斷裂與綿延
——尹朝陽的“新風(fēng)景”

何桂彥/He Guiyan

2007年，以一批新風(fēng)景，尹朝陽加速了畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變。如果熟悉尹朝陽早期作品的風(fēng)格，那么，這次轉(zhuǎn)向多少會(huì)讓人感到意外，甚至有些突兀。而且，就藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作的發(fā)展路徑來看，也是一次斷裂。我們不禁產(chǎn)生這樣的疑問，什么原因讓尹朝陽中斷了自己的風(fēng)格？什么原因讓他選擇了風(fēng)景？風(fēng)景之于他，是否有特殊的意義？

解讀這批新風(fēng)景，個(gè)人認(rèn)為，至少可以從三個(gè)層面切入。第一個(gè)層面會(huì)涉及山水畫與風(fēng)景的衍化與區(qū)別。這種關(guān)聯(lián)不僅涉及繪畫的傳統(tǒng)與審美趣味，而且與中華人民共和國成立以來，圍繞風(fēng)景與社會(huì)學(xué)敘事所形成的特點(diǎn)也有關(guān)聯(lián)。第二個(gè)層面是將新風(fēng)景與藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作軌跡的推進(jìn)與斷裂予以結(jié)合。第三個(gè)層面則涉及中國當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)史情景，及其內(nèi)部在近年發(fā)生的變化，一個(gè)比較重要的問題，是當(dāng)代藝術(shù)如何面對(duì)傳統(tǒng)，如何從傳統(tǒng)中尋求滋養(yǎng)，積極地轉(zhuǎn)化，并賦予作品以文化身份。不同的切入的角度，自然會(huì)有不同的闡釋。而這三個(gè)層面的話題也會(huì)形成一種交織的、對(duì)話性的藝術(shù)史上下文。換言之，尹朝陽如何思考自己的創(chuàng)作，如何推進(jìn)個(gè)人的創(chuàng)作軌跡，如何考量傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系，均離不開這個(gè)藝術(shù)史的上下文語境。

首先是山水畫與風(fēng)景的關(guān)聯(lián)，及其背后隱含的創(chuàng)作傳統(tǒng)問題。從魏晉時(shí)期山水的出現(xiàn)，經(jīng)歷隋唐，到北宋，中國山水畫在視覺再現(xiàn)上業(yè)已發(fā)展到巔峰。北宋以降，山水畫在藝術(shù)本體、創(chuàng)作方法論上均有質(zhì)的變化，逐漸納入“士”階層的文化表述中。南宋以來，經(jīng)歷元明清，山水畫在藝術(shù)本體方面不僅建構(gòu)了一個(gè)自律的系統(tǒng)，而且，在審美、鑒賞、批評(píng)等領(lǐng)域形成了完善的體系。和西方繪畫至文藝復(fù)興以來形成的傳統(tǒng)有本質(zhì)的區(qū)別，中國的山水畫塑造了中國人的文化品格，集體無意識(shí)地支配著人們的美學(xué)趣味。中華人民共和國成立以后，國家發(fā)起了對(duì)“中國畫的改造”，其實(shí)質(zhì)是讓過去的山水畫為新的政權(quán)、新的國家意識(shí)形態(tài)服務(wù)。20世紀(jì)50年代末期，尤其是進(jìn)入60年代，一批“新山水”涌現(xiàn)出來，其內(nèi)容大多是反映中華人民共和國社會(huì)主義建設(shè)與新農(nóng)村發(fā)生的翻天覆地的變化，或者就是“毛澤東的詩意山水”。這種藝術(shù)創(chuàng)作觀念與形成的慣性思維，一直延續(xù)到“文革”后期。事實(shí)上，在中國的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中，山水與風(fēng)景的區(qū)別，不僅僅體現(xiàn)在稱謂、題材、媒介上，更重要的是觀照自然的不同態(tài)度，以及繪畫承載的人文訴求有質(zhì)的差異。改革開放以來，伴隨著當(dāng)代藝術(shù)的崛起，山水與風(fēng)景是涇渭分明。不過，即便當(dāng)代繪畫中出現(xiàn)了諸多的潮流、風(fēng)格，但如果簡略地回顧，仍會(huì)發(fā)現(xiàn)，一個(gè)重要的藝術(shù)現(xiàn)象是圍繞“風(fēng)景”展開的。譬如20世紀(jì)80年代初的“鄉(xiāng)土風(fēng)景”、“新潮”時(shí)期出現(xiàn)的作為文化現(xiàn)代性訴求的風(fēng)景、90年代以來的后工業(yè)時(shí)代的風(fēng)景，以及2000年以來出現(xiàn)的“社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的風(fēng)景”。由于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展一直受社會(huì)學(xué)敘事的支配，故此，我將這種創(chuàng)作現(xiàn)象稱為“社會(huì)風(fēng)景”，亦即是說，沒有純粹的風(fēng)景，只有不同時(shí)空與文化語境中的風(fēng)景。所謂的“風(fēng)景”也只是一種表象，一種通道，社會(huì)學(xué)的敘事則隱藏在表象之下，支配著“風(fēng)景”的發(fā)展。

尹朝陽 窠石人物 布面油畫 80×100cm 2017年

表面看，尹朝陽的新風(fēng)景與傳統(tǒng)山水畫并沒有太多關(guān)聯(lián)。其實(shí)不然。在《晴巒秋寺》（之一）（2013）、《層崖古樹》（2013）等作品中，畫面的視覺觀照與內(nèi)部結(jié)構(gòu)，全然不是西方文藝復(fù)興以來的傳統(tǒng)，也不是印象派的視覺經(jīng)驗(yàn)，畫面的內(nèi)部機(jī)構(gòu)反而更接近于清初的“四王”，或者說黃公望。尹朝陽對(duì)風(fēng)景的表達(dá)，在意的是“胸中的丘壑”，而不是在三維透視的視覺機(jī)制中對(duì)自然的再現(xiàn)。即便是用油畫表達(dá)，其作品中隱含的觀看機(jī)制也更接近于卷軸畫。由此，傳統(tǒng)的山水與他的新風(fēng)景會(huì)有一種聯(lián)系，在互文性中形成張力。在這批新風(fēng)景中，我們?nèi)远嗌倏梢钥吹脚c中華人民共和國成立以來的山水傳統(tǒng)的某種聯(lián)系，只不過，這種聯(lián)系是隱形的、內(nèi)化的。它們不是基于意識(shí)形態(tài)，更不是源于圖像化的表達(dá)，相反來源于畫面的宏大敘事，來源于作品彌散出的那種似曾相識(shí)的浪漫主義氣息。與此同時(shí)，當(dāng)代繪畫中的風(fēng)景創(chuàng)作，則為他的轉(zhuǎn)向提供了另一個(gè)上下文關(guān)系。因?yàn)椋姸嗨囆g(shù)家的“風(fēng)景”會(huì)形成一個(gè)參照系，為“風(fēng)景”在當(dāng)代藝術(shù)語境下的蛻變與發(fā)展，共同營造一種意義生效的新語境。

尹朝陽 空山夕照 紙本水墨 39.5×100.8cm 2017年

尹朝陽 寒林圖 布面油畫 250×950cm 2017年

第二個(gè)層面是藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)的斷裂與藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變。作為70后中國當(dāng)代繪畫領(lǐng)域的代表性藝術(shù)家之一，尹朝陽的繪畫以其強(qiáng)烈的主觀表現(xiàn)風(fēng)格、濃郁的悲劇意識(shí)、無法回避的傷害感，使其在藝術(shù)界令人矚目。在《青春遠(yuǎn)去》《失樂園》等系列作品中，藝術(shù)家揭示了青春話語背后個(gè)人所承受的異化與折磨，憤懣與傷害。這批作品有強(qiáng)烈的自傳色彩，是藝術(shù)家對(duì)內(nèi)心世界的一次剖析，也是對(duì)個(gè)人生存境遇的一次次拷問。與90年代初“新生代”對(duì)“近距離”現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)形成了強(qiáng)烈的反差，尹朝陽的繪畫與現(xiàn)實(shí)是格格不入的，是批判性的，其視覺語言則充斥著“暴力”。《神話》《烏托邦》系列標(biāo)識(shí)著藝術(shù)家的藝術(shù)思想又向前做了推進(jìn)。此時(shí)，自我的青春體驗(yàn)讓位于個(gè)人視覺記憶的挖掘，身體的傷害與精神的磨礪讓位于對(duì)一個(gè)特定歷史時(shí)期的政治話語的反思。這一階段，對(duì)于尹朝陽來說，不再是對(duì)個(gè)人的精神生活的分析與拷問，而是希望將個(gè)人的成長融入整個(gè)70后所身處的時(shí)代語境，去言說70后一代的視覺經(jīng)驗(yàn)是如何被建構(gòu)的，文化理想是怎樣被塑造的。然而，所謂的政治神話已經(jīng)坍塌，空洞的理想主義走向了虛無，集體的話語狂歡則被殘酷的現(xiàn)實(shí)撕裂成碎片。對(duì)于往昔充滿革命浪漫主義的時(shí)代，對(duì)于個(gè)人的生命歷程所面對(duì)的時(shí)代境遇，尹朝陽既有緬懷，也有感傷；既有敬意，也有質(zhì)疑。但總體的基調(diào)是充滿悲劇意識(shí)的、荒誕的、解構(gòu)的。

然而，尹朝陽并沒有在先前的創(chuàng)作路徑上繼續(xù)推進(jìn)，而是在2007年轉(zhuǎn)向了新風(fēng)景。面對(duì)急劇的轉(zhuǎn)向，在一些人看來，多少有些“不合時(shí)宜”。很自然，大家產(chǎn)生了不同的看法。有的人認(rèn)為，尹朝陽已經(jīng)很難超越此前的風(fēng)格，于是，只有被動(dòng)的轉(zhuǎn)變；有的認(rèn)為，這是一種“大踏步的后退”，更準(zhǔn)確的理解是“以退為進(jìn)”；有的看法是，尹朝陽自身在傳統(tǒng)方面原本就有深厚的積累，轉(zhuǎn)變也在情理之中；有的則認(rèn)為，向傳統(tǒng)的回歸，多少是一種策略，其中不乏商業(yè)上的考慮。當(dāng)然，尹朝陽自己給出的解釋，是與自己的年齡有關(guān)?！安换笾辍豹q如一個(gè)分水嶺。隨著年齡的增長，藝術(shù)家告別了青春期的焦慮與不安，更愿意以平和的態(tài)度面對(duì)生活，看待社會(huì)，也更愿意在新的領(lǐng)域嘗試，在風(fēng)景中探尋新的可能。

每一種看法或許都有自身的合理性。不過，我更愿意將轉(zhuǎn)變理解為藝術(shù)家對(duì)那些既定的、成功的當(dāng)代繪畫創(chuàng)作模式的厭倦與拒絕。首先是對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)對(duì)繪畫的侵蝕保持警惕?！靶鲁泵佬g(shù)”時(shí)期，中國當(dāng)代藝術(shù)界曾圍繞“大靈魂”與“純化語言”掀起過一場(chǎng)大討論。在這場(chǎng)社會(huì)學(xué)敘事與“語言自律”的博弈與對(duì)抗中，“大靈魂”最后大獲全勝。90年代初，隨著“政治波普”與“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的崛起，社會(huì)學(xué)敘事與“圖像化”的結(jié)合，使其主宰了當(dāng)代藝術(shù)的意義生效方式。再后來，到了90年代末期就是庸俗社會(huì)學(xué)與犬儒主義的泛濫。在過去的十多年中，尹朝陽有意識(shí)地遠(yuǎn)離社會(huì)學(xué)敘事，對(duì)庸俗社會(huì)學(xué)則十分反感。即便《烏托邦》系列、《廣場(chǎng)》系列仍充斥著政治性的話語，隱藏著社會(huì)學(xué)的視角，但它們與當(dāng)時(shí)流行的“波普化”的表述大相徑庭，也跳出了后殖民話語設(shè)下的陷阱。其次，是對(duì)圖像式繪畫的抵制。2000年以來，圖像化、符號(hào)化成為當(dāng)代繪畫的重災(zāi)區(qū)。盡管《輻射》系列之中也有明確的圖像，但就藝術(shù)家的創(chuàng)作方法而言，本質(zhì)是反圖像的。當(dāng)然，不管是前期的風(fēng)格，還是2007年以來的新風(fēng)景，尹朝陽都極其重視藝術(shù)語言的表達(dá)。但是，和90年代后期以來的觀念性繪畫所不同的是，其作品中的語言只是一種修辭，藝術(shù)家并不會(huì)將語言的觀念化作為作品意義的主體。很顯然，尹朝陽的內(nèi)心渴望轉(zhuǎn)變，他需要一次斷裂。斷裂的意義就在于遠(yuǎn)離庸俗社會(huì)學(xué)，遠(yuǎn)離圖像，對(duì)語言的觀念化保持清醒的認(rèn)識(shí)，更內(nèi)在的自覺，也在于與上一代藝術(shù)家的對(duì)話中反觀自身，以我為主，步步為營，將繪畫看作是一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)。斷裂也意味著蛻變，藝術(shù)家希望擺脫既有的參照，打破創(chuàng)作思維慣性帶來的束縛，另辟蹊徑，形成個(gè)人化的語法與鮮明的風(fēng)格。

從當(dāng)代藝術(shù)的外部文化情景與藝術(shù)史價(jià)值尺度所發(fā)生的變化而言，新風(fēng)景必然會(huì)涉及第三個(gè)層面的話題，即當(dāng)代藝術(shù)如何向傳統(tǒng)回歸。2009年前后，當(dāng)代繪畫界曾興起一股向傳統(tǒng)回歸的浪潮。但多少有些戲劇性的是，改革開放以來，中國當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展之初，其中的重要一脈，卻肇始于對(duì)傳統(tǒng)的批判。毋庸置疑的是，在全球化的今天，在中國當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型之下，重提傳統(tǒng)仍具有重要意義。無論是從整個(gè)20世紀(jì)的文化歷程，文化現(xiàn)代性的建設(shè)，還是從國家在新世紀(jì)的文化戰(zhàn)略的發(fā)展訴求等角度考慮，“回歸傳統(tǒng)”都有歷史的必然性。事實(shí)上，如果從中國當(dāng)代藝術(shù)如何建構(gòu)自身的文化主體性，以及藝術(shù)史的書寫如何形成自己的價(jià)值尺度等方面考慮，激活傳統(tǒng)，使其在當(dāng)下生成新的價(jià)值，更是迫在眉睫。這實(shí)質(zhì)也意味著，20世紀(jì)80年代以來以西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術(shù)的形式、語言為先決條件的當(dāng)代藝術(shù)（或者說現(xiàn)代藝術(shù)），90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當(dāng)代藝術(shù)，在今天已經(jīng)喪失了自身賴以依存的文化語境和前衛(wèi)性。換言之，當(dāng)代藝術(shù)需要清理文脈，建立新的藝術(shù)史書寫模式。從這個(gè)角度講，“傳統(tǒng)”完全有可能為當(dāng)代藝術(shù)提供豐富的文化與思想資源。

尹朝陽 一了 布面油畫 40×30cm 2017年

尹朝陽 布面油畫 47.5×61cm 2017年

早在“回歸傳統(tǒng)”的浪潮之前，尹朝陽已投入到新風(fēng)景的創(chuàng)作中。在他看來，倘若今天的當(dāng)代繪畫僅僅憑借簡單的幾個(gè)傳統(tǒng)圖像、符號(hào)，模仿宋元以來中國山水畫的某些圖式，就表明向傳統(tǒng)回歸，既俗套，也膚淺。就新風(fēng)景的創(chuàng)作來說，對(duì)傳統(tǒng)的回歸，實(shí)質(zhì)意味著在風(fēng)景與山水畫之間能有一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。那么，如何才能領(lǐng)悟到山水畫的精妙，理解傳統(tǒng)的綿延，及其對(duì)繪畫的滋養(yǎng)呢？尹朝陽的一個(gè)基本方法是“讀畫”。在過去的十年間，尹朝陽參觀了許多重要的博物館，看了很多的古畫。比較起來，他更推崇北宋與晚明的山水。尹朝陽沒有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過國畫，而是版畫出身，所以，他不是從臨摹入手走近古人的世界。讀古畫，不僅要專注于畫面的筆法、墨法、布局、結(jié)構(gòu)等與藝術(shù)本體相關(guān)的要素，更著重的是風(fēng)格的變化與延伸，以及畫面彌散出的氣息。在藝術(shù)家看來，傳統(tǒng)繪畫的嬗變與其魅力，就源于氣息的感染。古人曾說，“外師造化，中得心源”。這種氣息首先發(fā)端于外部的自然之景，就像太行之于荊浩，鵲山之于趙孟頫，黃山之于黃賓虹?！皫熢旎钡哪康?，在于在自然之景的催化下，藝術(shù)家會(huì)產(chǎn)生審美的移情。不僅如此，藝術(shù)家還可以進(jìn)入一個(gè)更高的審美與哲學(xué)之境。所謂的“林泉之致”“澄懷味象”說的就是這個(gè)道理。不難發(fā)現(xiàn)，與西方文藝復(fù)興以來的風(fēng)景傳統(tǒng)比較起來，在中國的山水畫中，主體與客體不是二元對(duì)立的，而是彼此交織的。為了走進(jìn)自然，領(lǐng)悟山水之道，體會(huì)古人所說的“游心”與“暢神”，尹朝陽近年來遍訪名山大川。甚至，在一年之內(nèi)，分別在春夏秋冬四季去過嵩山。

尹朝陽 飛雪巖 布面油畫 130×200cm 2017 年

對(duì)于尹朝陽來說，“師古人”，卻不拘泥于古人；“師造化”，卻不為自然之景所牽制。那些大師的作品，燦若星辰，以點(diǎn)成線，就像美術(shù)史中的坐標(biāo)，彼此形成了參照。在這個(gè)參照系中，尹朝陽不僅需要學(xué)習(xí)，感受繪畫在中古時(shí)期的風(fēng)度與格調(diào)，更需要反觀，進(jìn)行自我的比照與審視，從而堅(jiān)定自己的繪畫方向。不過，傳統(tǒng)對(duì)于尹朝陽而言，既遠(yuǎn)猶近，既熟悉也陌生。倘若從文化生態(tài)學(xué)的角度考慮，傳統(tǒng)應(yīng)是“四位一體”的，它體現(xiàn)在物理形態(tài)的器物層面，體現(xiàn)在實(shí)踐與交往的身體層面，體現(xiàn)在倫理與規(guī)范的制度層面，體現(xiàn)在審美與氣質(zhì)的精神層面。故此，除了新風(fēng)景的創(chuàng)作，尹朝陽平常還收藏佛像、建筑石刻和一些古代的器物。他癡迷于此，樂在其中。由于迷戀明清時(shí)的園林，他不斷地改變自己的工作與居住環(huán)境，一點(diǎn)一滴，力圖讓生活與繪畫融為一體?！皾櫸锛?xì)無聲”，他需要在日常的生活之中，在不經(jīng)意之間能感受到傳統(tǒng)散發(fā)出來的氣息。

如果從新風(fēng)景的審美氣質(zhì)上講，尹朝陽的作品與“北派”的山水似乎有一種共通性，講究造勢(shì)，強(qiáng)調(diào)鋪陳，畫面恢宏遼闊，氣勢(shì)撼人。因?yàn)?，除了極少數(shù)的“小品”外，我們很難尋覓到“南宗”所追求的寧靜與清疏、蕭條與淡泊。尹朝陽的家鄉(xiāng)位于河南，離嵩山很近，很顯然，審美氣質(zhì)的形成，與藝術(shù)家出生在中原有關(guān)，也與他的性格與視覺記憶有關(guān)。即便說與“北派”的山水氣質(zhì)有一些共同點(diǎn)，但在畫面的空間與視覺結(jié)構(gòu)的處理上，尹朝陽與傳統(tǒng)的山水創(chuàng)作卻完全不同。北宋的郭若虛在《林泉高致》中曾指出，好的山水作品應(yīng)具有可觀、可行、可居、可游的特點(diǎn)。亦即是說，觀眾是可以進(jìn)入畫面的，作品的各個(gè)細(xì)節(jié)都能統(tǒng)轄在一個(gè)空間結(jié)構(gòu)中。然而，在尹朝陽的作品面前，觀眾猶如一個(gè)“他者”，無法進(jìn)入畫面。一方面，藝術(shù)家并不追求對(duì)真實(shí)的自然進(jìn)行再現(xiàn)，因此，他壓縮了畫面的視覺空間；另一方面，在處理自然的風(fēng)景時(shí)，他的重點(diǎn)仍在于尋找一種“有意味的形式”，力圖賦予畫面一種內(nèi)在的視覺結(jié)構(gòu)。就這一點(diǎn)而言，尹朝陽明顯受到了塞尚的影響。一旦壓縮了畫面的視覺空間，觀眾就很難進(jìn)入畫面，換言之，可行、可居、可游的特點(diǎn)全無。同時(shí)，作品的描繪功能也就自然會(huì)削弱，藝術(shù)家的情緒表達(dá)卻能更好地顯現(xiàn)。由于藝術(shù)家鐘情于“高遠(yuǎn)”，所以，畫面更容易產(chǎn)生氣勢(shì)。在《空山夕照》《映山紅》《山陽秋高》等作品中，觀眾能感受到的是一種強(qiáng)烈的視覺沖擊，畫面的氣勢(shì)與優(yōu)美無關(guān)，在視覺心理與審美趣味上，反而更接近于崇高。

尹朝陽 天門谷 布面油畫 160×200cm 2017 年

這種崇高感又是如何產(chǎn)生的呢？誠如前文所言，新風(fēng)景之所以與中華人民共和國成立以來的“新山水”會(huì)形成一種潛在的互文性，就在于畫面中彌散出的浪漫主義意味。而浪漫主義與象征手法的結(jié)合，則會(huì)讓畫面具有不同的心理隱射，使其在慷慨中蘊(yùn)藏著悲壯，豪邁中充斥著悲憫。這種審美心理的形成，或許是源于集體無意識(shí)的文化心理的傳承，或者發(fā)端于藝術(shù)家對(duì)個(gè)人視覺記憶的挖掘。同時(shí)，這種崇高感還來自于藝術(shù)家對(duì)自然對(duì)山水的禮贊與敬畏。在尹朝陽的筆下，觀眾不時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)一些禪院、寺廟、塔林，如華山上的廟宇，位于恒山懸崖之上的懸空寺。它們并不太醒目，但不可或缺。作為一種意義的索引，它們的出現(xiàn)也并非偶然。看得出，藝術(shù)家對(duì)它們的著力描繪，或許是受到了古人精神上的感召，或者是來源于內(nèi)心被喚起的宗教感。當(dāng)然，繪畫語言也是生成這種崇高感的一個(gè)重要來源。如果說在早期的作品中，我們?cè)谒囆g(shù)家的筆下還能看到培根、弗洛伊德、里希特的影子，那么，在新風(fēng)景中，藝術(shù)家更多的是在東方化的視覺意象與西方抽象表現(xiàn)的語匯之間，尋求轉(zhuǎn)換與嫁接的可能。在那些率意、主觀的涂抹，抑或說是宣泄性的筆觸之中，在顏色的層層積壓，畫刀的刮擦之下，以及因偶然性而形成的斑駁肌理，共同使畫面顯得絢麗而奇幻，蒼涼而凝重。實(shí)際上，尹朝陽一直是一個(gè)主動(dòng)與語言“較勁”的藝術(shù)家，也正因?yàn)槿绱?，才使其能在新風(fēng)景的創(chuàng)作中，在風(fēng)格的蛻變與綿延之中，找到自我，走向純粹。