宋朝那些看得見的事兒
——《文會圖》里的茶事探析

常 雷/Chang Lei

“柴米油鹽醬醋茶”，茶作為中國古代開門七件事之一，是古人日常生活中不可缺少的事物。茶始于神農，興于唐，熾盛于宋。宋時開啟全民飲茶之風，自天子以至庶民，皆以飲茶斗茶為樂，由此連帶出不少與茶相關的文化現象、風俗或觀念，極大地豐富了宋人的日常生活與社會生活。宋朝及后世的諸多畫家都曾執(zhí)筆描繪過日常生活中的茶事，其中將茶事繪入丹青而成翹楚者，不得不提及宋徽宗趙佶（1082—1135）。作為皇帝的趙佶雖治國無方，但作為一個文人，其書畫均可彪炳史冊。同時，他深諳飲茶之道，不僅親力寫出茶葉專著《大觀茶論》，而且也留下不少與茶有關的書畫，《文會圖》便是其中翹楚。

一、文會雅集，推杯換盞

“文會”是古代文人雅集形式之一，意指文人賢士吟詠詩文、切磋學問的聚會?！段臅D》一畫描繪的即是文人賢士雅集品茗的場景。此畫為全景式構圖，雖場面宏大，人物眾多，但工細精麗，繁而不亂。畫上方分別有徽宗趙佶和宰相蔡京（1047—1126）的題詩。上方右側為徽宗趙佶的題畫詩：

儒林華國古今同，吟詠飛毫醒醉中。

多士作新知入彀，畫圖尤喜見文雄。

詩中徽宗首先客觀描述了當時參與文會的文人們喝酒吟詠、文采煥發(fā)的景象，然后引用了唐朝太宗皇帝李世民（626—649年在位）的一則逸事，出自晚唐詩人王定?！短妻浴肪硪唬骸埃ㄌ冢﹪L私幸端門，見新進士綴行而出，喜曰：‘天下英雄，入吾彀中矣!’”此處含義為徽宗趙佶自詡唐太宗，招攬?zhí)煜聦W士為其所用。

上方左側為宰相蔡京的和詩，按照和詩“步韻、依韻、從韻”的特點，是故和詩的第一、第二和第四句最后一個字用了徽宗題詩中相同的字，他這樣寫道：

明時不與有唐同，八表人歸大道中。

可笑當年十八士，經綸誰是出群雄。

〔宋〕趙佶 文會圖 絹本設色 184.4×123.9cm 中國臺北故宮博物院藏

蔡京附和并夸贊了徽宗趙佶召集的文會極其熱鬧，有才能的人都來歸心了，甚至勝于唐朝。其中“當年十八士”等句表明《文會圖》可能借鑒了“十八學士”這一主題?！笆藢W士”源于歷史典故，指唐朝時的十八位人才。據《資治通鑒·唐紀五》記載，公元621年，唐太宗李世民做秦王時建文學館，羅致四方賢士為參謀，以杜如晦、房玄齡、于志寧、蘇世長、姚思廉、薛收、褚亮、陸德明、孔穎達、李玄道、李守素、虞世南、蔡允恭、顏相時、許敬宗、薛元敬、蓋文達、蘇勖十八人并為學士。后薛收死，補劉孝孫。復命丹青宰相閻立本（約601—674）為十八學士畫像，以彰顯禮賢下士之德，后世畫家均喜好援引此典故為畫題。

需要補充的是，雖然《文會圖》上有徽宗趙佶的“瘦金體”題詩、“天下一人”畫押，以及蔡京的和詩，但仍不確定為徽宗趙佶的真跡，亦有可能是徽宗設立的翰林圖畫院畫師所為。但凡畫院有藝術杰作出現，徽宗習慣于在喜歡的畫作上題字（如《聽琴圖》中“聽琴圖”三字）、題詩，并且簽名畫押。不過，《文會圖》創(chuàng)作于北宋時期，并受到皇帝趙佶的肯定，這是毋庸置疑的。［1］

題詩的下方可以看到一處優(yōu)雅、寬敞的臨水庭院，四周欄楯圍護，三棵巨大且枝繁葉茂的古樹占據了畫面的中部，一棵是柳樹，另外兩棵可能為槐樹和七葉樹，交纏相繞，是為“連理”，乃祥瑞之兆?；兆谮w佶曾不斷以瑞鶴、金芝、奇石等元素繪制祥瑞圖像。［2］祥瑞之樹下設有黑漆箱型大食案，案上琳瑯滿目又井然有序地擺放著碗筷、盤碟、六瓶插花，以及八盤瓜果。九人圍案而坐，推杯換盞。獨坐于食案一側的人物可能是這場活動的主人，賓客則三位或四位分別落座于其他幾側。食案右側一綠衣男子正起身站立，似乎打算為席中各位拍板唱詞一番。食案四周有侍者幾人在端茶倒水，忙前顧后。不遠處的竹邊樹下兩人正在偶語對談，一人倚靠手杖，一人身衣鶴氅。柳樹之后隱約可見一石案，案上置有瑤琴、琴譜，以及常與瑤琴同框出現的香爐等。自古“琴棋書畫”被稱為“文人四友”，是文人修身養(yǎng)性所必須掌握的技能。作為“琴棋書畫”之首的“琴”出現在畫中，一方面突顯了文人趣味，另一方面也跟徽宗趙佶酷愛彈琴有關，譬如北宋翰林圖畫院職業(yè)畫師作品《聽琴圖》，描繪的便是徽宗趙佶親自撫琴的景象。①

二、點茶品飲，見圖識物

既然畫的主題是文人雅集，自然少不了茶事品茗。大案不遠處便是一處備茶場景。由于宋朝院體畫工整細致的寫實畫風，通過圖像可以較清晰地看到宋朝茶事器具。自右至左，大致有茶床、茶幾和湯瓶等。茶床前有一侍者雙手捧一花卉紋青瓷大盤；茶桌之上有數只青白釉茶盞、黑漆盞托等，桌前一侍者正手持長柄茶匙從茶罐中舀取茶末放置茶盞中；爐上煨火煮水的湯瓶前置有水甕、茶篋，茶篋半開，內可見茶飲器具；左下方有一位雙丫發(fā)式的茶童坐在矮墩上，或許是又累又渴，正端著碗，旁若無人地暢飲。［3］這個局部的描繪正向觀者展示了宋朝當時流行之“點茶”的備茶片段。所謂點茶即是把竹青色的茶末倒入茶盞中調成膏狀，然后使用湯瓶多次輕點沸水調茶，這一過程是為“點”。然而具體實施起來相對復雜，據徽宗趙佶在其2800多字的專著《大觀茶論》中“點茶”步驟記載：“點茶不一，而調膏繼刻。以湯注之，手重筅輕，無粟文蟹眼者，謂之靜面點……七湯以分輕清重濁，相稀稠得中，可欲則止。乳霧洶涌，溢盞而起，周回凝而不動，謂之咬盞。宜均其輕清浮合者飲之，《桐君錄》云，‘茗有餑，飲之宜人’，雖多不為過也。”趙佶認為點茶須得湯注擊拂七次，看茶與湯水調和后的濃度輕、清、重、濁適中方可。

徽宗在書中提到的“擊拂”是整個點茶過程中極其重要的環(huán)節(jié)。通俗地講是使用一種名為“茶筅”的工具，此物一般為竹制，一端削成竹篾，用細線將竹篾捆綁、加固呈喇叭狀后，用其在沸水沖點的茶湯里不斷攪動，使茶湯產生豐富而綿密的泡沫，這個過程就是擊拂。點茶“擊拂”工具主要有兩種：茶匙和茶筅。北宋初期擊拂茶湯主要用金屬制的勺狀茶匙?？梢钥吹?，《文會圖》中備茶侍者用以從茶罐舀茶的工具即為茶匙。茶匙原先用來量取，在此基礎上又增加了擊拂茶湯的功能。北宋書法家蔡襄（1012—1067）《茶錄·器論·茶匙》中明確寫道：“茶匙要重，擊拂有力，黃金為上，人間以銀、鐵為之。竹者輕，建茶不取?！北彼沃衅诓梵谌〈瞬璩?，徽宗在其《大觀茶論·筅》中記載了竹制茶筅的選擇和制作：“茶筅以箸竹老者為之，身欲厚重，筅欲疏勁，本欲壯而末必眇，當如劍脊［之狀。蓋身厚重，則操之有力而易于運用；筅疏勁如劍脊］，則擊拂雖過而浮沫不生?！笨芍梵谧钸m以老竹制作，筅身根粗厚重，筅刷部分是剖開的細密竹條，形狀有平行分須和圓形分須。茶筅的這種細長竹刷結構，可在之前茶匙擊拂茶湯的基礎上同時對茶湯水紋進行梳理，結合湯瓶中的沸水，甚至可調制出類似現代花式咖啡“拉花”般的視覺效果。

相較于唐朝的煎茶法，點茶法由宋朝文人推行，經徽宗趙佶專著《大觀茶論》上行下效的影響、皇室貴族對茶飲的重視與對茶事活動的廣泛介入，形成了宋朝舉國飲茶之風。今日日本的“抹茶道”，原型就是宋朝的“點茶”。

此外，《文會圖》中描繪的其他茶事器具，在徽宗所著《大觀茶論》中均可相應對照，可以說是對文字記載宋朝點茶場景的圖像呈現，具備圖文互證的效果以及史學價值。

宋朝點茶多用白釉瓷、青白釉瓷、青釉盞等，在《文會圖》中可辨認出137件瓷器。其中85件為定窯白釉瓷，52件為青白釉瓷。［4］隨著“點茶”在宋朝成為一種極其普遍的飲用方式，宋人在飲用“點茶”時不再只滿足于止渴的簡單需求，而是增添了諸如“斗茶”這樣的趣味活動。斗茶貴“斗色”，為襯托白色的茶湯以便觀察茶色，宋人斗茶時最愛建窯黑釉瓷盞，這是因為：首先，釉面漆黑，可反襯茶湯的純白鮮明；其次，瓷胎厚重，茶湯不易冷；再次，黑釉吸水率極低，不易留下水痕?；兆谠凇洞笥^茶論·盞》中寫到的“盞色貴青黑，玉毫條達者為上……”的建窯黑釉兔毫盞無疑是理想的斗茶“神器”。［5］

在宋朝，茶盞也不是單獨使用的，要搭配盞托，畫中茶桌上可見8件黑漆盞托。所謂盞托，是一種與茶盞配套使用的茶具，用以承載茶盞，目的是避免“盞熱燙指”。宋朝盞托多為木制，大概取其隔熱與輕便。盞托施以大漆，且常以紅黑二色。倘若黑漆盞托搭配上建窯黑釉盞，盞中盛有綿密細膩的乳白色茶湯，僅就視覺上就足以奪人眼目了。

《文會圖》中爐上煨火煮水的湯瓶，亦可曰“執(zhí)壺”。以湯瓶注盞，可直接點茶。為便于點茶，湯瓶流嘴“圓小尖利”是宋朝湯瓶的重要特點。從畫中侍者所執(zhí)湯瓶可以看出，湯瓶的造型大腹小口，執(zhí)與流在瓶腹肩部，且流較峻削，呈弧形，曲度較大，較為符合注湯點茶的實用功能?；兆凇洞笥^茶論·瓶》對湯瓶的形制與注湯點茶的關系做了進一步的闡述：“瓶宜金銀，大小之制，惟所裁給。注湯利害，獨瓶之口觜而已。觜之口欲［差］大而宛直，則注湯力緊而不散；觜之末欲圓小而峻削，則用湯有節(jié)而不滴瀝。蓋湯力緊，則發(fā)速；有節(jié)而不滴瀝，則茶面不破?！?/p>

三、以圖證史，還原真相

〔宋〕趙佶 文會圖（局部1）

〔宋〕趙佶 文會圖（局部2）

〔宋〕趙佶 文會圖（局部4）

〔宋〕趙佶 文會圖（局部3）

〔宋〕趙佶 文會圖（局部5）

括而言之，《文會圖》既是一幅不可多得的茶事佳作，又是一幅難能可貴的歷史寫照。從審美角度看，學習體會這幅北宋院體工筆畫杰作的風格技法，可以為當下中國工筆畫的創(chuàng)作帶來更多的靈感啟發(fā)；從歷史角度看，《文會圖》雖是一幅人物畫，但畫面還呈現出對園林、家具、服飾、發(fā)式、茶事器具等事物的細節(jié)描繪，亦為觀者打開了一條視覺性的“接近”歷史真相的通道。［6］這種“以圖證史”的功能，將有助于我們通過繪畫去認識歷史，也有助于我們更深入地欣賞和理解繪畫。

繪畫雖是對事物的藝術反映，但是也記錄著歷史，可以成為解讀歷史的重要證據。英國歷史學家彼得·伯克（Peter Burke，1937—）的《圖像證史》在中國學界掀起了“圖像證史”的研究熱潮。彼得·伯克在導論中開篇明義地說，《圖像證史》一書的“主要內容是關于如何將圖像（images）當作歷史證據來使用。寫作的目的有二：一是鼓勵此種證據的使用，二是向此種證據的潛在使用者告知某種可能存在的陷阱”。［7］

我們在研究繪畫這類藝術圖像時，可以與歷史文獻構成圖文互證和有益互補。但在某些情況下倘若缺乏藝術史領域的相關知識，難免在使用圖像材料上犯錯，要么直接把圖像當成插圖來使用，要么簡單地把圖像作為歷史文獻的旁證，以彌補文獻材料的不足。我們應考慮到，繪畫是畫家主觀的創(chuàng)作，勢必或多或少帶有程式化畫法和對當時客觀物象的主觀改造，因此，我們須得提防以圖證史的“陷阱”，唯有客觀、審慎地將對象納入當時的歷史情境中去，才能更好地認識歷史、欣賞藝術。

注釋：

①《聽琴圖》因有徽宗趙佶題名與畫押，作品一度被認為是趙佶所畫，后經學者考證，此幅應為翰林圖畫院職業(yè)畫師所繪，而圖中撫琴者可能是徽宗趙佶本人。