讓那些非理性的東西涂上理性的色彩”[7]，于是目標的虛假性又被掩蓋起來，以真實合理的面目重新進入到人們的視線與心理感覺中。這種行為可以視為人的理性在目標的真實與虛假之間的掙扎，一方面由于理性的存在，要求目標是切合實際的，但是另一方面真實的目標不能被實現(xiàn)，只能用虛假的目標的替代，由此出現(xiàn)了這種折中的結果。但是個體對于這種處于潛意識里的內(nèi)在的操作（或可謂本能的操作）往往無法得知，因此并不知道這種虛假的目標是為虛假，而被其表面的合理的色彩所迷惑，在一種以假為真的狀態(tài)下滿足了自己的本能，實現(xiàn)了本能的需要。就像雅馬爾在格瑞格斯所所坦露的真相面前說“從前我也以為我的家庭非?？旎?。誰知道是個幻想”。這就是本能為了滿足其需要而進行的“欺騙性”操作的結果。將前面論及的“虛假的目標”移用于此處，就是所說的幻想。由此可見，那些帶著“野鴨”氣質的人的幻想的根源正可歸結為對于自我需要的滿足。而和弗洛姆進一步延伸的理論相似，在《野鴨》的人物身上，也可以發(fā)現(xiàn)他們并不自知的“將非理性的東西合理化”的嘗試和努力。最明顯的一例就是格瑞格斯把對別人過分的“理想的要求”，頑固地揭露別人極力回避的丑事視為“堅持真理”。在個體的生命過程中，本能具有著巨大的力量，如弗洛姆所言“人身上最強烈的情欲和需要并不是那些來源于肉體的東西，而是那些源于人類生存特殊性的東西”[8]，這些特殊的東西就是人類的本能需要，在人的意識、思維上給予一種強烈的暗示，產(chǎn)生一種迫切的必須被滿足的沖動，對人的行為起到支配與導向的作用。當這種需要的實現(xiàn)受到威脅的時候，它又會在人的行為上呈現(xiàn)出抗拒和自衛(wèi)的力量，如當格瑞格斯在對雅爾馬說“你走了岔道，掉在一個有毒的泥塘里了；你染上了危險的病癥，陷落在陰暗的地方等死”的時候，雅爾馬的回答是“很好，可是你別管我的閑事。我告訴你，除了自然而然地有一點兒憂郁之外，我很心滿意足?！?

這種目標的需要無一例外地體現(xiàn)在劇中所有人的身上，并且所有人都用“幻想”的方法來實現(xiàn)著這種需要。但是人類的需要并不僅僅只有這么一種，人類隨時變化著的生存狀況不斷產(chǎn)生著新的需要[9]，即使是在滿足生命本能之后還是持續(xù)地涌現(xiàn)，就像弗洛姆所說“與動物形成鮮明的對照，餓、渴和性沖動得到了滿足以后，他最迫切的問題并非已經(jīng)解決，而是剛開始露頭”[10]在雅爾馬和海特維格的身上恰好從不同的兩個方面反映了人類的同一種需要——超越的需要[11]。在劇中，雅爾馬一家在資本家威利的資助下似乎過得“順風順水”：艾克達爾獲得了抄寫文件的工作，報酬優(yōu)厚，雅爾馬成為了照相館老板，也已經(jīng)成家立業(yè)。但是雅爾馬對比并不感到滿意，反而渴望擺脫這種生活，而把發(fā)明創(chuàng)造當做實現(xiàn)他的使命的途徑，“我照例把業(yè)務上的零碎事都交給她（基納）管，這么著，我就可以躲在客廳里專心去想更重要的事了”，“你要知道，這不是一天半天做得成的事。并且你也不要以為我的目的是為滿足虛榮。我現(xiàn)在的工作不是為我自己。不是，不是！日日夜夜在我眼前擺著的是我做人的使命”，在他的多次的慷慨言辭中他都宣稱使命是“恢復艾克達爾這個家門的光榮尊嚴，恢復父親的自尊心”?！罢埬戕D告你未來的丈夫，說我正在苦心鉆研我的發(fā)明。請你轉告他，我這么埋頭苦干，在精神上支持我的力量就是我想還清這筆重債的心愿。這就是我努力搞發(fā)明的理由。將來全部的利益，我要拿來清償欠你丈夫的債務?！钡窃谒跓o比激動中對索比太太所說的這段話中，卻可以發(fā)現(xiàn)他時時落在一個“我”字上，“我想……的心愿”、“我要……”可見他的發(fā)明創(chuàng)造從根本上來說是為了達成自己的愿望。他的愿望就是不受制于人，也就是做一個能主宰自己命運的人?？梢哉f對于家族和父親和對于自己的愿望是以一種一深一淺、一表一里的形式存在在他的內(nèi)心中的，很多情況下，對于家族和父親的愿望成為了他自己愿望的掩蓋，首先這是由雅爾馬在家庭中的位置決定的，他是家中的“兒子”、“丈夫”與“父親”，而在父親年老之后，他實際上就是一家之主了，那么恢復家族的榮譽和父親的光榮這種關乎全家、全家族的命題當然要比私己的愿望更有義正辭嚴的力量，也顯示出一家之主的統(tǒng)攝全局，觀照整體的領導作用和應有的擔當；其次，這涉及到人的生活窘境和生命窘境這兩個命題之間的比較。對于家族和父親的愿望對應著雅爾馬一家生活的窘境，那就是榮耀的失去，而雅爾馬對于自己的愿望則對應著生命的窘境，那就是生命個體的自主獨立性的缺失，后者需要更深刻的自視才能發(fā)現(xiàn)，而且也由于這種根源性因素的缺失，使人遭受更大的精神壓力，而隱秘在內(nèi)心中，羞于啟齒。在雅爾馬的表達中就呈現(xiàn)出這種雙層的結構，“（放低聲音）我一定要完成這使命?？傆幸惶臁ㄗ叩椒鍪忠闻?，無限感慨）白發(fā)蒼蒼的苦命爸爸！你放心，雅爾馬會養(yǎng)活你?！彼约旱脑竿[藏在低聲和殘缺的句子中，往往不容易被人發(fā)現(xiàn)，而對于父親的愿望則是處于感慨的完整的句子中，明白無疑。從雅爾馬或晦暗不明或直接的對于擺脫別人牽制的愿望的表露中，可以發(fā)現(xiàn)這種愿望來自于他本身的一種需要，即“人的超越的需要”[12]。從人的起始狀態(tài)來說，“人不明不白地被拋入這個世界，又身不由已地被拋出這個世界…就像世界上的其他生物一樣出于一種被動的狀態(tài)”[13]，但是正因為人類具有理想，超越的需要由此產(chǎn)生。而為了滿足“超越生物性，超越自身生存狀態(tài)中的被動狀態(tài)”[14]的需要，最直接的方法就是“發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，做一個‘創(chuàng)造者”[15]。在這里，創(chuàng)造首先賦予了主體“造物主”一般的主動性與獨立性，讓他能夠在創(chuàng)造中充分享受到作為獨立個體的自由與隨意性。其次，創(chuàng)造才會提出智力與思維方面的要求，讓主體在擺脫了被動的處境后，進行高出于一般生物的活動，體現(xiàn)出人在認知、記憶、想象等方面所具有的獨特優(yōu)勢。弗洛姆認為創(chuàng)作意味著人內(nèi)心的積極活動。[16]這種積極的活動對應著靈活、敏捷的思維活動，在高級持續(xù)的運轉中實現(xiàn)對現(xiàn)狀的突破，在新的基礎上完成高一級的超越。由此看來，創(chuàng)造帶來的結果往往有兩個，一為“破”，二為“立”，破除被動，創(chuàng)造一切新機，實現(xiàn)兩個層面上的超越。發(fā)明創(chuàng)造作為“創(chuàng)造”最直接的實現(xiàn)方式，對這一意圖做了最明了的揭示作用，也是雅爾馬將此作為自己使命的根本原因：在兩方面實現(xiàn)超越，擺脫威利先生的牽制，獲得主體性與獨立性，以及開創(chuàng)一種全新的生活。從雅爾馬在劇中所說“我要把它提高到也是藝術也是科學的水平”則進一步看到他的超越已經(jīng)并不局限于具體的物質世界，而上升到抽象的形而上的世界中，恰好證明“人對超越的追求，正是愛、藝術、宗教以及物質產(chǎn)生的源泉之一。”[17]

與雅爾馬的“創(chuàng)造”的途徑相背而行，我以為海特維格是通過“毀滅”來達到超越。毀滅和創(chuàng)造之間唯一的共同點就是“人能夠毀滅生命，就像他能創(chuàng)造生命一樣”[18]，根本在于自主性與支配性。海特維格知道自己的身世后，感到無比的羞辱，受到極大的刺激，便開槍自殺。她在現(xiàn)實環(huán)境中，只是一個14歲的少女，其弱小的行動力使她常常處在一種被動的處境中，除了在不斷強調“野鴨是我的”中獲得一點控制力的實現(xiàn)，不可能對于其他現(xiàn)實有任何支配的能力，因此，她的超越的需要也就處在一種落空的狀態(tài)中。她喜歡閱讀，這或許本能為她提供“創(chuàng)造”這一條途徑的可能，但因為視力的衰弱，家人的阻止，這種可能微乎其微。在找不到其他途徑的時候，海特維格只能通過自殺來滿足這種需要，因為“在毀滅的行動中，人使自己立于生命之上，從而超越了他的生物性”[19]。我以為海特維格的死在劇中已經(jīng)有了暗示，格瑞格斯要海特維格把野鴨殺死，也就意味她在現(xiàn)實中僅有的一點支配力的喪失，使得她通過在現(xiàn)實中的行為來實現(xiàn)超越的需要的愿望完全落空，也就導致了這個悲劇的結果。但是從另一個角度去看，野鴨或許就是海特維格的象征，他們都是孤零零的，都是被動的弱者，當雅爾馬在憤怒中說要擰死野鴨的時候，海特維格是尖聲喊叫，并且一再懇求父親不要傷害野鴨，那么當海特維格答應殺死野鴨，也就在自己心里扎下了自殺的念頭了。海特維格自殺剛好發(fā)生在她生日的那天，這可以認為是對這種自主性的妥協(xié)性的實現(xiàn)，因為她無法選擇自己出生的時間，對此只能妥協(xié)，然而死亡的時間卻是可以由自己掌控的，在死亡上她能夠使得自主性實現(xiàn)最大化。

在前文中，我將海特維格視為一個“虛假”的幻想者，原因正在于她能夠敏銳地發(fā)覺身邊一切的真相，對交談中的隱語都能分辨出來，而其他人都生活在一片朦朧之中，正是由此產(chǎn)生的界限，使得她時時處在孤單里，她發(fā)現(xiàn)身邊的人都和“野鴨”發(fā)生著密切的聯(lián)系，于是她通過占有“野鴨”來表示她與其他人的共同特質，竭力地想融入到群體中去，她的幻想的實現(xiàn)方式就是對他們幻想的維護和附和，根本上來說她的幻想是虛假的，是空造出來的，她的目的在于通過這個空白的幻想來拯救自己于孤獨。當她的父親在得知她的身世而離開之后，她對于彌合這種界限感到了絕望，她的死或許就證明了其幻想的無意義。這從一個側面也體現(xiàn)了“占有”這種生存方式[20]的空虛與無意義，正像弗洛姆所說“我們的目的必須是有價值的生存，而不是占有很多價值”[21]，因為這些占得的東西并不在本質上屬于自己，也未必和自己的本性相合，它們只是暫時地“保存”在自己的身邊，隨時都有失去的可能，因其僵滯性，也不會在原質的基礎上多元衍生，拓展其價值范疇。

對于死的解釋有很多種，弗洛伊德認為人的本能就是由死的本能和生的本能構成的。而在這兩者之間有著密切的聯(lián)系。如果說海特維格的死是出于一種“死的本能”，那么在她死了之后雅爾馬和基納的和解是不是可以看做一種“生的本能”？而是不是正是彼之“死本能”觸發(fā)了此之“生本能”呢？在此僅做推測，不敢妄言。

當對劇本中的人物進行整體性的觀照的時候，我發(fā)現(xiàn)這種幻想是不僅僅存在于個體身上，而且更是以集體的形式呈現(xiàn)出來，這不僅是說劇本中的人都帶有幻想，更是說帶著幻想的人剛好是一家人，稍微擴大一點，又是緊鄰的鄰里，可以說他們是處在一種十分密切的集體環(huán)境中，同時又似乎和外界相隔絕，生活在一個封閉獨立的空間。這種空間狀態(tài)無疑是為幻想的滋長提供了條件。從這個角度看來，這個空間對于這群人來說就是一個理想的生存之所。但是究竟他們何以需要這種集體的環(huán)境呢？我想，這應該和個體的自我意識有關。更確切地說，是因為這群人并沒有形成真正的自我意識。一般認為，如果個體能夠擺脫權威的控制，開始對自身進行思考，感受到“我”是自己力量的中心和行動的主體，[22]那么他就具備了自我意識。但是，在這群人中間，處處都可以發(fā)現(xiàn)依賴的關系，妻子對丈夫，女兒對父親，兒子對父親……雖然他們表面上都是一個個體，但實際上并不獨立，也根本沒有獲得一個獨立的自我意識。這個時候，集體就發(fā)揮了巨大的作用，對這方面的缺失給予了一個虛假性與安慰性的彌補。弗洛姆在討論人的自我意識的時候，把“只要我與其他人一樣，被看作是某一群體中的正常同伴，我就感覺到了作為‘我的自己”[23]的思維意識稱為“現(xiàn)代人新的集體意識”，并把其中“作為‘我的自己”視為“幻想的自我”。在現(xiàn)實中，不難發(fā)現(xiàn)這類人常常用一種群體性的方式自稱，如“我們”，而不是“我”，原因就在于在思維的默認中他們已經(jīng)在不知不覺中把自己的身份融入到了整個群體中，當要求他們對自己的身份做出確認的時候，他們會不自覺地把整個群體和自我等同起來，群體意識也就相當于他們的自我意識了。而一旦要求他們?nèi)ふ易鳛楠毩€體的自我的時候，他們在心理上就會出現(xiàn)畏懼和退縮，因為他們對于集體已經(jīng)形成了無法脫離的依賴。在劇中，艾克達爾就經(jīng)常使用“我們”這個自稱，“我們還養(yǎng)了兔子……”、“這是我們的野鴨”、“咱們還是得謝謝霍谷恩·威利先生……”顯然，他把自己歸屬為了這個群體?！兑傍啞分衅渌艘彩怯迷谌后w中身份的獲得與認同來取得所謂的“自我意識”的，這種群體性的意識一方面幫助他們在“劃一性與順從性的體驗”[24]中毫不費力，并且安全地獲得一種身份感與認同感，即在不用獨自經(jīng)歷獲得自我意識的艱難的探索，不經(jīng)歷緊張感與憂慮的情況下順利的完成尋找自我的過程；另一方面又通過統(tǒng)一的意識、規(guī)則與要求使個體獲得公平感[25]，此外還以一種整體性的發(fā)展來滿足個體自我價值實現(xiàn)的需要。可以想見，這個集體正是這群人能夠進行正常的活動的依托，也是實現(xiàn)“安穩(wěn)”生活的一個基礎條件。也正是由于在集體中獲得的認同感，使得他們能夠視自己的“幻想”為正常，也就繼續(xù)安然地存活在自己的幻想中，即如雅爾馬所言“在我家里，從來沒有人跟我提起不痛快的事”。從某種角度來說，這剛好造成了自我意識在群體中逐漸喪失（若尚有一點潛在的自我意識）或無法形成的局面，一者由于這種環(huán)境的“安逸舒適”，使得他們不會產(chǎn)生不滿的情緒，也就不再對現(xiàn)實進行審視與反思，不再進行任何的意識斗爭與沖突，導致了思想上的惰性與疲敝，對于真正的“自我意識”的追求也就在無形中止步了，二者由于群體意識的支配性，個人的聲音往往會淹沒在群體的聲音中，獨立性的發(fā)展也就被遏止了。所以，個體的幻想也就在集體中被推動著向前發(fā)展了。但是，由于自我性的缺欠，加上對于幻想的需要與維護，那么集體對他們來說必然有著不可取代的意義，也成為不容打攪和不可侵犯的所在了。他們對于集體的態(tài)度，私意以為可以從三次“闖入”來看取。第一次“闖入”是格瑞格斯“闖入”到雅爾馬家中。先看雅爾馬的反應：早在格瑞格斯向雅爾馬透露出想去自己家的時候，雅爾馬就已經(jīng)表達了徹底的拒絕“你千萬別上我家來。格瑞格斯，我的家是一座愁城。尤其是剛吃過這么一頓講究的酒席以后，你千萬別上我家來。咱們可以想想辦法在城里找個地方見面”；而在聽到敲門聲還不知道是誰的時候，雅爾馬就發(fā)出了嫌惡的語氣“哼！又來了！”，在知道是格瑞格斯來訪之后，從“格瑞格斯！你還是來了？既然來了，請進”這一段話中，可以發(fā)現(xiàn)雅爾馬一系列的感情變化，先是吃驚，然后是有點不解和憤怒，最后是無奈和妥協(xié)。而基納在開門后發(fā)現(xiàn)是格瑞格斯來訪時，其行為是“倒退半步”，表現(xiàn)出吃驚與排斥；在聽到格瑞格斯想要租他們的屋子時，就說“威利先生，你住那間屋子不太合適”，一再地阻止格瑞格斯住進來。艾克達爾在得知格瑞格斯來了之后，第一個反應就是“他找我干什么”，其后又解釋說“你知道，并不是我害怕”。瑞凌在與格瑞格斯的談話中，曾表示如果格瑞格斯“硬討理想的要求”，就讓他“像倒栽蔥似的滾下樓去”……這個時候，集體的構成是雅爾馬一家和兩個鄰居，而格瑞格斯是個外來的闖入者。對于生活在幻夢里面的人來說，格瑞格斯的“闖入”無疑是對集體環(huán)境中已有平衡的破壞和平靜生活的侵擾，從他們各自不同的反應中，可以看到他們對于這種“闖入”是排斥和不歡迎的。第二次“闖入”是威利先生的“闖入”。不管是對于格瑞格斯，還是基納，還是艾克達爾，威利都是一個不受歡迎的人物。第三次“闖入”是索比太太的“闖入”。這個時候，格瑞格斯已經(jīng)加入到了那個集體中。而對于格瑞格斯來說，索比太太正像是他父親的化身，對她必然是不歡迎的。在索比太太走的時候，雅爾馬和格瑞格斯只對她鞠了一躬，一句話也沒有說，在基納送她出去時，雅爾馬還喊道“基納，別邁出門坎兒！”顯然，索比太太作為一個外來者進入到雅爾馬等人的集體中時，是被排斥的。對三次外來者“闖入”的排斥與厭嫌正可作為雅爾馬等人對集體保護意識的體現(xiàn)。劇中這種團聚式環(huán)境的安排并不是出于無意或巧合，而是一種對于人的生存狀態(tài)和生命意識的秘示。這些劇中人物也并不是特例，而是對普遍的人類意識的典型性呈現(xiàn)。

綜上所述，在這部戲劇中，可以看到每個人都在靠著自己的幻想生活，這種幻想使得他們遠離痛苦與失意，獲得維持生活的信念與力量，在殘酷的現(xiàn)實中得救；這些幻想者又似乎在巧合間構成了一個集體的環(huán)境，這種封閉獨立的集體的環(huán)境使得他們的幻想得以不斷滋長。劇本通過一群人的生活揭示出“幻想”的命題，在這個命題中體現(xiàn)著幻想對于平常人生的意義，滲透著人類的生命意識。我通過人的生存、人的本能需要、集體于個人的影響這幾個方面感知人之本質，探索到了無窮的“人學”意蘊。

注釋：

[1][美]馬爾庫塞：《單向度的人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，上海譯文出版社2006年版，第251頁。

[2][瑞士]皮卡德：《沉默的世界》，上海書店出版社2013年版，第5頁。

[3]曾憲文：《幻想于生活的意義——讀易卜生<野鴨>》，期刊，《名作欣賞》，2000-11-28。

[4][阿根廷]博爾赫斯：《文學只不過是游戲》，外國文學出版社2001年版，第76頁。

[5]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第138頁。

[6]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第138頁。

[7]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第138頁。

[8][美]埃里?！じヂ迥罚骸督∪纳鐣?。歐陽謙譯，中國文聯(lián)出版公司1988年版，第26頁。

[9]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第130頁。

[10][美]埃里?！じヂ迥罚骸秾ふ易晕摇?，陳學明譯，工人出版社1988年版，第59～60頁。

[11]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第132頁。

[12]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第132頁。

[13]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第132頁。

[14]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第132頁。

[15]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第132頁。

[16]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第178頁。

[17][美]埃里?！じヂ迥罚骸督∪纳鐣?。歐陽謙譯，中國文聯(lián)出版公司1988年版，第35頁。

[18]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第133頁。

[19][美]埃里?！じヂ迥罚骸督∪纳鐣?。歐陽謙譯，中國文聯(lián)出版公司1988年版，第35頁。

[20]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第162頁。

[21][美]埃里?！じヂ迥罚骸墩加谢虼嬖凇粋€新型社會的心靈基礎》，楊慧譯，國際文化出版公司1989年版，第13頁。

[22]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第137頁。

[23]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第137頁。

[24]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第137頁。

[25]方幸福：《幻想彼岸的救贖——弗洛姆人學思想與文學》，中央編譯出版社2014版，第137頁。