銀幕“兩生花”：華語片中“雙女主”電影敘事策略探析

田 燕 黎光容

銀幕“兩生花”：華語片中“雙女主”電影敘事策略探析

田 燕 黎光容

近年來，在華語片中，“雙女主”電影現(xiàn)象越來越引起大眾的注意，創(chuàng)作者在一部電影作品中，以兩位女性角色作為敘事視角，以她們結(jié)盟、對立、相戀等特殊關系以及這些關系的建立、破裂、重置推動故事情節(jié)發(fā)展?！半p女主”影片具有濃郁的女性私語的隱秘與曖昧特征，其敘事空間也逐漸從封閉走向廣闊，同時，“雙女主”影片在影像呈現(xiàn)上體現(xiàn)出唯美又特質(zhì)，重點把握多女性情感的刻畫。這種在“雙女主”設定下對女性生存境遇的多重探討，具有深刻的主題內(nèi)蘊和藝術價值。

銀幕兩生花 雙女主 電影現(xiàn)象 華語電影

所謂“雙女主”電影，是指這樣一些電影作品，其女主角不再只是一位女性角色獨占風頭，而是由兩位女性角色平分天下，戲份相當，結(jié)構(gòu)對置，且多注重表現(xiàn)兩位女性之間的情誼、競爭、宿命等，她們既彼此獨立又互相映照，在銀幕上呈現(xiàn)出一種“雙姝爭妍”的電影現(xiàn)象。

華語片中較有代表性的“雙女主”電影如《青蛇》（1993年徐克執(zhí)導）、《紅玫瑰與白玫瑰》（1994年關錦鵬執(zhí)導）、《蘇州河》（2000年婁燁執(zhí)導）、《畫皮》（2008年陳嘉上執(zhí)導）、《七月與安生》（2016年曾國祥執(zhí)導）等作品皆取得了良好的口碑效應。這些“雙女主”電影題材多涉及神話傳說、青春成長、同性戀等，因其獨特的雙女主形象設置和敘事特色而越來越多地引起了觀眾的注意，在華語電影中逐漸成為不可忽視的一種電影現(xiàn)象。梳理華語片中的雙女主電影現(xiàn)象，筆者發(fā)現(xiàn)，這些電影中，多涉及到如“三寸金蓮”、繡花鞋、女書、自梳、文胸等女性私語；敘事空間由閨房、宅院等密閉空間逐漸轉(zhuǎn)向更廣闊的天地；另外，“雙女主”影片在影像呈現(xiàn)上體現(xiàn)出樸質(zhì)唯美的特質(zhì)，在情感的刻畫上極為細膩，故事情節(jié)相對完整統(tǒng)一且情節(jié)推進相對緩慢，規(guī)避奇觀影像的視覺沖擊，符合女性審美期待，具有濃郁的女性審美氣質(zhì)。

一、女性私語的隱秘與曖昧

在“雙女主”電影中，兩位女主角之間的關系一般都較為緊密，同胞姐妹（如《深夜前的五分鐘》）、母女（如《面子》）、“情敵”（如《畫皮》《紅玫瑰與白玫瑰》）、職場伙伴（如《風聲》）、閨蜜（如《流金歲月》《七月與安生》）、同性戀人（如《植物學家的女兒》《得閑炒飯》）等，隨著故事的發(fā)展，她們之間的關系被相應的事件打破，最后實現(xiàn)重置，女性私語的隱秘與曖昧構(gòu)成了“雙女主”電影中的情感基調(diào)、情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘事特色。

在“雙女主”電影中，“三寸金蓮”、繡花鞋、肚兜、女書、自梳、文胸等女性私語的標志性意象被推至影像前沿，女性的身體、女性的性感特質(zhì)，不再只是男性窺視的客體，也成為女性認識自我的途徑，特別是在對待兩性關系的觀念上，也由過去的被壓制、順從、隱忍，到如今的開放、主動爭取的轉(zhuǎn)變，甚至沖破世俗桎梏，尋求心靈契合，勇于追求同性戀人，將傳統(tǒng)愛戀觀拋諸腦后，不愿再做封建男權(quán)視域下傳宗接代的工具，而是追求自我、堅守自我，生孩子也是為了圓自身做母親的夢想，簡單來說，如果沒有做母親的想法，她們也可以不生孩子，只為自己而活。她們不再是“被看”的對象，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱础钡闹黧w，不僅是看自身，更是對男性的一種“看”與審視，男性也逐漸成為女性看與議論的對象，如《七月與安生》里七月到安生租住的小屋里，倆人躺在床上談論蘇家明，《美麗在唱歌》里林美麗和陳美麗兩個女孩子對面包店帥哥的偷窺、主動搭訕、審視以及搭訕結(jié)束之后樂滋滋的說笑，以及《青蛇》里白蛇看上許仙不是因為他的恩情，而是因為他的“色相”等，可以說，在“雙女主”影片的演變歷程中，女性逐漸已經(jīng)由曾經(jīng)“被看”的客體變?yōu)榱恕翱础钡挠黧w，一方面是女性自我意識的覺醒，另一方面，是女性在銀幕上已經(jīng)完成了身份的轉(zhuǎn)換，成為敘事的主體，并以女性視角進行敘事，這自然就讓女性私語得以正面呈現(xiàn)，而不是以被偷窺的形式。

女性之間的閨蜜情誼總被不斷抒寫，這樣一種姐妹情誼，弗吉尼亞·伍爾芙用“花與花聯(lián)合起來”來比喻這樣一種同性之間彼此的依戀、互相照顧和扶持的“姐妹情誼”①，如《雪花秘扇》里守望相助的雪花和百合、尼娜和索菲婭，《自梳》里因戰(zhàn)亂而失散了五十多年的意歡和玉環(huán)，這樣一種尋找同性之間的聲音的姐妹同盟關系，“通過女性同性間的彼此理解、彼此扶持、彼此鼓勵促進女性群體的歷史性覺醒并主動與男權(quán)社會對話與抗爭”②，揭示了女性的生存困境和探討女性與世界、社會對話的可能。

在傳統(tǒng)男權(quán)視域之下，“性”始終是極為隱晦的，而女性作為被邊緣化的群體，始終只是男性的欲望客體，隨著近代以來的婦女解放，女性意識不斷蘇醒，文藝作品中由最初的少女懷春，到后來不斷觸及被認為是雷區(qū)的“女同性戀”題材，不斷建構(gòu)起女性對自我身份的認同，對傳統(tǒng)的愛情觀的反叛，以及對建構(gòu)女性話語權(quán)利的愿望?！吨参飳W家的女兒》中的陳安和李明，在20世紀80年代，相遇、相知、相戀，兩個女孩的戀情遭到了來自道德、輿論、父權(quán)、制度的多重壓制，但她們始終矢志不渝?！兜瞄e炒飯》中，Anita與Macy原本是閨中密友，最后發(fā)展成同性戀人。在同性戀家庭中，她們既是朋友又是親人，更是戀人知己，這些女性角色，對男性天生拒斥，沒有弗洛伊德所說的“戀父情結(jié)”，她們自覺地將情感欲求寄托在女性上，隨著歷史的發(fā)展，也由最初的羞于啟齒到如今的自我認同，女性群體已經(jīng)實現(xiàn)了有意識的自我探索。

二、敘事空間由封閉走向廣闊

“雙女主”電影的敘事空間，經(jīng)歷了由封閉到廣闊的轉(zhuǎn)變，當然，敘事空間的封閉或廣闊并無高低優(yōu)劣之別，但在彰顯存在于不同敘事空間中的女性們的生存狀態(tài)和意識訴求方面具有重要的象征意義。

電影的敘事空間的流轉(zhuǎn)具有重要的表意功能，“所謂電影的敘事空間就是指由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間”③，一般來說，封閉的空間會創(chuàng)造相對獨立又穩(wěn)定的生存環(huán)境，女性生活在這樣的環(huán)境中，雖不會遭到外界力量的沖擊，但她們內(nèi)心精神的博弈會成為其情感轉(zhuǎn)變、或心境轉(zhuǎn)變的巨大誘因。例如《美麗在唱歌》里兩個叫林美麗的女孩共處的主要環(huán)境是售票亭這個相對封閉的環(huán)境，她們情感迸發(fā)的原因也正緣于此，孤獨的兩個靈魂在長時間無話不談、心靈相通的情況之下，終于從單純的友誼發(fā)展為有身體接觸的戀人，她們由最初的尷尬、彼此道歉，到最后不自覺地達到了自我認同和性別、欲望的認同?！讹L聲》中情同姐妹的顧曉夢、李寧玉，與另外三人一起被帶到了封閉的裘莊審問，她們猶如“獄中花”，女人的天性似乎促使她們彼此信任，在經(jīng)歷了生與死的較量之后成為并肩的戰(zhàn)友。敘事空間的封閉從側(cè)面也說明了人物所處的環(huán)境的單一和生活的乏味，因此她們的內(nèi)心情感通常較為壓抑，如《游園驚夢》里的歌妓翠花，她在嫁入榮府之后看似過上了錦衣玉食的生活，但其實備受冷落，像是籠中鳥看不到外面的世界，以至于將感情寄托在了和她一起唱《牡丹亭》榮蘭身上，榮蘭女扮男裝讓她產(chǎn)生了性別誤認，以至于榮蘭有了感情之后她的內(nèi)心陷入了嫉妒和煎熬。

敘事空間的選擇也反應了電影制作者對“雙女主”電影敘事的表達觀念的轉(zhuǎn)變，近年來，雙女主電影的敘事空間有了大幅度的擴展，由閨房、宅院等密閉空間轉(zhuǎn)向了更為廣闊的環(huán)境，女性因自我意識的覺醒而自覺地走出密閉的成長空間，開始追求人生的自由、遙不可及的夢想、經(jīng)濟與人格的獨立，以及試圖通過學業(yè)、事業(yè)等途徑實現(xiàn)自己的人生價值?！队螆@驚夢》里終于走出榮府的翠花，《得閑炒飯》里的律師Macy與銀行職員Anita，《雪花秘扇》里的高級白領尼娜與作家索菲婭，《七月與安生》中的七月和安生等，她們各自獨立或者正在走向獨立，她們不會被囿于某一角落，而是在不斷地找尋自我的價值。隨著電影敘事空間的不斷轉(zhuǎn)換，她們的腳步也由閨房到社會、由小城鎮(zhèn)到大都市，閱歷也在逐步增加，對自我的尋找也從未停止，“從一個家到另一個家”不再是當今女性的唯一選擇。

電影的敘事空間要想得到觀眾的心理認同，必須要通過逼真的敘事空間進行表意，特別是在場景、鏡頭語言等方面要下足工夫，使影像的呈現(xiàn)和電影敘事完整地結(jié)合起來，選取具有典型意義的場景作為影片的敘事空間，觀眾在觀影時就能非常直觀地感受到電影敘事中的空間變換，如敘事空間轉(zhuǎn)換最為頻繁的《七月與安生》，學校、酒吧、出租屋、火車、旅店、雪山、地下通道、游輪等，安生行走在這些場景里，七月后來也走遍了安生曾走的路，她們生活的現(xiàn)實世界不斷擴大，她們內(nèi)心的認知空間也在逐漸擴展，觀眾們也隨著電影敘事空間的不斷外延而建構(gòu)起對安生和七月成長世界的想象。

一般來說，一部電影的敘事空間都是較為多元的，但在華語片中，以表現(xiàn)女性形象和生存境遇的“雙女主”電影，在敘事空間上卻有值得探究的意義，特別是在表現(xiàn)歷史題材內(nèi)容的“雙女主”影片，敘事空間相對來說都是比較封閉的，而隨著時間的推移，女性活動場域的變化，電影的敘事空間也不斷外延、擴展，電影制作者也非常自覺地選取了具有典型意義的場景來作為電影的敘事空間，通過這些敘事空間與敘事內(nèi)容的完整契合使電影故事得到更為具體且有感染力的呈現(xiàn)，以此提升了電影審美想象。

三、唯美質(zhì)樸的影像呈現(xiàn)與細膩的情感刻畫

“雙女主”影片是以展現(xiàn)女性之美為敘事初衷的，其受眾也多為女性，又因為這一類影片多將女性置于社會大環(huán)境中，其影像呈現(xiàn)表現(xiàn)出一種極為濃郁的女性審美氣質(zhì)，如情感刻畫細膩入微，情節(jié)推進相對緩慢，避免奇觀景象的視覺沖擊，以女性的情感發(fā)展與個人成長以及她們?nèi)松壽E的變換作為敘事著力點，為觀眾營造了一種符合女性審美的敘事模式。

“雙女主”影片在影像呈現(xiàn)上，首先體現(xiàn)出來的是“如畫”般的視覺體驗，以《青蛇》和《紅玫瑰與白玫瑰》為例，《青蛇》這部小說取材自民間小說《白蛇傳》，本身帶有極大的傳奇色彩，以青蛇的視角去探討青蛇、白蛇、許仙、法海之間的愛恨糾葛，再加上李碧華詭譎華麗的文筆，以及別致古典的人物造型設計，以及精巧的布景，輔之以余音繚繞的配樂，在視覺上和聽覺上都是一種極致的審美享受，張曼玉和王祖賢分飾的青蛇和白蛇形象，可以說顛覆了此前人們對《白蛇傳》的認識，她們一個靈動活潑、調(diào)皮反叛，一個天性善良、功德無量，一個懵懂無知，一個肆意追求愛情，她們都迷戀人間的花紅柳綠，對男人本性認識透徹，最后白蛇因情而死，青蛇殺了許仙之后遠去，留銀幕前的觀眾思考“情為何物”。整部電影影像風格上唯美、精致、靈動，同時也妖冶旖旎，視覺效果符合神話片的氣質(zhì)特色，浪漫，也不失典雅。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，張愛玲細膩的筆觸下人物的隱秘心事被靈動地呈現(xiàn)于銀幕，大段的旁白的運用，讓觀眾非常直觀地觸及人物的心靈。同時，在攝影上，用精致的鏡頭語言將舊上海如油畫一般呈現(xiàn)在觀眾眼前，使那個時代的世態(tài)人情以及上海的風情浮華仿佛觸手可及。美輪美奐的音樂配上影片具有濃郁舊上海風情的畫面，給人一種難以言明的懷舊質(zhì)感，仿佛已不自覺地走入了銀幕中，走入了文學作品營造的獨特的審美景致中。

而在劇情推進與人物情感刻畫這兩方面，“雙女主”影片則呈現(xiàn)出了極為質(zhì)樸的一面，如在《雪花秘扇》中，雪花和百合自幼結(jié)為“老同”，在男性話語為主導的封建社會，她們以一封封女書互訴真情，女書是女人之間的秘密語言，通過女書，她們可以互相理解對方的心，電影通過多封女書，將百合與雪花之間的情感做了很好的鋪墊。

我將出嫁桐口村，家中人人都喜歡。金蓮使我時運轉(zhuǎn)，姐娘不應慢來教。

姐娘教我宜知禮，應憑品德配夫郎。三餐茶水多端正，孝順公婆理應當。

高門貴府來有日，難為今日痛斷腸。

且把心事化風轉(zhuǎn)，悲喜任之難割分。你我長日不得見，時刻想念牽掛著。

分離多載真難舍，家中事多十分難。修書戲言多交心，滿心歡喜相會身。

從待嫁到從夫再到多年后終得相見，通過女書將二人由彼此牽掛到互相思念再到欣喜相逢的情感狀態(tài)呈現(xiàn)出來。直到后來二人身份地位都有了太大的差距，雪花意識到自己已成為百合的負擔，她不想拖累百合，于是假意寫女書說自己有了新的金蘭姐妹，欲與百合絕交，“至親至愛我老同，我身已是運不轉(zhuǎn)。不比當年風光時，荊田姐妹三金蘭。與我長行不嫌棄，嘆聲老同勿掛懷?！边@使得百合一下子陷入了深深的絕望，“同性間的叛賣，帶來的與其說是現(xiàn)實的傷害，不如說是遠為深刻的心靈的絕望”④，在十年不問彼此之后，在雪花彌留之際，百合終于從雪花女兒的口中得知了她當年的良苦用心，兩位女性的情感轉(zhuǎn)變刻畫得極為細膩。“雙女主”影片極為注重對女性心理、情感世界的探尋，如《游園驚夢》《七月與安生》等，通過旁白、信件等方式，讓觀眾不知不覺地進入女性們的情感世界，與她們同悲同喜，獲得極致的情感體驗。

總之，“雙女主”影片在影像呈現(xiàn)上的唯美格調(diào)以及在情感刻畫上的細膩精致，為電影的藝術表達提供了厚重意蘊，使得“雙女主”電影不至于浮于只是對女性形象的粗淺刻畫和女性意識的簡單表達，而是具有了深厚的審美價值和精神內(nèi)涵。

結(jié)語

雙女主電影總的來說還是以女性群體作為受眾目標的，所以，在取材上自然會偏重女性審美需求，試圖在觀眾群中達到情感共鳴，不管是探討姐妹情誼，還是述說成長、宿命、愛、夢想等等話題，都離不開女性群體的自覺帶入和情感認同?！半p女主”電影以兩個女性角色作為敘事主體，講述女性熟悉的故事，是取得情感認同的前提，以她們之間的結(jié)盟、對立、相戀等戲劇性事件推動故事情節(jié)發(fā)展，探討不同時代女性對家庭、婚姻、愛情、成長的觀念嬗變，充盈著濃郁的女性私語的隱秘與曖昧，在敘事空間上也由封閉到廣闊，同時，“雙女主”影片在影像呈現(xiàn)上體現(xiàn)出樸質(zhì)唯美的特質(zhì)，避免了奇觀化的影像，對人物情感的刻畫極為細膩，符合女性的情感期待，增強了觀眾的審美體驗。

總之，“雙女主”電影具有多重的思想主題和深刻的文化內(nèi)涵，是一種值得思考和探討的電影文化現(xiàn)象。

【注釋】

①劉海玲.“花與花聯(lián)合起來”：進入21世紀的女性電影[J].電影藝術.2004（6）.50

②劉海玲.“花與花聯(lián)合起來”：進入21世紀的女性電影[J].電影藝術.2004（6）.50

③黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術.2005（03）.18

④戴錦華.陳染：個人和女性的書寫[J].當代作家評論.1996（03）.53

田燕，西南大學文學院戲劇與影視學碩士研究生。

黎光容，西南大學文學院副教授。

本文系重慶市社科規(guī)劃項目“文化公平視閾下的重慶市電影消費生態(tài)發(fā)展研究”（2016YBYS089）的階段性成果。