《百鳥(niǎo)朝鳳》：一個(gè)被隱藏的時(shí)代

甘 甜

《百鳥(niǎo)朝鳳》：一個(gè)被隱藏的時(shí)代

甘 甜

吳天明以對(duì)個(gè)人話語(yǔ)的絕對(duì)忠誠(chéng)為我們重新提及了那段一直被避諱的時(shí)代，影片一方面流露出對(duì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的懷念，另一方面又渴望建構(gòu)一個(gè)超越現(xiàn)代性話語(yǔ)和擺脫意識(shí)形態(tài)困境的新的精神出路，可是時(shí)代和其自身的局限終究還是導(dǎo)致這種嘗試的失敗。然而吳天明的特殊個(gè)人經(jīng)歷決定了《百鳥(niǎo)朝鳳》有著更為重要的時(shí)代意義，是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的重要電影文本。

吳天明 《百鳥(niǎo)朝鳳》 現(xiàn)代/傳統(tǒng) 集體主義時(shí)代 意識(shí)形態(tài)

提及吳天明，很多人都會(huì)想到那個(gè)啟蒙思潮、尋根文化還有反思思潮等多重話語(yǔ)重疊的上世紀(jì)80年代，而正如戴錦華曾指出的“一邊是理性的，對(duì)文明、進(jìn)步的渴望與呼喚；一邊是情感之中的，對(duì)老中國(guó)生存的獨(dú)特韻味、人情醇厚、堅(jiān)實(shí)素樸的迷戀。一方面是對(duì)傳統(tǒng)道德體系的仇恨、厭惡，另一方面，卻是對(duì)工業(yè)化、商品化進(jìn)程所感受的惶惑和輕蔑?！雹僭趨翘烀髯髌分写_實(shí)保有了那個(gè)時(shí)代的一個(gè)重要敘事母題，就是“現(xiàn)代/傳統(tǒng)”的二元對(duì)立。然而也因此忽略了吳天明身上從“集體主義時(shí)代”“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代”走來(lái)的歷史軌跡。

李道新在《第四代導(dǎo)演的歷史意識(shí)及其在中國(guó)電影史上的獨(dú)特地位》說(shuō)過(guò)，第四代盡管經(jīng)歷了啟蒙思潮，同時(shí)也是呼喚電影語(yǔ)言現(xiàn)代性的一代，但是在他們的作品里仍保有革命中國(guó)時(shí)代的“熱情”“理想”②。如《老井》中與自然斗爭(zhēng)的老井村村民，當(dāng)我們都冠之以中華民族傳統(tǒng)美德時(shí)，卻同時(shí)也忽視了他們與革命理想主義的親緣性，他們身上的了樸實(shí)、博大、真誠(chéng)和不為艱險(xiǎn)、勇于奮爭(zhēng)的精神暗含的正是新中國(guó)建立初期中國(guó)人民身上的精神風(fēng)貌，而藝術(shù)源于生活，當(dāng)我們將視野集中于有著農(nóng)村生活經(jīng)歷的吳天明對(duì)鄉(xiāng)村的特殊情結(jié)時(shí)，卻同時(shí)也不能忽視其曾經(jīng)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的政治文化體制內(nèi)接受教育的經(jīng)歷，1960年，他報(bào)考了西安電影制片廠演員的訓(xùn)練班，1974年又參與了《紅雨》的拍攝，可見(jiàn)在吳天明大展拳腳的80年代之前，是吳天明知識(shí)結(jié)構(gòu)和精神體系建成的一個(gè)重要階段，只是80年代的過(guò)渡特征以及在全中國(guó)社會(huì)上下的反思思潮的時(shí)代精神下，“吳天明作品中集中表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明在黃土地上的矛盾和沖突，同時(shí)在矛盾的把握中呈現(xiàn)出與時(shí)代主題內(nèi)在的呼應(yīng)?！雹垡惨虼藚翘烀魃砩咸厥獾氖吣旰臀母飼r(shí)期的歷史印記一直包裹在普遍性的現(xiàn)代/傳統(tǒng)的敘事框架下，然而脫離80年代語(yǔ)境，隨著時(shí)間的推移，吳天明身上這種“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)”時(shí)代的印記卻在《百鳥(niǎo)朝鳳》中凸顯出來(lái)。

一、隱蔽的時(shí)間線——一個(gè)被遮蔽的時(shí)代

《百鳥(niǎo)朝鳳》將故事起點(diǎn)放在1982年，似乎暗含著通過(guò)對(duì)嗩吶的興衰榮辱來(lái)言說(shuō)中國(guó)改革開(kāi)放后社會(huì)歷史變遷的宏大格局，而影片對(duì)“師門(mén)”“祖?zhèn)鳌钡仍捳Z(yǔ)的反復(fù)重申以及對(duì)傳統(tǒng)家族倫理的宣揚(yáng)，又為影片建構(gòu)一個(gè)傳統(tǒng)文化的語(yǔ)義空間，兩相比較，《百鳥(niǎo)朝鳳》又回到了現(xiàn)代/傳統(tǒng)的敘事框架中。然而影片中對(duì)特定時(shí)代的語(yǔ)碼的使用、人物服裝上的設(shè)計(jì)以及時(shí)間線上的巧妙安排，卻依然讓我們能從這一大的敘事框架下分解出影片對(duì)集體主義時(shí)代的懷念。

在故事一開(kāi)始，焦三已到中年，而游天明還是個(gè)孩子，導(dǎo)演以游天明拜師學(xué)徒作為故事開(kāi)始，顯然也是立意于以小孩的視角來(lái)暗喻一個(gè)新時(shí)代的開(kāi)啟，然而這個(gè)故事還有個(gè)前史，就是1982年之前的這個(gè)時(shí)代，影片沒(méi)有為我們展現(xiàn)，但是卻通過(guò)眾人之口為我們交代了，如影片一開(kāi)始，父親之所以逼迫游天明學(xué)習(xí)嗩吶，是因?yàn)樽约涸?jīng)沒(méi)有學(xué)習(xí)成功，而焦三在無(wú)雙鎮(zhèn)曾經(jīng)的威望也是從父親和鄰居對(duì)話之中得知。如果說(shuō)游天明拜師學(xué)徒、接受傳位再到遇到困難是《百鳥(niǎo)朝鳳》的明線的話，那么影片還暗含著一條焦三從拜師學(xué)藝到成為德高望重的嗩吶匠的暗線，導(dǎo)演以“拜師”作為故事的起點(diǎn)，隱喻的就是兩個(gè)不同時(shí)期的前后銜接，所以盡管影片以字幕的形式為我們強(qiáng)調(diào)了1982年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，明面上遮蔽了70年代末、80年代初的政治動(dòng)蕩和社會(huì)轉(zhuǎn)變，但正好也消解了這兩個(gè)時(shí)期話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變。在影片敘述下，前半段的無(wú)雙鎮(zhèn)似乎就是這個(gè)時(shí)期的延續(xù)。

在游天明在河邊鍛煉肺活量時(shí)，吳天明意味深長(zhǎng)地設(shè)計(jì)了幾個(gè)農(nóng)民的一番對(duì)話。

農(nóng)民甲：“我才不當(dāng)嗩吶匠，剃頭的、唱戲的、嗚哩哇啦送葬的，有啥出息。”

農(nóng)民乙：“你這都舊社會(huì)的說(shuō)法?！?/p>

一個(gè)描述了嗩吶在傳統(tǒng)封建社會(huì)中的屬于“三教九流”的封建傳統(tǒng)思想，另一個(gè)則以“舊社會(huì)”一詞，道出了新中國(guó)的話語(yǔ)體系，昭顯的是新中國(guó)對(duì)以往落后愚昧思想的破除，吳天明以這種方式就為我們提供了一個(gè)暗示，就是嗩吶匠在無(wú)雙鎮(zhèn)受到尊重并不是自古以來(lái)就有，而是從“新社會(huì)”開(kāi)始，由此而來(lái)，可以有這樣一個(gè)推論，就是影片中從1982年到游天明長(zhǎng)大后的這段美好時(shí)期其對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空應(yīng)該從新中國(guó)建立算起。

然后再回來(lái)看看，《百鳥(niǎo)朝鳳》這個(gè)故事發(fā)生的最原始動(dòng)機(jī)就是游天明父親為了滿足自己愿望讓自己兒子拜師學(xué)藝，這種行為雖然很專(zhuān)制，但同時(shí)也說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，就是那時(shí)候的游天明父親還不是以考慮生存問(wèn)題為主而是追求精神上的需求，這與中國(guó)80年代的整體時(shí)代訴求是不太接近的，相反更接近于之前集體主義時(shí)代的話語(yǔ)，而實(shí)際上對(duì)于吳天明來(lái)說(shuō)，他感受中國(guó)發(fā)生驟變其實(shí)是90年代從美國(guó)歸來(lái)之后，滯留美國(guó)五年的吳天明1994年回國(guó)，他說(shuō)過(guò)這樣一番話，“改革開(kāi)放以后經(jīng)濟(jì)和文化事業(yè)的迅速發(fā)展令我歡欣鼓舞，但商業(yè)大潮沖擊下人們價(jià)值觀念的混亂以及種種道德敗壞的現(xiàn)象又另我憂慮不安。”④由此可見(jiàn)，在吳天明看來(lái)，人們精神狀態(tài)的改變狀況，顯然是從90年代開(kāi)始轉(zhuǎn)變，這正好與《百鳥(niǎo)朝鳳》的時(shí)間點(diǎn)對(duì)應(yīng)上了，所以相較于吳天明以往作品中80年代的農(nóng)村是對(duì)新時(shí)代的呼應(yīng)，《百鳥(niǎo)朝鳳》中的80年代農(nóng)村實(shí)際更多地對(duì)“舊有計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代”精神面貌的延續(xù)。導(dǎo)演以前后兩個(gè)時(shí)期的鮮明對(duì)比，表現(xiàn)出了其對(duì)這一個(gè)時(shí)期溢于言表的懷念。

游天明在蘆葦蕩中用麥稈吸河水、焦三師徒三人在野外學(xué)鳥(niǎo)叫以及那隨著游天明一樣雀躍的海鳥(niǎo)，影片展現(xiàn)了一幅“天人合一”的和諧景象。當(dāng)焦三懲罰游天明不讓吃飯時(shí)，師娘偷偷給小游天明送紅薯，還有影片中反復(fù)出現(xiàn)的給游天明“留飯”的情節(jié)，呈現(xiàn)出的是質(zhì)樸的鄉(xiāng)土人情。很顯然，就如同師娘、游天明的父親和焦三在回憶過(guò)去時(shí)那種留戀的眼神，前半段的鄉(xiāng)村也因?yàn)閰翘烀骰貞浀囊暯嵌旧狭藶跬邪钌省?/p>

從以上分析可以看出，盡管影片以1982年作為影片起點(diǎn)，但文本還隱藏著對(duì)此前時(shí)代的懷念。

二、禮法社會(huì)的回歸——威權(quán)政治體制的隱喻

“1992年，隨著姓“資”姓“社”問(wèn)題的突破，“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”這個(gè)曾一度被等同于資本主義而遭到拒斥的魔鬼終于得到正名?！雹萑欢M管90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國(guó)的引進(jìn)已經(jīng)在理論上擺脫了意識(shí)形態(tài)的桎梏，但是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在西方國(guó)家長(zhǎng)久以來(lái)的弊端并不會(huì)因?yàn)楸还谏仙鐣?huì)主義而消失，其在中國(guó)的實(shí)踐過(guò)程中，依然有意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題，“中國(guó)現(xiàn)代性的發(fā)展，在促進(jìn)了人們思想解放，推動(dòng)中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和世俗化進(jìn)程的同時(shí)，也導(dǎo)致了功利主義對(duì)社會(huì)生活的全方位滲透?！雹迣?duì)此，有著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代經(jīng)歷的吳天明感受也尤為明顯，在《百鳥(niǎo)朝鳳》中就十分突出得體現(xiàn)了這種新時(shí)代下世俗的功利主義對(duì)無(wú)雙鎮(zhèn)神圣的精神信仰的沖擊。實(shí)際上面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國(guó)實(shí)踐后遇到的各種問(wèn)題，吳天明依然保有了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的思維方式，影片中透漏出來(lái)的對(duì)“禮法”社會(huì)的強(qiáng)調(diào)就是對(duì)威權(quán)政治體制的隱喻。

“禮”是西周以來(lái)所形成的整套典章制度和禮儀習(xí)俗，其基本內(nèi)容是以血緣關(guān)系為紐帶，以“君君臣臣，父父子子”為核心的宗法等級(jí)制度。“禮”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，同時(shí)也是中國(guó)宗法社會(huì)的重要文化根基，通過(guò)對(duì)“儀式”“父權(quán)”“夫權(quán)”的強(qiáng)調(diào)，影片為我們復(fù)歸的是一個(gè)保有鄉(xiāng)村倫理色彩，凸顯“秩序”的鄉(xiāng)村宗族社會(huì)。

然而有著現(xiàn)代意識(shí)的吳天明是不可能完全拋棄現(xiàn)代性話語(yǔ)而真的渴望回歸到傳統(tǒng)宗法社會(huì)，所以即使《百鳥(niǎo)朝鳳》再怎么渲染“禮樂(lè)”文化，也不可能成為這種封建倫理道德的擁護(hù)者，影片里面的人物也不可能成為這種體系的依附性人格，所以對(duì)傳統(tǒng)德性倫理有著絕對(duì)捍衛(wèi)的焦三，也說(shuō)出了“嗩吶是吹給自己聽(tīng)”的這樣極具“個(gè)人主義色彩”的話，而順從于傳統(tǒng)“孝”道的游天明依然反對(duì)妹妹為自己換親，影片看似對(duì)這種文化全盤(pán)吸收的筆觸，不是出于一種完全認(rèn)同，而是在現(xiàn)代文化體系下出于某種目的對(duì)傳統(tǒng)文化資源某些元素的借用。如果說(shuō)禮崩樂(lè)壞或者世風(fēng)日下的各種現(xiàn)代性后果是吳天明企圖回到過(guò)去的一種現(xiàn)實(shí)出發(fā)點(diǎn)或者依據(jù)的話，那么曾經(jīng)他經(jīng)歷的威權(quán)式政治模式特征明顯的政治實(shí)踐便是其強(qiáng)調(diào)禮法世界的一個(gè)重要精神支撐和內(nèi)在支點(diǎn)。

“影響和決定當(dāng)代中國(guó)威權(quán)式政治模式建立和運(yùn)行的傳統(tǒng)政治心理包括：宗法等級(jí)和家長(zhǎng)本位的政治心理、王權(quán)專(zhuān)制主義和權(quán)力畏懼崇拜的政治心理、崇尚“人治”和實(shí)行政治依附的政治心理以及期盼清官明君的政治心理等等?！雹邔?dǎo)演對(duì)這種鄉(xiāng)村宗法社會(huì)的強(qiáng)調(diào)其實(shí)就是對(duì)那個(gè)威權(quán)政治體制時(shí)代的回歸。也因此焦三就從頭到尾都透漏出一種強(qiáng)硬的氣質(zhì)，影片中對(duì)有著“父權(quán)”“夫權(quán)”的男性家長(zhǎng)們權(quán)威的樹(shù)立就是對(duì)威權(quán)時(shí)代的召喚。因此在影片最后，當(dāng)嗩吶走投無(wú)路之時(shí)，吳天明為嗩吶保有了最后一個(gè)生路，就是縣文化局局長(zhǎng)來(lái)告知嗩吶成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這與游天明在西安城墻上看到的那一幕形成鮮明對(duì)比，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系下，嗩吶匠只會(huì)成為一個(gè)乞討者，渴求別人的施舍，政府/市場(chǎng)的對(duì)立模式似乎一下子將時(shí)間拉回到了80年代初中國(guó)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)/市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的論爭(zhēng)之中。

從以上分析可以看出，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的各種問(wèn)題，吳天明希望得到的是一個(gè)強(qiáng)大的政府的庇護(hù)，就如同影片中游天明對(duì)著“專(zhuān)制的”父親的背影的那一段獨(dú)白，“可現(xiàn)在父親走了，望著他遠(yuǎn)走的背影，就像離開(kāi)了遮風(fēng)擋雨的大樹(shù)，對(duì)他的怨恨頓時(shí)變成了深深的依戀”父親身上的專(zhuān)制就如同威權(quán)政治體制時(shí)代對(duì)人個(gè)性發(fā)展的壓抑，然而導(dǎo)演依然在點(diǎn)出當(dāng)初的痛感之后，呈現(xiàn)出一種深深的眷戀。

三、嗩吶被架空的真相——吳天明的意識(shí)形態(tài)困境

盡管《百鳥(niǎo)朝鳳》講述了一個(gè)關(guān)于嗩吶傳承的故事，然而在敘述過(guò)程中，“嗩吶”卻成為一個(gè)“有名無(wú)實(shí)”的虛化符號(hào)。影片從頭到尾都沒(méi)有清清楚楚地交代一個(gè)重要問(wèn)題，就是嗩吶為什么必須要得到傳承。唯有一處，就是焦三在焦家班班主交接儀式上說(shuō)因?yàn)槿藗兂鲛r(nóng)活時(shí)，婚喪嫁娶時(shí)都必須吹嗩吶，然而這明顯很牽強(qiáng)。對(duì)于嗩吶本身的藝術(shù)魅力，影片一直就采取懸空的態(tài)度，影片的主人公游天明從頭到尾都沒(méi)有真正說(shuō)過(guò)自己喜歡嗩吶，而在與西洋樂(lè)器對(duì)決時(shí)，導(dǎo)演也以“粗暴的”打架的方式直接打斷，而沒(méi)有選擇正面對(duì)決，在觀眾面前導(dǎo)演選擇了直接避讓。然而這種對(duì)嗩吶本身的藝術(shù)魅力的架空實(shí)則是吳天明遇到的意識(shí)形態(tài)困境所致。

嗩吶之于吳天明一個(gè)重要的意義，不是其本身的魅力，而是它身上蘊(yùn)含的與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相對(duì)立的屬性，在影片前半段，我們可以看到嗩吶匠并不需要依靠嗩吶為生，自給自足的農(nóng)耕文化是嗩吶賴(lài)以生存的文化生存邏輯，因而到最后焦三最終希望堅(jiān)守的是，在嗩吶不能給人帶來(lái)商業(yè)效益時(shí)依然有人能繼續(xù)吹嗩吶，究其根本，嗩吶最大的意義是其商品社會(huì)的絕對(duì)對(duì)立，所以最終是不可能被市場(chǎng)體系所接納的。因此，嗩吶只是一個(gè)吳天明批判當(dāng)下商業(yè)化大潮的對(duì)應(yīng)物，是他逃離商業(yè)社會(huì)尋找精神寄托的象征?！盁o(wú)雙鎮(zhèn)不能沒(méi)有嗩吶”，當(dāng)焦三寧愿拼盡自己一絲力氣來(lái)堅(jiān)持著這份信念時(shí)，其表達(dá)的就是吳天明無(wú)法放棄的意識(shí)形態(tài)堅(jiān)守。

然而文本卻蘊(yùn)含一個(gè)前后矛盾就是在當(dāng)影片以一種決絕的姿態(tài)為意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)堅(jiān)守時(shí)，文本內(nèi)部又立刻有相對(duì)的話語(yǔ)予以否定，所以當(dāng)焦三義無(wú)反顧地堅(jiān)守時(shí)，游天明就是那個(gè)面臨現(xiàn)實(shí)困境，見(jiàn)證時(shí)代變遷的彷徨者。他可以看到焦三看不到的世界。母親為了他的婚事竟然要逼迫妹妹為自己換親，這種重男輕女和包辦婚姻的落后蒙昧又何嘗不是吳天明看到的農(nóng)村的缺陷，而游天明與藍(lán)玉的密切來(lái)往，更是道出了商業(yè)化帶來(lái)的另一番新氣象，所以游天明來(lái)到了西安，看到了妹妹和藍(lán)玉的幸福生活，也看到了背叛嗩吶的師兄遭到的懲罰。

影片中焦三和游天明略顯分裂的存在就是言說(shuō)主體吳天明這種自我矛盾的體現(xiàn)。一邊是無(wú)法解決的現(xiàn)實(shí)困境，一邊是不能放棄的意識(shí)形態(tài)堅(jiān)守，而作為吳天明逃離商業(yè)化大潮的象征物的嗩吶其承載的便是這樣雙重訴求，吳天明一直希望找到一個(gè)平衡兩者的中和之道，然而文本中嗩吶本身的藝術(shù)魅力的架空就是這種嘗試失敗的結(jié)果，無(wú)法解決的二難困境使其成為了一個(gè)沒(méi)有任何實(shí)體意義的空洞符號(hào)。當(dāng)付諸于嗩吶身上的文化象征無(wú)法有效縫合進(jìn)文本敘事，而成為外化于嗩吶的懸浮物時(shí)，影片的故事也就變得沒(méi)有那么有說(shuō)服力。所以最后呈現(xiàn)出來(lái)的文本就是焦三的堅(jiān)守顯得有點(diǎn)偏執(zhí)，游天明的傳承又顯得有點(diǎn)莫名其妙。

然而影片中吳天明無(wú)法縫合的敘事裂縫就是他現(xiàn)實(shí)中無(wú)法跨越的現(xiàn)實(shí)障礙，社會(huì)轉(zhuǎn)型給吳天明帶來(lái)的是不能彌合的時(shí)代鴻溝。吳天明的尷尬就在于當(dāng)他對(duì)“過(guò)去”堅(jiān)守時(shí)，勢(shì)必就不會(huì)贏得大眾喝彩，翻開(kāi)吳天明的列表也可發(fā)現(xiàn)，自1997年《變臉》之后，他創(chuàng)作的《非常愛(ài)情》《首席執(zhí)行官》等作品都沒(méi)有很大反響，即便是《百鳥(niǎo)朝鳳》，我想如果沒(méi)有制片人那驚天一跪的偶然事件其結(jié)局也和這兩部一樣，吳天明再也無(wú)法重回80年代社會(huì)大潮中叱咤風(fēng)云的領(lǐng)袖身份了。在這樣境遇下的吳天明是無(wú)法建構(gòu)起一個(gè)超越現(xiàn)代性和擺脫意識(shí)形態(tài)困境的新的精神出路。

正是帶著對(duì)自身現(xiàn)實(shí)境遇的自知，吳天明才會(huì)在文本敘事過(guò)程中進(jìn)行這樣的情節(jié)處理。嗩吶被架空透漏出來(lái)的是吳天明本人對(duì)時(shí)代的無(wú)力，很顯然處于如此境遇下的吳天明已經(jīng)沒(méi)有能力無(wú)法講好這個(gè)傳承的故事，他沒(méi)辦法像以往一樣對(duì)時(shí)代有著提綱挈領(lǐng)得把握，也無(wú)法擲地有聲地對(duì)時(shí)代進(jìn)行叩問(wèn)，因此最終也只能化作一聲高傲者的無(wú)奈喟嘆。也許相較于焦三身上對(duì)理想主義的義無(wú)反顧的堅(jiān)守，游天明對(duì)于未來(lái)路在何方的迷惘才更符合當(dāng)時(shí)吳天明的內(nèi)心感受。

總結(jié)

吳天明以對(duì)個(gè)人話語(yǔ)的絕對(duì)忠誠(chéng)為我們重新提及了那段一直被避諱的時(shí)代，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在中國(guó)實(shí)踐過(guò)程中出現(xiàn)的各種問(wèn)題，吳天明呈現(xiàn)出對(duì)那個(gè)時(shí)代溢于言表的懷念，甚至背離曾經(jīng)的反思話語(yǔ)而企圖回到有著強(qiáng)大政權(quán)干涉的威權(quán)政治體制，然而吳天明復(fù)雜的個(gè)人經(jīng)歷決定了其多重的話語(yǔ)訴求，其內(nèi)心深處真正想建構(gòu)的是一個(gè)超越現(xiàn)代性話語(yǔ)和擺脫意識(shí)形態(tài)困境的新的精神出路，可是時(shí)代和其自身的局限終究還是導(dǎo)致這種嘗試的失敗，由此也使得文本敘事出現(xiàn)諸多漏洞和裂縫，從而使其失去吳天明以往作品的藝術(shù)感染力。

然而相較于藝術(shù)價(jià)值，《百鳥(niǎo)朝鳳》體現(xiàn)出的是更為重要的時(shí)代意義，盡管影片更多著眼于吳天明的個(gè)人經(jīng)歷，但言說(shuō)主體的個(gè)體性并未遮蔽文本的時(shí)代價(jià)值，吳天明是有著特殊經(jīng)歷的個(gè)體。他在革命中國(guó)時(shí)代長(zhǎng)大，經(jīng)歷了現(xiàn)代性集體召喚的80年代，又感受了90年代后的消費(fèi)主義，他所走過(guò)的歷史，就是中國(guó)電影和中國(guó)社會(huì)所走過(guò)的歷史。而更難能可貴的是吳天明對(duì)個(gè)人話語(yǔ)的堅(jiān)守更是大大提高了其作為社會(huì)歷史文本的研究?jī)r(jià)值。事實(shí)上，影片中對(duì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的懷念和歷史記憶的保存又何嘗不是中國(guó)一代人的群體記憶，吳天明的意識(shí)形態(tài)困惑又何嘗不是中國(guó)人由來(lái)已久的群體無(wú)意識(shí)，而《百鳥(niǎo)朝鳳》表現(xiàn)出來(lái)的種種表征恰恰反映的就是社會(huì)轉(zhuǎn)型期間中國(guó)復(fù)雜的文化癥候。

【注釋】

①戴錦華.《霧中風(fēng)景：中國(guó)電影1978-1998》.北京大學(xué)出版社.2000:003-022

②李道新.第四代導(dǎo)演的歷史意識(shí)及其在中國(guó)電影史上的獨(dú)特地位[J].海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）.2003(01)：63-69

③④陳犀禾，王艷云.《吳天明與一個(gè)時(shí)代的中國(guó)電影》[J].《電影藝術(shù)》.2016(4):139-144

⑤⑥沈慧芳.《現(xiàn)代性反思與當(dāng)代道德理想主義重構(gòu)》[J].《東南學(xué)術(shù)》.2010（06）:27-34

⑦方貽洲.《論當(dāng)代中國(guó)威權(quán)政治的基礎(chǔ)》[D].濟(jì)南.山東大學(xué).2013

甘甜，首都師范大學(xué)文學(xué)院影視文學(xué)系碩士研究生。