商業(yè)探索·人文追求·文化實(shí)踐
——1920年代中國(guó)電影史學(xué)會(huì)議綜述

黃望莉 黃淵鴿

商業(yè)探索·人文追求·文化實(shí)踐
——1920年代中國(guó)電影史學(xué)會(huì)議綜述

黃望莉 黃淵鴿

2016年11月11日—13日在由中國(guó)電影藝術(shù)研究中心（中國(guó)電影資料館）和上海大學(xué)上海電影學(xué)院共同主辦的主題為“一九二〇年代的中國(guó)電影：文化實(shí)踐、人文追求、商業(yè)探索”第五屆中國(guó)電影史學(xué)年會(huì)上，收到了來(lái)自全國(guó)數(shù)十所高校、科研機(jī)構(gòu)以及海內(nèi)外近百名專家學(xué)者，近70篇學(xué)術(shù)論文，其中的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)不僅展開(kāi)交流和互動(dòng)，而且不乏激烈的文化碰撞。在為期兩天的主論壇和分論壇上，來(lái)自各地的學(xué)界新老力量分別就1920年代的中國(guó)電影的影像文本和文獻(xiàn)研究、影史人物及其文化表達(dá)、電影產(chǎn)業(yè)及其跨地性流動(dòng)等方面的議題展開(kāi)討論。

1920年代 文化實(shí)踐 人文追求 商業(yè)探索

1920年代是中國(guó)電影開(kāi)始擺脫蹣跚學(xué)步時(shí)的稚嫩，走向了民族產(chǎn)業(yè)自足、且快速發(fā)展的時(shí)期。長(zhǎng)久以來(lái)，由于中國(guó)電影官方史學(xué)文獻(xiàn)中，對(duì)這個(gè)時(shí)期的電影大多持否定態(tài)度，因此，對(duì)這個(gè)時(shí)期的歷史研究顯得零落且邊緣。同時(shí)，由于中國(guó)近百年歷史風(fēng)云的變幻，中國(guó)早期電影的影像和史料更加難覓蹤跡。

2016年11月11日—13日在由中國(guó)電影藝術(shù)研究中心（中國(guó)電影資料館）和上海大學(xué)上海電影學(xué)院共同主辦的主題為“一九二〇年代的中國(guó)電影：文化實(shí)踐、人文追求、商業(yè)探索”第五屆中國(guó)電影史學(xué)年會(huì)上，收到了來(lái)自全國(guó)數(shù)十所高校、科研機(jī)構(gòu)以及海內(nèi)外近百名專家學(xué)者，近70篇學(xué)術(shù)論文，其中的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)不僅展開(kāi)交流和互動(dòng)，而且不乏激烈的文化碰撞。在為期兩天的主論壇和分論壇上，來(lái)自各地的學(xué)界新老力量分別就1920年代的中國(guó)電影的影像文本和文獻(xiàn)研究、影史人物及其文化表達(dá)、電影產(chǎn)業(yè)及其跨地性流動(dòng)等方面的議題展開(kāi)討論。

一、影史人物及其文化表達(dá)

在經(jīng)歷了近十年的“重寫電影史”的浪潮中，對(duì)中國(guó)早期電影史中的主要?dú)v史人物的重新書寫是其中的一個(gè)重要議題，但是這一過(guò)程最終還是回到對(duì)其所代表的文化身份、都市現(xiàn)代性的當(dāng)代意義等議題上進(jìn)行詳細(xì)闡釋。此次會(huì)議的主題發(fā)言中，上海大學(xué)上海電影學(xué)院陳犀禾教授首先從宏觀的視角提出，20年代的電影文化既有以鄭正秋為代表的傳統(tǒng)文人在電影創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和改造，又有以侯曜為代表的吸收更多外來(lái)文化對(duì)中國(guó)電影進(jìn)行文化上的改造。上海作為中國(guó)當(dāng)時(shí)最具有現(xiàn)代性的都市，也是中國(guó)文化的中心，與當(dāng)時(shí)電影的發(fā)展成正相關(guān)的聯(lián)系。也正是因?yàn)橛辛?0年代中國(guó)電影在商業(yè)傳統(tǒng)、現(xiàn)代意識(shí)、藝術(shù)形式等方面的探索，才有隨后30年代中國(guó)電影的黃金時(shí)代。與他的觀點(diǎn)相似，北京電影學(xué)院電影陳山教授進(jìn)一步闡釋了1920年代中國(guó)電影在文化上的融合，由此培養(yǎng)了中西合璧的電影人才，培養(yǎng)了中國(guó)第一批職業(yè)電影人，正是因?yàn)橛?0年代電影人的工匠精神和人文情懷才會(huì)有30年代的輝煌燦爛。呼應(yīng)到前面的宏觀論述，侯曜作為1920年代最為重要的電影人之一，一些學(xué)者對(duì)他展開(kāi)了細(xì)致的討論。西南交通大學(xué)人文學(xué)院的安燕教授認(rèn)為經(jīng)歷過(guò)新文學(xué)和新文化熏陶的侯曜，在他的作品中我們則看到在“五四”精神和傳統(tǒng)文化的選擇之間，他可能更靠向傳統(tǒng)。傳統(tǒng)儒家的道德理想主義和良心主義的烏托邦性格始終左右著經(jīng)歷新思想照耀的侯曜，影響著他的價(jià)值選擇，阻擋他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代人生的深刻體察。這不獨(dú)是侯曜個(gè)人的悲劇，也是他那個(gè)由舊而新的時(shí)代絕大部分知識(shí)分子在知識(shí)生產(chǎn)和世界觀上的悲劇。具體到侯曜的“影戲觀”的問(wèn)題上，北京大學(xué)博士后田亦洲將其分為兩個(gè)向度：一個(gè)是批判人生，一個(gè)是凈化人生，分別表現(xiàn)為易卜生主義和托爾斯泰主義。侯曜的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)自多方的影響，也造成了理想和現(xiàn)實(shí)的一個(gè)脫位，正是在這樣共同合力的作用下，使得它并沒(méi)有很好將“五四”的精神內(nèi)涵在他的影片當(dāng)中表現(xiàn)出來(lái)。華中師范大學(xué)講師皮賓燕則認(rèn)為1920年代中國(guó)早期電影《勞工之愛(ài)情》的文本中所體現(xiàn)的文化景觀并未游離于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之外，甚至是將“五四”先鋒思想以大眾可以接受的方式加以推廣，電影成為一種有效的社會(huì)變革的動(dòng)力。對(duì)于中國(guó)第一代電影人物的研究中，不乏對(duì)徐卓呆的喜劇電影、朱瘦菊電影活動(dòng)的研究。尤其是北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院青年學(xué)者徐甡敏對(duì)鄭正秋在話劇和電影之間跨界的藝術(shù)實(shí)踐的研究，提出鄭正秋在題材選擇、敘事邏輯上被電影繼承和發(fā)展，最終創(chuàng)造了鄭正秋“中國(guó)電影之父”的電影位置。中國(guó)早期電影創(chuàng)始人之一，“香港電影之父”黎民偉之子黎錫先生分享了作為中國(guó)電影的奠基人之一的黎民偉和著名電影女演員林楚楚拍攝電影的諸多事跡，并且講述了關(guān)于電影《神女》中不為人知的細(xì)節(jié)。所有這些微觀人物史學(xué)上的研究恰恰呼應(yīng)了陳犀禾教授在前文中以鄭正秋和侯曜為代表的電影文化上的兩種探索維度的思考。

在對(duì)1920年代中國(guó)早期電影文化的研究中，當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影、底層經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代性與鄉(xiāng)土情結(jié)等問(wèn)題也在這次會(huì)議上得到了充分的討論。中國(guó)傳媒大學(xué)胡克教授以20年代革命歷史題材電影為研究對(duì)象，認(rèn)為這類電影在當(dāng)時(shí)發(fā)展得是比較充分的，跟當(dāng)時(shí)的文藝主流、藝術(shù)表現(xiàn)形式是緊密結(jié)合，且是非常大眾化的，因此很容易被觀眾接受。對(duì)此，中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所所長(zhǎng)丁亞平認(rèn)為，20年代的影片身上就一直聚集著普通的底層大眾的目光，底層經(jīng)驗(yàn)或者說(shuō)融合底層經(jīng)驗(yàn)的這種電影意識(shí)，其實(shí)就是20年代中國(guó)電影的原形。北京大學(xué)藝術(shù)系李道新教授也呼應(yīng)到，1920年代，在極為復(fù)雜的歷史境遇下，中國(guó)電影從業(yè)者傾向于把電影當(dāng)作一種集社會(huì)改良、民眾娛樂(lè)、藝術(shù)追求與商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)于一體的新興實(shí)業(yè)，也是中國(guó)電影觀念最豐富、最完善也最開(kāi)放的一個(gè)時(shí)代。中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)的李煥征教授則進(jìn)一步就早期電影的現(xiàn)代性、20年代鄉(xiāng)土電影，以及20年代電影與“五四”的關(guān)系等問(wèn)題上，提出20年代的導(dǎo)演們?cè)趯?duì)都市現(xiàn)實(shí)的描摹過(guò)程中，同時(shí)也塑造了心靈上的世外桃源——鄉(xiāng)村。這一現(xiàn)象恰如中國(guó)藝術(shù)研究院的秦喜清研究員所指出的，中國(guó)電影的緣起其實(shí)是源自于民族認(rèn)同的焦慮。中國(guó)電影早期電影的出現(xiàn)和中國(guó)民族問(wèn)題，中華民族問(wèn)題的出現(xiàn)基本是同步的。因?yàn)榱簡(jiǎn)⒊谡勚腥A民族，提中華民族概念的時(shí)候就是1920年代。電影是參與了新的國(guó)家認(rèn)同的，電影作為一種鏡像，投射出我們新的國(guó)民身份。隨后中國(guó)傳媒大學(xué)史博公教授證實(shí)到中國(guó)電影之所以在1920年代崛起有四個(gè)原因：一是外國(guó)電影文化對(duì)中國(guó)民族電影的推動(dòng)，二是民族經(jīng)濟(jì)的狂飆突進(jìn)，三是民族思潮的推動(dòng)，四是時(shí)局的寬松。

對(duì)于中國(guó)早期電影文化的探尋自然少不了1920年代銀幕內(nèi)外的女性形象在其中所起到的作用。北京電影學(xué)院教授鐘大豐認(rèn)為20年代電影里的女性在很大程度上反應(yīng)了社會(huì)觀念和社會(huì)文化變遷，電影里表現(xiàn)的淑女與神女實(shí)際上反映出一種文化折射。香港浸會(huì)大學(xué)盧偉力副教授認(rèn)為女演員的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)好多公司舉辦一些演員培訓(xùn)的學(xué)校的發(fā)展是分不開(kāi)的，整個(gè)社會(huì)已經(jīng)把女性當(dāng)成電影工業(yè)中“作者”的角色來(lái)創(chuàng)作的。對(duì)于這些問(wèn)題研究，會(huì)上不乏從微觀史學(xué)的角度上來(lái)進(jìn)行檢視。如，上海大學(xué)上海電影學(xué)院副教授徐文明老師以影片《奇女子》為切入點(diǎn)，講述了影片創(chuàng)作、拍攝的詳細(xì)背景、影片主演——20年代著名女明星楊耐梅與《奇女子》之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。他認(rèn)為《奇女子》的誕生、傳播與消費(fèi)見(jiàn)證了1920年代中國(guó)電影生態(tài)中的媒體文化生態(tài)、影人職業(yè)生態(tài)、電影生產(chǎn)與消費(fèi)生態(tài)等多重層面，透視了1920年代中國(guó)電影界對(duì)時(shí)事影片的生產(chǎn)、女性對(duì)于電影創(chuàng)作的深度參與，以及中國(guó)社會(huì)對(duì)女性的關(guān)注等問(wèn)題。成都理工大學(xué)岳瑩從在銀幕上呈現(xiàn)的角色符號(hào)、銀幕外“新女性”身份的構(gòu)建和在社會(huì)迷思中的“失愛(ài)女郎”三個(gè)方面解讀重新建構(gòu)出王漢倫的明星形象。

此外，在女性明星的影像文本和社會(huì)文本的研究中，明星“身體”研究成為一個(gè)重要的話題。會(huì)上，一些青年女性學(xué)者，如張雪麗、劉慧嬌、陳雨等，分別從外來(lái)文化影響下銀幕內(nèi)外女明星的女性形象、個(gè)體命運(yùn)的呈現(xiàn)代表了大眾文化上的傾向和審美上的變化，與中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程有著密切的關(guān)聯(lián)。由于社會(huì)風(fēng)氣的開(kāi)放，女性意識(shí)萌發(fā)，女性對(duì)自己的身體擁有了前所未有的改造權(quán)力。同時(shí)不可避免陷入了被肆意觀看或者是評(píng)論的處境當(dāng)中，女性明星從而具有了一種沒(méi)有實(shí)體的消費(fèi)品屬性。然而，20年代女俠形象的出現(xiàn)也從另一個(gè)側(cè)面反映了女性解放的思潮所產(chǎn)生正面作用。作為女俠扮演者的女星，正成為聯(lián)系電影人物和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的紐帶，既將電影中的英武女俠形象傳播給女性同胞和廣大觀眾，自身也受女俠精神感染，在現(xiàn)實(shí)生活和媒體語(yǔ)境中，呈現(xiàn)出比20年代其他女星更加勇敢獨(dú)立的面貌。正如上海戲劇學(xué)院的青年學(xué)者程功指出的，20世紀(jì)20年代，演員的明星文化已經(jīng)成為了一種語(yǔ)言文化。一方面是在工業(yè)的維度上誕生了一個(gè)類型的明星；一方面在文化維度上，“五四”文化與傳統(tǒng)文化的交織，加上北伐戰(zhàn)爭(zhēng)失敗之后整個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩，政治真空反倒促進(jìn)電影文化的繁榮。明星來(lái)源的多元化，表演好萊塢化，女性明星的“花譜”化都成為這個(gè)時(shí)代電影中的獨(dú)特景象。

二、1920年代的影像、文獻(xiàn)及其批評(píng)

在電影文本研究中，新的理論與新的文本的結(jié)合是這次會(huì)議中突出的現(xiàn)象。華東師范大學(xué)聶欣如教授從電影文本分析的角度對(duì)美國(guó)學(xué)者賀瑞晴指出《西廂記》是吸引力電影的說(shuō)法提出異議。他認(rèn)為用西方面對(duì)鏡頭的表演的概念來(lái)討論中國(guó)電影是不合適的。如果說(shuō)面對(duì)鏡頭的表演就是吸引力電影的話，那么中國(guó)早期電影，有聲片和無(wú)聲片全部都要成為吸引力電影，這個(gè)說(shuō)法，是很難讓人接受的。關(guān)于中國(guó)早期電影文本的研究中，張雋雋、李春、李九如等三位女性學(xué)者“撞車”在對(duì)《閻瑞生》這部早期影片的多重分析。首先，張雋雋指出這部影片曾經(jīng)是我國(guó)左翼電影史當(dāng)中作為一個(gè)反面教材，且“臭名昭著”的文本而存在的，而當(dāng)下對(duì)這部影片的重新思考、重新評(píng)估，首先要追溯產(chǎn)生這部作品的多元文化的背景，即：在多元文化語(yǔ)境中，拍攝者——中國(guó)影戲研究社是如何通過(guò)《閻瑞生》來(lái)塑造民族的形象，將商業(yè)與教育結(jié)合在一起，由此，重新評(píng)價(jià)《閻瑞生》才具有可能。李春的發(fā)言包括三部分，第一部分是《申報(bào)》這一主流報(bào)紙上所呈現(xiàn)出來(lái)的閻瑞生案究竟是什么樣的狀態(tài)，第二部分是當(dāng)這個(gè)案件很快轉(zhuǎn)向了戲劇舞臺(tái)，從戲臺(tái)到銀幕，這個(gè)變化的過(guò)程是什么樣的，第三部分是片子出來(lái)以后，它的公映和禁映相伴隨是什么情況。李九如則就觀影經(jīng)驗(yàn)、道德意識(shí)以及敘事的真實(shí)性等問(wèn)題展開(kāi)討論。她認(rèn)為電影這種媒介所謂的真實(shí)性是打引號(hào)的，是假的，存在巨大的欺騙性。因?yàn)檎鎸?shí)所以具有巨大的欺騙性，預(yù)期認(rèn)為閻瑞生故事是在追求真實(shí)，不如說(shuō)他們追求的是一種現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的共享，形成的是都市理念新型的公共領(lǐng)域。此外，還有浙江大學(xué)人文學(xué)院青年學(xué)者茍藍(lán)方以《火燒紅蓮寺》的風(fēng)靡與衰落為研究對(duì)象，認(rèn)為這部系列影片折射出了1920年代中國(guó)電影在文化實(shí)踐、人文追求、商業(yè)探索等方面的嘗試與努力，結(jié)果雖不盡人意，但對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影具有啟示意義。

在早期電影的影像文本呈現(xiàn)上，其種類的多樣性也獲得了與會(huì)學(xué)者的關(guān)注。來(lái)自中國(guó)電影藝術(shù)研究中心的李鎮(zhèn)副研究員則以1920年代出現(xiàn)的一種“連環(huán)戲”的電影與戲劇連接起來(lái)放映的一種電影產(chǎn)業(yè)模式。這一電影放映形式雖然是受到日本連鎖劇的啟發(fā)，但一直被呈現(xiàn)為一種完全中國(guó)風(fēng)格的演繹形式，取材自中國(guó)神話傳說(shuō)、社會(huì)新聞等等，由此可以看出20年代的電影與戲劇、戲曲之間的關(guān)系。另一方面，劉文婧論者梳理了1920年代大概有20多家電影公司拍攝了紀(jì)錄片，大約108部的紀(jì)錄片的生產(chǎn)現(xiàn)象。她認(rèn)為從數(shù)量上來(lái)看，紀(jì)錄片在早期占有絕對(duì)重要地位。因?yàn)?0年代紀(jì)錄片數(shù)量大幅度增長(zhǎng)，所以它的題材也更加豐富，從單純的記錄戲曲舞臺(tái)表演、風(fēng)景，一直到歷史事件、社會(huì)生活、科教等等，紀(jì)錄片作為一種紀(jì)錄生活的手段，具有重要的歷史研究?jī)r(jià)值。此外，中國(guó)早期的動(dòng)畫電影的發(fā)展在一些學(xué)者的研究上也有所體現(xiàn)。青年學(xué)者宋曙琦認(rèn)為在20世紀(jì)20年代，電影先驅(qū)們已經(jīng)掌握了動(dòng)畫電影的制作流程，中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)造者對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)除了自然親近，最突出的實(shí)屬對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)一種天然的親近。比如說(shuō)在題材的選擇上，他們會(huì)選擇《西游記》。其次在制作過(guò)程中，皮影戲給了他們巨大的創(chuàng)作靈感。青年學(xué)者楊超以萬(wàn)氏兄弟在1920年代的動(dòng)畫電影活動(dòng)探析他們運(yùn)用一定的表達(dá)策略，反映民國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀，巧妙地將女性的思索和藝術(shù)的意蘊(yùn)結(jié)合在一起的敘事策略，展現(xiàn)了早期中國(guó)動(dòng)畫影人所經(jīng)歷的一條世界化的民族電影之路。

在電影文本之外，中國(guó)早期電影批評(píng)及其載體——報(bào)章雜志也形成了一個(gè)集中的話題。來(lái)自北京電影學(xué)院的朱萍老師認(rèn)為，中國(guó)本土電影的批評(píng)是20年代開(kāi)始的，在1926年之前呈現(xiàn)批評(píng)的關(guān)系就是最簡(jiǎn)單的建設(shè)內(nèi)容和一些批評(píng)的特殊形態(tài)，這樣的批評(píng)沒(méi)有力量的。1927到1930年間商業(yè)電影創(chuàng)作達(dá)到了20年代的頂峰，這時(shí)候批評(píng)呈現(xiàn)的狀態(tài)基本上都是對(duì)創(chuàng)作藝術(shù)上的訴求。周雨垚從影評(píng)人、影評(píng)人風(fēng)格、文化價(jià)值等方面重新評(píng)估了20世紀(jì)20年代的電影。他認(rèn)為20年代的電影影評(píng)人是非常復(fù)雜的，從社會(huì)身份來(lái)說(shuō)，有學(xué)生也有社會(huì)工作者，有戲曲工作者也有鴛鴦蝴蝶派文人等。從受教育來(lái)說(shuō)，有小學(xué)生也有海外留學(xué)生?？赡芫瓦@樣一些不那么出名的電影工作者，以不同的寫作特點(diǎn)構(gòu)成了這樣一個(gè)龐大的電影史。具體到1920年代的報(bào)章雜志中的電影批評(píng)及其話語(yǔ)表達(dá)，西南大學(xué)文學(xué)院影視藝術(shù)系主任劉帆對(duì)20年代的電影刊物《電影月報(bào)》的創(chuàng)刊背景及辦刊宗旨、文章分布、特色內(nèi)容和其歷史價(jià)值進(jìn)行研究，認(rèn)為這本雜志集中了當(dāng)時(shí)電影界的主要力量，促進(jìn)了電影藝術(shù)在中國(guó)傳播與普及的步伐，完成了中國(guó)本土電影觀念在電影刊物上的一次集中表達(dá)。上海大學(xué)上海電影學(xué)院的王艷云副教授以明星公司的第一本致力于國(guó)產(chǎn)電影領(lǐng)域的《電影雜志》為案例，指出它與中國(guó)電影第一次勃興的密切關(guān)系，對(duì)于1920年代處于初創(chuàng)期的中國(guó)電影具有非凡的意義。廣州大學(xué)人文學(xué)院講師朱洋洋由《解放畫報(bào)》（1920-1921年）入手，審視1920年代中國(guó)電影的發(fā)展脈絡(luò)，并借助《解放畫報(bào)》中對(duì)但杜宇、周劍云、任矜蘋等電影人的考察，從中審視早期電影創(chuàng)作人員的身份背景，通過(guò)他們的跨界實(shí)踐，有益于把握中國(guó)早期電影業(yè)較為復(fù)雜的格局面貌，也有助于宏觀把握中國(guó)早期電影變化發(fā)展的動(dòng)力機(jī)制，脈絡(luò)趨向。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心的碩士研究生王瑤用比較研究的方法將《中華影業(yè)年鑒》和《中國(guó)影戲大觀》放在一起，指出這兩本雜志是以時(shí)間為脈絡(luò)的通史，認(rèn)為以往對(duì)它們之間的結(jié)構(gòu)層面的差異和編纂特征體例的辯論應(yīng)當(dāng)暫時(shí)告一段落，人們更應(yīng)該關(guān)注它們互相補(bǔ)充、互相論證的實(shí)際作用。

三、早期電影產(chǎn)業(yè)及其跨地性流動(dòng)

正如美國(guó)加州大學(xué)戴維斯分校的魯曉鵬教授認(rèn)為，1920年代的中國(guó)電影是很具國(guó)際范的，當(dāng)時(shí)很多電影都是中英雙語(yǔ)字幕的，可以用一種國(guó)際跨國(guó)的視角來(lái)研究中國(guó)早期電影。無(wú)獨(dú)有偶，來(lái)自香港浸會(huì)大學(xué)傳理學(xué)院青年學(xué)者王晨則指出1920年代中國(guó)早期無(wú)聲電影由“吸引力”電影向“敘事電影”轉(zhuǎn)型時(shí)，字幕承擔(dān)起了傳遞信息的作用，展示了中國(guó)人面向世界的姿態(tài)，傳播了中國(guó)文化與價(jià)值觀。由此，引發(fā)了一些學(xué)者對(duì)海外電影在中國(guó)的傳播、轉(zhuǎn)譯等案例進(jìn)行分析，展開(kāi)討論。針對(duì)海外電影在中國(guó)的傳播的話題，巴黎第三大學(xué)、新索邦大學(xué)電影學(xué)博士黃琳結(jié)合1920年代法國(guó)電影在中國(guó)的傳播、接受與影響，討論了在19世紀(jì)末傳到中國(guó)的法國(guó)電影，它是如何施展其文化使者的魅力，如何給中國(guó)這個(gè)東方古國(guó)展現(xiàn)西方現(xiàn)代文明，如何與中國(guó)的文明進(jìn)行交流融合。除了法國(guó)，北京師范大學(xué)的王佳麗研究生則從歷史的角度對(duì)1920年代輸入中國(guó)的美國(guó)電影數(shù)量、類型等信息進(jìn)行梳理與分析，并論證早期國(guó)產(chǎn)電影在美國(guó)電影強(qiáng)勢(shì)輸入下的發(fā)展軌跡，正是當(dāng)今國(guó)產(chǎn)電影應(yīng)對(duì)好萊塢大片潮的重要資鑒。西部電影集團(tuán)影片剪輯師、副主任張苗苗認(rèn)為1920年代在歐風(fēng)美雨的侵襲之下，中國(guó)電影將舶來(lái)品電影本土化，并在中國(guó)文化當(dāng)中落地生根，從而確定中國(guó)電影的表達(dá)方式。在屏幕上實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同感，在借鑒和學(xué)習(xí)過(guò)程當(dāng)中，掌握西方電影技藝的同時(shí)，亦融合歷史傳統(tǒng)文化形式和倫理精神，構(gòu)成了自己的本土文化類型片。華南師范大學(xué)青年學(xué)者崔雨竹以1928-1929年間，茂瑙導(dǎo)演的《浮士德》到中國(guó)放映為例，因其文化差異，當(dāng)時(shí)的中國(guó)對(duì)這部影片產(chǎn)生許多誤讀，并出現(xiàn)很多有趣而奇怪的現(xiàn)象，從而呈現(xiàn)出1920年代末中國(guó)電影的另一種生態(tài)。電影作為跨地性文化傳播的重要藝術(shù)形式之一，首都師范大學(xué)姜貞老師反向研究，談到中國(guó)早期電影人中不乏從歐美留學(xué)歸來(lái)的，致力于振興民族文化的理想，將海外學(xué)習(xí)所得的電影技術(shù)、經(jīng)營(yíng)策略和文化理念運(yùn)用到民族電影的實(shí)踐活動(dòng)中，為早期中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)步和發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)。

面對(duì)跨地性流動(dòng)的問(wèn)題，一些青年學(xué)者開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向了中國(guó)早期電影在“滬外”中國(guó)其他地域發(fā)展及其文化影響等方面，取得了豐碩的成果。來(lái)自深圳大學(xué)劉輝副教授從廣州民國(guó)時(shí)期的報(bào)紙出發(fā)，通過(guò)對(duì)20年代廣州報(bào)紙資料的搜集，勾勒出民國(guó)廣州城市文化的一個(gè)鮮明側(cè)面，這項(xiàng)研究超越了目前現(xiàn)有的以上海為中心的國(guó)族電影史基調(diào)，探究了地域電影和都市文化景觀，有助于更深一步了解粵語(yǔ)電影在穗港之間文化選擇的歷史進(jìn)程。太原學(xué)院的副教授苗壯與上海戲劇學(xué)員的博士張丹不約而同地將研究的視點(diǎn)放到了太原在1920年代的電影活動(dòng)。苗壯老師以1920年代，天津《大公報(bào)》的一則電影新聞為切入點(diǎn)，并按時(shí)間推測(cè)報(bào)道的這部電影與當(dāng)時(shí)在山西太原展開(kāi)的電影放映活動(dòng)折射出民國(guó)山西在政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)生活等方面的早期現(xiàn)代化特征，并直接影到1930年代山西電影制片業(yè)的發(fā)展。張丹進(jìn)一步指出，在電影出入太原時(shí)，正是閻錫山治晉時(shí)期，電影服務(wù)于地方政權(quán)，成為閻錫山標(biāo)榜政績(jī)與軍權(quán)實(shí)力的策略，作為文化消費(fèi)空間的現(xiàn)代影院寥寥無(wú)幾，或許正是強(qiáng)權(quán)主導(dǎo)下地方社會(huì)消費(fèi)能力虛弱的表現(xiàn)與結(jié)果。中國(guó)早期電影在北方的發(fā)展不僅僅是山西太原，還有關(guān)于天津、大連等地域的考察。例如，來(lái)自天津市藝術(shù)研究所的王興昀以《北洋畫報(bào)》為中心考察，認(rèn)為1920年代隨著天津社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電影放映業(yè)的發(fā)達(dá)，天津興起了創(chuàng)辦影業(yè)公司、拍攝電影的熱潮。雖然這些公司旋生旋滅，但是畢竟開(kāi)北方影業(yè)之先河，對(duì)北方的電影事業(yè)的發(fā)展起到了積極地推動(dòng)作用。來(lái)自遼寧師范大學(xué)的副教授莊君以1920年代大連地區(qū)為范圍，用大量的史料和地方文獻(xiàn)呈現(xiàn)了這一時(shí)期大連電影放映的狀態(tài)。南京作為1920年代的政治中心，自然也成為考察的對(duì)象。來(lái)自南京藝術(shù)學(xué)院的兩位研究生陶旻翰和徐沁逸通過(guò)大量史料考察了20年代南京地區(qū)影戲院的影業(yè)及其放映情況。認(rèn)為南京電影事業(yè)不發(fā)達(dá)的原因主要是當(dāng)時(shí)觀眾看電影只是因?yàn)楹闷嫘?，但不是了解電影，覺(jué)得看一次就夠了；南京人“富于守財(cái)性”，不要愿意花錢看電影。具體到1927年之前南京地區(qū)的電影放映活動(dòng)。他以《南京文化志》中對(duì)1927年前史料搜集，描繪出當(dāng)時(shí)南京地區(qū)電影放映及其放映場(chǎng)所的整體活動(dòng)情況。

面對(duì)1920年代中國(guó)電影文化的蓬勃發(fā)展是離不開(kāi)整體產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。因此，面對(duì)當(dāng)時(shí)紛繁的電影企業(yè)的產(chǎn)業(yè)狀況是一個(gè)繞不過(guò)去的話題。來(lái)自重慶工商大學(xué)教授張華認(rèn)為，早期中國(guó)電影人主要通過(guò)傳統(tǒng)的商業(yè)習(xí)慣和人及往來(lái)習(xí)慣來(lái)構(gòu)成電影公司，有以此衍生了相應(yīng)的經(jīng)營(yíng)、管理模式。這樣一種的構(gòu)成方式使中國(guó)電影企業(yè)一經(jīng)誕生，就形成了與歐美完全不同的一套機(jī)制。而南京藝術(shù)學(xué)院副教授秦翼則以早期電影中開(kāi)心影片公司為考據(jù)對(duì)象，系統(tǒng)地分析其制片理念、表演與演員、喜劇類型拓展、創(chuàng)新觀念等方面，并指出該公司未能存在的原因是沒(méi)有嚴(yán)格的制作與發(fā)行方式，缺乏現(xiàn)代電影企業(yè)經(jīng)營(yíng)之道、合理的團(tuán)隊(duì)構(gòu)建和競(jìng)爭(zhēng)進(jìn)取心。以此窺探20年代中期中國(guó)小電影公司的生存狀況。中國(guó)電影博物館助理研究員楊豐稱那些由于各種原因，只生產(chǎn)過(guò)一部電影即宣告歇業(yè)的電影制片公司為“一片公司”。結(jié)合20年代的時(shí)代背景等外部生態(tài)環(huán)境對(duì)20年代大量出現(xiàn)的“一片公司”現(xiàn)象的發(fā)生、歷史原因、商業(yè)特性以及對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)持續(xù)建立的歷史價(jià)值和社會(huì)影響等進(jìn)行了深度的解析，得出“一片公司”作為商業(yè)電影公司的重要標(biāo)本不僅是早期歷史，更是在動(dòng)態(tài)電影歷史發(fā)展過(guò)程中的“鮮活”的明證，至今依然存在。中國(guó)藝術(shù)研究院青年學(xué)者員曉明，對(duì)20年代中國(guó)電影企業(yè)現(xiàn)代化進(jìn)行了探究，認(rèn)為20年代，中國(guó)電影業(yè)經(jīng)歷了從獨(dú)立制片的嘗試，電影企業(yè)組織產(chǎn)生和發(fā)展，對(duì)工業(yè)化、規(guī)范化發(fā)展的探索，為中國(guó)電影事業(yè)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，更對(duì)推動(dòng)中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化的現(xiàn)代化進(jìn)程形成了歷史性的功績(jī)。

結(jié)語(yǔ)

正如西南師范大學(xué)余紀(jì)教授所認(rèn)為的，1920年代的電影人就有“了解和同情”的史學(xué)態(tài)度，并對(duì)克羅齊的“一切歷史都是當(dāng)代史”的命題進(jìn)行質(zhì)疑。電影史學(xué)研究還是應(yīng)當(dāng)回歸到當(dāng)時(shí)的歷史情境中考察，一是完成對(duì)中國(guó)電影歷史的真實(shí)記錄，二是為我們今天的電影產(chǎn)業(yè)、文化及其傳播做出一個(gè)很好的啟示。此次電影史學(xué)年會(huì)來(lái)自各地的教授、專家和學(xué)者對(duì)20年代電影文化實(shí)踐、人文追求和商業(yè)實(shí)踐等方面進(jìn)行深刻而全面的探討，值得一提的是，這次會(huì)議有近一半的研究成果來(lái)自于學(xué)界新秀，他們從更多新穎的角度觀察和討論這段歷史，極大地拓展了早期電影研究的領(lǐng)域和視野。

黃望莉，上海大學(xué)上海電影學(xué)院副教授。

黃淵鴿，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。

本次會(huì)議和論文是受“2016年度上海電影學(xué)高分學(xué)科”項(xiàng)目的支持。