歌劇《再別康橋》中的中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意美

李棟全

【摘 要】本文以歌劇《再別康橋》為研究對(duì)象，從這部中國(guó)歌劇的體裁形式、臺(tái)本與戲劇沖突以及音樂(lè)進(jìn)行分析，闡釋了歌劇中蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的寫(xiě)意美。

【關(guān)鍵詞】《再別康橋》；歌??；美學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J822 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）21-0025-02

詩(shī)歌是中國(guó)自古至今的重要精神載體，承載著中華文明中最蘊(yùn)于內(nèi)心世界的力量。而在中國(guó)戲劇的發(fā)展史上，詩(shī)歌與戲劇總是在融合與斗爭(zhēng)中發(fā)展。余秋雨認(rèn)為生活的“泛戲劇化”是戲劇美的流散，造成了戲劇本身的姍姍來(lái)遲[1]，而中國(guó)傳統(tǒng)精神文化的抒情性造就了詩(shī)的繁榮，詩(shī)的繁榮亦造就了寫(xiě)意美的繁榮。泰戈?duì)栒J(rèn)為詩(shī)隨時(shí)都有靈感，但只有在冬天抒情的意味變冷才能創(chuàng)作戲劇，只有《齊德拉》是個(gè)例外。而《齊德拉》正是詩(shī)歌與戲劇巧妙結(jié)合的歌劇《再別康橋》中的戲中戲?！对賱e康橋》以一種獨(dú)有的方式將詩(shī)歌與音樂(lè)相結(jié)合，呈獻(xiàn)給觀眾一部極富中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意美的歌劇。

一、體裁形式的寫(xiě)意美

歌劇《再別康橋》被認(rèn)為是中國(guó)第一部“小劇場(chǎng)歌劇”，盡管這一名詞自此劇誕生以來(lái)就頗有爭(zhēng)議。小劇場(chǎng)歌劇脫胎于小劇場(chǎng)話劇，講求小舞臺(tái)近距離，用最少的資源描摹意境抒發(fā)情感。錢(qián)仁平認(rèn)為“是‘小劇場(chǎng)歌劇這一題材形式與‘再別康橋這一題材之間恰到好處的結(jié)合……如果用中國(guó)題材只寫(xiě)一部小劇場(chǎng)歌劇，很難有哪個(gè)題材比《再別康橋》更合適?！盵2]這種小劇場(chǎng)歌劇體裁本身就飽含了中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意美。

戲劇結(jié)構(gòu)上，該劇既不是獨(dú)立分曲結(jié)構(gòu)，亦非連續(xù)體結(jié)構(gòu)，而是類(lèi)似于二十世紀(jì)的場(chǎng)景式結(jié)構(gòu)，有“墓地游吟”“天壇同臺(tái)”等九個(gè)場(chǎng)景，但長(zhǎng)度都不長(zhǎng)，劇中沒(méi)有明顯的宣敘調(diào)，串聯(lián)各個(gè)音樂(lè)部分的是人物的說(shuō)白，甚至有像金岳霖、胡適這樣的角色為觀眾解說(shuō)，頗有布萊希特式的戲劇風(fēng)格。樂(lè)隊(duì)以及指揮甚至參與到戲劇過(guò)程中，并在其中起到重要的戲劇作用。樂(lè)隊(duì)在舞臺(tái)一側(cè)，指揮甚至在第二場(chǎng)“天壇同臺(tái)”為泰戈?duì)栕鄣牟糠峙c戲中的“泰戈?duì)枴庇袑?duì)話，詢(xún)問(wèn)是否可以開(kāi)始演出，這種形式本身打破了樂(lè)隊(duì)與演員之間的隔閡，將樂(lè)隊(duì)及指揮直接呈現(xiàn)在觀眾面前，從而又間接地打破了演員與觀眾之間的隔閡，這與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有異曲同工之妙。

樂(lè)隊(duì)編制極為精簡(jiǎn)，由長(zhǎng)笛、小提琴、大提琴、鋼琴作為樂(lè)隊(duì)主要部分，管子、木魚(yú)、薩克斯為輔助。即便是2008年復(fù)排歌劇時(shí)作曲家周雪石增加了編制也不過(guò)9人，與歌劇中動(dòng)輒幾十人的樂(lè)隊(duì)編制來(lái)說(shuō)，頗為精簡(jiǎn)。但是這種樂(lè)隊(duì)編制的精巧安排恰是中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意美的體現(xiàn)，樂(lè)隊(duì)編制不在于震耳欲聾的效果，而在于恰如其分的意境。

二、臺(tái)本與戲劇沖突的寫(xiě)意美

劇作家兼導(dǎo)演陳蔚在創(chuàng)作臺(tái)本劇詞時(shí)多直接引用了徐志摩、林徽因、胡適的詩(shī)詞文章如《再別康橋》《你去》《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》《一首桃花》等作為劇中詠嘆調(diào)、二重唱的唱詞以及臺(tái)詞。制作人蔣力認(rèn)為此劇將“現(xiàn)代文學(xué)史上的諸多名篇佳作化入劇本，輔以旋律，拱立人物，使其頗顯‘小資?！盵3]而這些詩(shī)詞本身就是情感的濃縮，是用寫(xiě)意的抒情形式，加之劇作家對(duì)這些詩(shī)詞進(jìn)一步的刪減，只留下了最精華的部分，這種筆法也可以說(shuō)是臺(tái)本創(chuàng)作中的進(jìn)一步寫(xiě)意，更能符合歌劇用最簡(jiǎn)潔語(yǔ)言抒發(fā)最復(fù)雜情感的要求。

若拋開(kāi)觀眾對(duì)徐志摩、林徽因、梁思成、金岳霖、陸小曼等人錯(cuò)綜復(fù)雜的情感背景，單純以一部歌劇甚至是一部戲的標(biāo)準(zhǔn)去看這部歌劇，《再別康橋》是沒(méi)有明顯的戲劇沖突的。一部“三角戀”甚至“四角戀”的故事，居然沒(méi)有激烈的矛盾，沒(méi)有勾心斗角，沒(méi)有明爭(zhēng)暗斗，甚是沒(méi)有“反派”，放在任何一部劇中都難以想象。全局的高潮，男主角徐志摩死于“空難”這種“俗套”的愛(ài)情故事卻是基于史實(shí)，無(wú)可辯駁。但是縱觀全劇，每每打動(dòng)人心之處卻是藏于情感深處的矛盾與沖突，不顯山露水，寥寥數(shù)筆卻心潮涌動(dòng)。

第一場(chǎng)景“墓地游吟”中暮年的金岳霖為林徽因掃墓，以這個(gè)愛(ài)了林徽因一輩子卻沒(méi)能在一起的學(xué)者的回憶引出了全劇，這種情感卻僅僅點(diǎn)到為止，即刻便轉(zhuǎn)向徐志摩與林徽因的愛(ài)情糾葛之中；第二場(chǎng)“天壇同臺(tái)”林徽因面對(duì)梁思成的追求，她矛盾的內(nèi)心，理想的向往只能藏在心底；第三場(chǎng)“再別康橋”志摩與徽因縱有百般愛(ài)戀，卻不能相守，在《你去》之中二人依依惜別；第六場(chǎng)“掙脫泥淖”徐志摩與陸小曼因家庭和愛(ài)情的不和陷入爭(zhēng)吵，沖突剛起卻以陸小曼答應(yīng)徐志摩去北平而緩和了；全劇高潮第七場(chǎng)“白日飛升”始于林徽因詩(shī)意的朗誦，因突如其來(lái)的徐志摩的死而轉(zhuǎn)入苦痛，此時(shí)卻是以小提琴長(zhǎng)笛伴奏下胡適悲痛的朗誦為主引出唱段《白日飛升》。這些劇情的張力全依賴(lài)內(nèi)心的沖突而非激烈的外在矛盾，是情感的力量在主導(dǎo)戲劇，這種依賴(lài)內(nèi)心的戲劇沖突也是一種寫(xiě)意美的體現(xiàn)。

三、音樂(lè)的寫(xiě)意美

劇作家陳蔚對(duì)作曲家的最初要求是“用最簡(jiǎn)潔的音樂(lè)語(yǔ)言，表達(dá)最復(fù)雜的內(nèi)心情感”[4]，而作曲家周雪石曾強(qiáng)調(diào)“音樂(lè)要好聽(tīng)，要人心，靠什么？靠的是優(yōu)美的旋律、完備的技術(shù)和真摯的情感”。[5]作曲家在為這部歌劇創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)，重心不是展現(xiàn)新穎的作曲技法，而是真正地從臺(tái)本中的詩(shī)詞出發(fā)，為戲劇人物服務(wù)，迸發(fā)人物的真摯情感。最大限度契合甚至突出詩(shī)歌本身所特有的韻律美與意境美。

創(chuàng)作技法上很好地使用了復(fù)調(diào)技法來(lái)體現(xiàn)不同人物間內(nèi)心情感的對(duì)比，如第二場(chǎng)景“天壇同臺(tái)”為林徽因和梁思成而作的二重唱《天高地迥》，為兩個(gè)聲部的自由模仿，梁思成的旋律是執(zhí)著地追求著林徽因和自己的建筑師夢(mèng)想，而林徽因的旋律雖有模仿梁思成的部分，以表現(xiàn)對(duì)二人共同的建筑師夢(mèng)想的認(rèn)可，但是也不是嚴(yán)格模仿，旋律的細(xì)微變化很好地表達(dá)了她在兩個(gè)優(yōu)秀的男人間搖擺不定，心中充滿了糾結(jié)。為林徽因和徐志摩所創(chuàng)作的二重唱《理想之愛(ài)》，則是相距兩拍的嚴(yán)格模仿，以表達(dá)二人共同向往愛(ài)之心境并無(wú)分別。徐志摩與陸小曼的二重唱《我不知道風(fēng)往哪一個(gè)方向吹》前半部分為輪唱，各自抒發(fā)心中的惆悵，后半部分則轉(zhuǎn)為自由模仿，這種相同之中包含不同的模仿也暗示了二人不是夫妻同心，而是各有苦悶。而對(duì)于陸小曼這一人物，則賦予她更多的靈性與叛逆，第四場(chǎng)“沉淪上?！敝小缎D(zhuǎn)中忘記一切》以舞曲的節(jié)奏、多變的節(jié)拍體現(xiàn)陸小曼寄情燈紅酒綠抒發(fā)不能獨(dú)享徐志摩愛(ài)的苦悶。

在樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作方面，前文提及在樂(lè)隊(duì)配置時(shí)追求精簡(jiǎn)與意境，在劇中第五場(chǎng)“雙清重逢”部分，鋼琴演奏肖邦的《夜曲》，甚至是為《我愛(ài)這雨后天》即興伴奏，用鋼琴詩(shī)人肖邦的屈指可數(shù)的音符便將當(dāng)年康橋雨中二人回憶定情時(shí)的意境烘托了出來(lái)。在劇中第七場(chǎng)“白日飛升”部分，林徽因在朗誦《常州天寧寺聞禮懺聲》時(shí)木魚(yú)和磬的即興敲擊以及管子演奏者的獨(dú)奏意在烘托詩(shī)詞的氣氛，樂(lè)器雖少，卻頗具意境。

此外，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)手法也是貫穿整個(gè)劇作，《再別康橋》作為主題音樂(lè)也是徐志摩主題在全劇多個(gè)部分出現(xiàn)，源自《一首桃花》的林徽因主題除在第五場(chǎng)“雙清重逢”也在“墓地游吟”部分出現(xiàn)，此外還有《旋轉(zhuǎn)中忘記一切》中的陸小曼主題等多個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。

四、結(jié)語(yǔ)

盡管歌劇《再別康橋》在很多苛刻的評(píng)論家眼中并不是一部完美的歌劇，沒(méi)有龐大的場(chǎng)景、華麗的舞臺(tái)，缺乏宏大的樂(lè)隊(duì)，戲劇平淡，甚至是戲劇人物不夠飽滿，像梁思成這樣重要的人物只有一首二重唱，而金岳霖、胡適等人存在感也不強(qiáng)，甚至是被簡(jiǎn)化到了人物關(guān)系都不易理解的程度。但是這些對(duì)于《再別康橋》這樣一部追求人文意境、人性情感的歌劇來(lái)說(shuō)并不是什么值得苛責(zé)的大問(wèn)題，反而更能襯托出歌劇的主體，全劇上下處處散發(fā)著一種中國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)意美。

參考文獻(xiàn)：

[1]余秋雨.中國(guó)戲劇史[M].安徽文藝出版社，2014：14.

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[4]陳志音.誰(shuí)愛(ài)這不息的變幻[J].歌劇，2016（4）.

[5]周雪石.關(guān)于小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》的音樂(lè)創(chuàng)作[J].歌劇藝術(shù)研究，2001（6）.