《羅曼蒂克消亡史》:“粉色”摩登女郎與儀式化日常生活

杜 梁

《羅曼蒂克消亡史》:“粉色”摩登女郎與儀式化日常生活

杜 梁

《羅曼蒂克消亡史》在時空的連續(xù)躍動中復(fù)述“上海往事”，但該文本歸根結(jié)底講述的是“一個花癡（小六）引發(fā)的血案”。以小六為代表的“粉色”摩登女郎群體從不吝惜向各式凝視的目光展現(xiàn)自身的魅力，她們雖然已經(jīng)成長為擁有獨立思維能力的現(xiàn)代女性，但卻始終未能夠破除情感的迷局。影片通過對儀式化日常生活情境時的建構(gòu)和反復(fù)描摹，深入探查現(xiàn)代上海的社會肌理。而儀式化日常生活經(jīng)驗的斷裂，也恰恰意味著舊上海時代的終結(jié)與落幕。

上海 摩登女郎 日常生活

繼《我不是潘金蓮》排片事件后，暫時性罷兵止戈的華誼兄弟與萬達(dá)影業(yè)之間硝煙再起。華誼兄弟出品、青年導(dǎo)演程耳執(zhí)導(dǎo)的《羅曼蒂克消亡史》（以下簡稱《消亡史》）與萬達(dá)旗下傳奇影業(yè)參投、張藝謀導(dǎo)演的《長城》展開正面“廝殺”。盡管前者的票房成績不甚理想①，但其引爆輿論熱點的能力卻不遑多讓。《消亡史》剛一上映，口碑便形成了兩極分化，既有“自來水”對其高度風(fēng)格化的敘事技巧贊不絕口，也有批評者指責(zé)影片不過是在裝腔拿調(diào)實則內(nèi)容空洞。在筆者看來，《消亡史》頗有些形式大于內(nèi)容的嫌疑。導(dǎo)演將其前作《邊境風(fēng)云》中獲得口碑認(rèn)證的“圓形結(jié)構(gòu)”敘事模式直接套用于新作，雖然可以看成是“作者”風(fēng)格的延續(xù)，但某種程度上卻也是創(chuàng)作“惰性”的體現(xiàn)。

就形式層面而言，一貫以敘事時間線索的亂序排列組合見長的程耳再次玩弄起“故事拼圖”游戲。導(dǎo)演在其首部長片《第三個人》中，就已經(jīng)開始嘗試打亂敘事線索的結(jié)構(gòu)方式。《邊境風(fēng)云》同樣按此手法導(dǎo)引著故事在回憶與現(xiàn)實、邊境小鎮(zhèn)和異域叢林之間往來穿梭，警察、毒販、殺手、女孩等角色共同構(gòu)成了被毒品／物欲經(jīng)濟運作邏輯所裹挾的底層人物群像?！断鍪贰吩跁r空的連續(xù)躍動中復(fù)述“上海往事”，更為巧妙的是，透過老板、陸先生、二哥、小六、吳小姐、戴先生這些能夠與黃金榮、杜月笙、張嘯林、露蘭春、胡蝶、戴笠等歷史人物一一對應(yīng)的角色，影片為受眾們呈現(xiàn)的正是屬于摩登上海的粉色記憶。從黑幫大佬的恩怨情仇到女明星的桃色緋聞，這些常見于街邊小報或各色野史的歷史秘密，在將動蕩時局中底層人民的苦難生活和艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭擠向銀幕邊緣的同時，也形成了涂蒙于舊上海表層的、帶有浪漫或艷情色彩的時代幻象。

一、海上“花癡”——“粉色”摩登女郎

摩登女郎，在某種程度上已經(jīng)成為指稱民國時期上海現(xiàn)代性的一個重要象征符號。上世紀(jì)三十年代的《三個摩登女性》《新女性》等左翼電影，已經(jīng)從社會發(fā)展的角度對彼時何謂“摩登女郎”的時代命題進(jìn)行了限定，追求個性獨立與階級解放的周淑貞們，被表述為能夠迎合社會風(fēng)潮、掌握自身命運的新女性代言人。但是，這種傳達(dá)青年女性群體之主體性的銀幕策略帶有較為強烈的意識形態(tài)色彩。通過這些作品的轉(zhuǎn)義與具象化體現(xiàn)，“摩登”一詞的具體意涵指稱的是一眾進(jìn)步女性對于不公平社會現(xiàn)象的反叛意識。

上海摩登女郎的組成部分中，除了具備革命背景的周淑貞們，還存在著一個“粉色”現(xiàn)代女性群體，后者或許并未主動介入各種社會運動中，但與前者同樣追求思想進(jìn)步與個性解放。以《良友》畫刊的封面女郎為例，“她們是現(xiàn)代和正派的新女性，是影星——中國第一代職業(yè)婦女，是女學(xué)生，是女運動員，是社會名流，是中國女性的楷模?！雹诒M管《良友》未曾刻意去展現(xiàn)胡蝶等女星的性魅惑的一面，但是這些封面仍舊常常被拿來與月份牌上極盡嫵媚的女性肖像進(jìn)行比對。從女性主義的角度來看，或許在部分男性觀眾的眼中，這些封面女郎仍舊是具備性的誘惑與暗示意味的，加之這些引領(lǐng)一時摩登風(fēng)尚的女性常常出現(xiàn)在各式花邊新聞和小道消息中，凡此種種，都給該群體的社會形象上增添了一抹“粉色”。

近兩年，國內(nèi)銀幕上出現(xiàn)了一些頗具代表性的“粉色”摩登女郎，如《一步之遙》中的完顏英和《消亡史》中的小六、吳小姐。《一步之遙》中的上海仍舊是作為極具代表性的現(xiàn)代都市空間存在的，它既是軍閥勢力“洗錢”的資本游樂場，也是匯聚了環(huán)球各色美貌女性的“花域之都”。完顏英雖然是“花域總統(tǒng)”，但她的競選演講聚焦的主題卻并非兒女情長、花前月下，而是提出通過“裸捐”的方式來化解沖突、戰(zhàn)爭和其他社會弊病?？上У氖?，社會大眾和報刊媒體卻并未給予完顏英應(yīng)有的尊重，反而在她意外死亡之后蜚短流長，展開種種臆測、編造和調(diào)侃惡行。完顏英的人生遭際一定程度上折射出了“粉色”摩登女郎群體的相似命運軌跡，也即她們的職業(yè)成就和人生理想幾乎被埋沒在層出不窮的花邊新聞與言語暴力中。

小六、吳小姐與完顏英的相似之處在于，她們雖然已經(jīng)成長為擁有獨立思維能力的現(xiàn)代女性，但卻始終未能夠破除情感的迷局。完顏英癡迷馬走日甚至不惜與他共同赴死，吳小姐遭到丈夫背叛、出賣卻仍舊期盼他的歸來。三者之中，尤以小六對羅曼蒂克的追逐最為極端，她從不吝惜向各式凝視的目光展現(xiàn)自身的魅力，不僅能夠自如地穿梭于一眾奶油小生、“電影皇帝”之間，還迫切地沖向銀幕的前景位置，經(jīng)由攝影機、放映機等現(xiàn)代化器械的輔助和傳輸，將自我的魅影投射到大眾的眼中。小六們所塑造的大量銀幕女性形象，以及印刷在報紙、雜志等傳播媒介上的明星肖像，這些能指符號強化了普羅大眾對上海都市現(xiàn)代性的感知。需要注意的是，小六們在通過其身體傳播摩登人生的內(nèi)在意涵之時，她們自己也受到羅曼蒂克、摩登的“磁吸力”的迷惑，身陷其中難以自拔。

《消亡史》以精巧的時間拼圖來“妝飾”內(nèi)容，按照故事發(fā)生的時間軸線將各個段落排列組合，就會發(fā)現(xiàn)，該文本歸根結(jié)底不過是講述了“一個花癡（小六）引發(fā)的血案”。除了初嘗人間情愛滋味的“童子雞”和苦苦挽留花心丈夫的吳小姐，唯有小六真正做到了將追逐羅曼蒂克奉為人生至高準(zhǔn)則。而小六身邊的三個男性卻始終在碾壓可供她棲身的摩登空間，已經(jīng)處于半退隱狀態(tài)的王老板始終試圖將她綁縛在自己身邊，陸先生礙于種種纏身事物無法與之私奔，常年偽裝成本地人的渡部將其強奸后囚禁于密室中。如果將小六看做舊上海摩登氣質(zhì)的化身，那么便不難理解這些庸俗面目所分別代表的是何種壓抑性的權(quán)力機制。身處于多方勢力斗爭的中心，小六/上海的摩登氣質(zhì)消散似乎也就變得順理成章了。頗為諷刺的是，影片中只有“童子雞”和妓女兩個虛構(gòu)人物的羅曼蒂克情緣得以善終，似乎再度驗證了海誓山盟在冷峻現(xiàn)實面前的脆弱不堪。③

影片中有一處情節(jié)頗為難以解讀：遭到強暴的小六持槍對準(zhǔn)了渡部的背部卻并未扣動扳機，卻轉(zhuǎn)而遞上了一塊手帕，從此作為其泄欲工具生活在密室中。按照程耳導(dǎo)演的解釋，渡部殺死趙先生和司機之后，并不在意槍被遺留在了車上?！靶×涯芎屯{一樣地用槍指著渡部，而渡部就是在此刻吃透了這個民族的軟肋。徒有婦人之仁……”④從這個層面來看，導(dǎo)演試圖通過對渡部與小六之間從屬關(guān)系的描畫，探討兩個民族的不同性格相互碰撞之后的可能性結(jié)果，進(jìn)而指斥混亂時局中部分國人的懦弱狀態(tài)。從海上“花癡”到受虐“女奴”，小六在完成其身份轉(zhuǎn)換的同時，也逐步喪失了該形象原本具有的摩登色彩。盡管小六最終摳下扳機完成復(fù)仇，但是她卻再也無法重返羅曼蒂克人生的中心位置。

程耳導(dǎo)演較為熱衷于描摹這種無因的“斯德哥爾摩癥候”?！断鍪贰分校×蝗缙鋪淼能浫跖c她在眾黑幫大佬面前談笑風(fēng)生且毫無畏懼的行為方式自相矛盾，她對渡部的隱忍與妥協(xié)，也缺乏足夠的情節(jié)支撐。在導(dǎo)演前作《邊境風(fēng)云》中，毒販與他擄走的女孩小安之間也產(chǎn)生了雙向情感依賴，并由此走上了自我救贖之路。影片同樣沒能解釋的是，毒販與小安之間的情感究竟由何處滋生？這兩部作品同樣呈現(xiàn)出受虐女性對施暴男性的無因的妥協(xié)乃至依賴，此外，警察妹妹、小五等女性也都自愿為身邊男性做出種種犧牲，不得不說，這種頗具病態(tài)色彩的性別秩序的出現(xiàn)，或許是過度偏執(zhí)的男性菲勒斯崇拜的產(chǎn)物。

二、儀式化日常生活的維系與坍塌

與《馬永貞》《新上海灘》等作品相比，《消亡史》可以被視作一部“非典型”黑幫片。前者大多專注于講述主人公從普通馬仔成長為黑幫大佬的奮斗歷程，后者卻直接以陸先生退出上海灘來開篇，花費大量筆墨來呈現(xiàn)這位海上“聞人”的日常生活。陸先生從未親身上陣演練一通全武行或者盤腸大戰(zhàn)，反而常常以一副“吃客”的形象端坐于廳堂間飯桌前，吃點心、穿長衫和守護(hù)上海灘或許就是專屬于他的羅曼蒂克生活。

《消亡史》中展現(xiàn)了形形色色不同人物的吃飯場景，除去表現(xiàn)果腹這一基本功能，就餐場景的建構(gòu)包含著不同的文化意涵。影片開場即重筆摹寫了“點心”之于陸先生的不可替代性，而對工人綁架、招收馬仔和小六出軌等一干事宜的討論，也都是在餐敘之間進(jìn)行的。從某種程度上看，飯桌可以被視為陸先生等黑幫要員的會議桌。但是，餐廳僅僅是作為議事場所的替代性空間而存在的，恰好揭示出陸先生等人的行為和身份的不法性。

就渡部而言，進(jìn)食行為的儀式化展現(xiàn)甚至具備了提示其家國歸屬的意味。潛伏在上海多年的渡部早已習(xí)慣于穿長衫、吃點心、說滬語等在地生活方式，唯有當(dāng)他身處于經(jīng)營多年的日式酒屋中，才能夠拋卻身份的偽裝，按照家鄉(xiāng)的風(fēng)俗習(xí)慣穿衣進(jìn)食。渡部意欲重返故土而不得，只好將其懷鄉(xiāng)之情寄寓在酒屋這一方天地。而在渡部護(hù)送小六前往蘇州的途中，國軍士兵的制服與小六佩戴的櫻花耳墜成為刺激他越軌的關(guān)鍵性視覺符號。渡部安排小六吃穿皆遵從日式，他借由這些日常生活儀式完成了對家庭生活之鏡像的復(fù)制。渡部由于自身的情感空位而產(chǎn)生“禁室培欲”的需要，其直接后果是將原本游走于舞臺和鏡頭之間的海上“花癡”物化為日式生活的一種視覺隱喻。諷刺的是，盡管“忠貞”的日本武士渡部費盡心思地為天皇開辟海外殖民空間，但他至死也未能再次踏上故里的土地，他所恪守的日式生活方式，始終只是他寄居異國時反復(fù)舔舐并以此慰藉自身的隱秘行為。

相較之下，杜淳和“童子雞”等人的進(jìn)食行為幾乎“退化”成一種基本的生物性功能。食物的精致、可口與否，并不在他們的考量范圍之內(nèi)，就餐也只是為了維持他們作為幫派殺手的基本功能的運轉(zhuǎn)。同樣的日常生活行為，由于其中蘊含的儀式色彩的多寡不同，就能夠反過來映射出行為主體的社會地位。也就是說，從單純進(jìn)食到吃點心的行為“升格”可以被視為黑幫成員的“成年禮”，他們唯有在“段位”提升后才能享有這一特權(quán)，否則該群體的任何行為都無法沾染儀式的色彩。以“童子雞”的故事為例，剛剛來到上海投奔陸先生的年輕人在汽車上與同伴探討性事時尚且一臉懵懂之相，下一秒就兇相畢露，揮動鐵鍬“處決”他人，只不過“童子雞”行刑的過程毫無儀式感可言，僅僅被表現(xiàn)為個體獸性的宣泄。

陸先生身上散發(fā)出的男性氣質(zhì)與馬永貞、許文強等任情縱性的俠客式黑幫大佬頗為不同，相比之下，前者也遠(yuǎn)比后者更為接近和熟悉上海摩登的其中意味。盡管他們同樣都是從社會底層依靠暴力行徑博得“上流社會”中的一席之地，但是不同之處在于，馬永貞們對都市生活的理解僅僅存在于衣衫的改換與生活場所的變動，陸先生卻能夠深入探查現(xiàn)代上海的社會肌理，逐步將自己建構(gòu)為“羅曼蒂克”式日常生活的代言人。此外，馬永貞們與陸先生爭霸上海灘的行為動機也不盡相同，前者大多僅僅將之看做勇敢者淘金的“天堂”，而后者卻意圖維系申城的既有狀態(tài)，這種守護(hù)的根本目的不但是為了防止其日常生活慣例被打破，更重要的是避免“地下皇帝”的大權(quán)旁落。

盡管“通吃四方”的陸先生對于上海摩登有著自己的理解，但他卻并未因此跳脫出江湖仇殺與幫派運作的邏輯之外。整個故事也可以抽離出“日本間諜渡部臥底陸家——二哥出賣陸先生——陸先生家人遭到屠殺——陸先生開始復(fù)仇——復(fù)仇成功”這一基本邏輯線索，雖然影片將民族仇恨與江湖利益爭端糅合在一起，但是以暴制暴的黑幫行事“法則”并未發(fā)生根本變化。突如其來的血腥景象曾在陸先生的段落中反復(fù)出現(xiàn)，一只女人的斷手僅僅被他視為“點心”，馬仔們尸橫遍地也不足以激起他情緒的漣漪，但是普通生活與暴力行為的結(jié)果導(dǎo)向畢竟不同，黑幫生涯的陰暗一面至此展露無遺。陸先生往往能夠在日常生活與施行暴力兩種模式之間自由轉(zhuǎn)換，以至于二者之間的界限也逐漸變得模糊不清。

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影片結(jié)尾處，陸先生正從熟悉的上海逃亡至陌生的香港，這次離鄉(xiāng)之旅斬斷了陸先生與摩登空間的血肉聯(lián)系。換言之，奔赴香港的陸先生面臨著從都市生活方式建構(gòu)者到陌生殖民文化適應(yīng)者的身份轉(zhuǎn)變，從“聞人”高位跌落的同時，他撐持多年的儀式性日常生活也隨之發(fā)生了斷裂。形單影只的陸先生如同普通底層人物一樣接受香港海關(guān)的盤查，他轉(zhuǎn)過身來，面對鏡頭張開雙臂，其形體造型如同被釘在十字架之上的耶穌，其行為頗有幾分被逼無奈的色彩。剛剛卸任的“教父”的身份距離感消失，也恰恰意味著舊上海時代的終結(jié)與落幕。

回到關(guān)于《消亡史》的爭議。可以說，導(dǎo)演并未在稍顯雜亂的時間拼圖中埋下用于解讀文本內(nèi)容的關(guān)鍵“密碼”。戲中人物的行為動機尚不明晰，看客們就只能站在各自不同的角度來闡述“羅曼蒂克”的可能意涵。如此一來，受眾們喪失了解密的樂趣，影片所采用的風(fēng)格化敘事策略也失去存在的必要。尷尬至此，并非導(dǎo)演借“這部電影是拍給下個世紀(jì)的人看的”⑤這種自我安慰的話語就能夠化解的。

【注釋】

①截至2017年1月17日，《羅曼蒂克消亡史》收獲票房約1.22億元，遜于《長城》約11.37億元的成績。數(shù)據(jù)來源：http://www.cbooo.cn/

②呂新雨：《國事 家事 天下事——〈良友〉畫刊與現(xiàn)代啟蒙主義》，《讀書》2007年第8期，第57頁。

③導(dǎo)演程耳曾在訪談中談及，“童子雞”和妓女的故事是他所留下的“一個沒有消亡的羅曼蒂克”。參見臧繼賢、熊豐：《專訪〈羅曼蒂克消亡史〉作者程耳：文學(xué)到電影是條喧嘩的道路》，《澎湃新聞》手機客戶端2017年1月16日。網(wǎng)址：http://m.thepaper.cn/newsDetail_ forward_1601691.

④程耳語。參見馮小強：《導(dǎo)演程耳談〈羅曼蒂克消亡史〉，秘密都在這！》，“影視工業(yè)網(wǎng)”（微信公眾號）2016年12月16日。

⑤這句話出自《羅曼蒂克消亡史》中吳小姐的臺詞。

杜梁，上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士生。