論電影《歸來》的歷史敘事

李 惠

(延安大學(xué)文學(xué)院，陜西 延安 716000)

電影《歸來》自2014年上映以來，一直是研究者探討的話題，據(jù)中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，僅以電影《歸來》為題名的研究文章就有近百篇。研究角度、立場各不相同，充分顯示了當(dāng)前電影評論的活躍。有研究者從歷史敘事角度指出，電影《歸來》“敘事中歷史缺位，將‘文革’敘事情感化”，從而使電影“喪失了原著的歷史感和批判性，成為政治創(chuàng)痛的一劑情感良藥”[1]。也有研究者認(rèn)為，影片改編過程中“淡化小說的時(shí)代背景和政治主題，把一個(gè)具體社會歷史語境中發(fā)生的悲劇改寫為一首抽象純粹的愛情頌歌”，最終成為一曲“被抽空了社會歷史內(nèi)涵的愛情絕唱”[2]。這樣的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)顯然是傳統(tǒng)英雄史觀支配下，宏大的歷史敘事慣性所使然，值得商榷。在我們看來，電影《歸來》的成功之處恰恰在于其對于“文革”歷史的藝術(shù)化處理與評判，影片以真實(shí)的“文革”歷史發(fā)展進(jìn)程中，虛構(gòu)的底層小人物的悲歡離合及其多舛命運(yùn)，深刻地揭示了特定歷史時(shí)代帶給人們的悲情生活，充滿歷史的滄桑感與強(qiáng)烈的批判性，充分體現(xiàn)出導(dǎo)演張藝謀歷史主體意識的回歸，即歷史不僅僅是英雄、偉人、名人的歷史，更是人民大眾的歷史，是諸多不為人知的普通小人物的歷史，以民間小人物的立場來反觀歷史，方能走出遮蔽歷史的重重霧靄，更為本真地揭示歷史的本來面目。

一、民間化的歷史敘事立場

縱觀中外文學(xué)史，歷史敘事常常與文學(xué)藝術(shù)密切相關(guān)，使得歷史文本與文學(xué)文本互相交融、難以分割，中國的《史記》、古希臘的《荷馬史詩》便是例證。因此，歷史敘事與文學(xué)敘事往往構(gòu)成一種互文。但文學(xué)藝術(shù)與歷史畢竟有所不同，亞里士多德在其《詩學(xué)》中，通過文學(xué)與歷史的比較指出，“詩比歷史更真實(shí)”。在亞里士多德看來，歷史記錄的是缺乏普遍性的個(gè)別事件，而文學(xué)藝術(shù)雖然不必?cái)⑹鰧?shí)有的事，但所述之事按照可然律或必然律應(yīng)該會有，必然會有，因而也就更具普遍性、真實(shí)性。倘若從這個(gè)意義上來看，歷史敘事的客觀真實(shí)性似乎就值得懷疑，歷史似乎只能是不斷被闡釋的歷史。誠如卡爾·波普爾所說：“不可能有真正如實(shí)表現(xiàn)過去的歷史，只能有對歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋，因此，每一代人都有權(quán)來做自己的解釋?！盵3]顯然，歷史“一方面意味著過去的事實(shí)、事件、行為舉止，而在另一方面，它又意味著我們對這些事件的重組和認(rèn)識”[4]。所以，我們可以說，電影《歸來》正是當(dāng)代人以藝術(shù)的方式對“文革”歷史的重組與闡釋，影片以虛幻的歷史小人物演繹真實(shí)的歷史時(shí)代，充分凸顯出藝術(shù)敘事的張力，不能將其簡單地看作是一曲“抽空了歷史內(nèi)涵的愛情絕唱”。

電影《歸來》以嚴(yán)歌苓小說《陸犯焉識》的尾點(diǎn)為中心展開敘事，講述了“文革”期間作為普通知識分子的陸焉識一家人真實(shí)的生活際遇。與傳統(tǒng)歷史敘事不同的是，《歸來》敘事過程中，看不到以往歷史故事的宏大敘事，有的只是底層小人物的生活經(jīng)歷。影片主人公陸焉識，原本是一個(gè)普普通通的知識分子，但在“文化大革命”期間遭到迫害。被勞教后，因思念家人心切，伺機(jī)逃跑回家，女兒丹丹為了自己的芭蕾舞夢想，設(shè)法阻止母親與其相見，結(jié)果使夫妻倆近在咫尺，卻只能再次相隔天涯?！拔母铩苯Y(jié)束，陸焉識得以平反?；丶液?，家中的一切早已物是人非。女兒丹丹作了一名普通工人，妻子馮婉瑜因患“心因性失憶癥”喪失了對他的記憶。他想盡辦法試圖恢復(fù)妻子的記憶，但每每以失敗而告終。無奈，只能默默地陪伴妻子左右，荒誕地等待著自己的歸來。

可以說，導(dǎo)演張藝謀在電影《歸來》中有意忽略社會歷史意識形態(tài)敘事，以底層小人物陸焉識、馮婉瑜一家人的生存境遇為出發(fā)點(diǎn)，通過冷靜理性的畫面，穿越遮蔽歷史真相的霧靄，展示了陸焉識、馮婉瑜一家人坎坷、悲慘的命運(yùn)歷程，揭示了“文革”帶給那一代知識分子身心的雙重苦痛，凸顯出特定歷史時(shí)期底層人們現(xiàn)實(shí)生活中的感傷與無奈。使觀眾心靈觸及歷史深處，感同身受地體驗(yàn)“文革”那一代人的苦痛經(jīng)驗(yàn)?？梢姡鳛橐徊繑⑹觥拔母铩睔v史的故事片，電影《歸來》揚(yáng)棄了傳統(tǒng)英雄史觀支配下的宏大歷史敘事模式，從民間小人物的立場來反觀“文革”歷史，揭示“文革”這一歷史境遇對于普通百姓生活的深刻影響，體現(xiàn)出一種全新的歷史敘事策略。

事實(shí)上，從馬克思主義唯物史觀的觀點(diǎn)來看，歷史不僅僅是英雄人物的歷史，更是人民群眾的歷史。恰恰是傳統(tǒng)宏大歷史敘事遮蔽了生活在社會底層小人物生存的生存真相，使歷史成為英雄的歷史、偉人的歷史，歷史也往往淪為傳播意識形態(tài)的載體。電影《歸來》將虛幻的歷史小人物置于真實(shí)的歷史場景，以虛幻的故事情節(jié)演繹真實(shí)的歷史事件，凸顯出其歷史敘事的張力。

二、耐人尋味的疾病隱喻

從文藝?yán)碚摰慕嵌葋砜矗[喻不僅僅是一種簡單的語言修辭方法，更是人類的一種普遍思維方式。喬治·萊考夫和馬克·約翰遜在《我們賴以生存的隱喻》一書中指出：“隱喻不僅是語言中詞匯的問題，還是人類思維的重要手段，它直接參與人類的認(rèn)知過程，是人類生存的基本方式?！薄叭粘Ｉ钪须[喻無所不在?！薄拔覀兠刻焖?jīng)歷所做的一切就充滿隱喻?！盵5]電影《歸來》通過多重隱喻，含蓄地表達(dá)了人們對于“文革”歷史的控訴與感傷無奈。以至于有研究者稱，電影《歸來》本身隱含了一種黑色幽默式的隱喻，影片不斷強(qiáng)調(diào)“歸來”，“傳遞出的是‘歸來’而歸不來的荒誕隱喻：無論是一個(gè)人的青春愛情，還是一代人的生命，一個(gè)國家的發(fā)展機(jī)遇，失去了就永遠(yuǎn)失去了”。甚至結(jié)尾處，陸焉識與馮婉瑜堅(jiān)持不懈地舉著牌子等待陸焉識歸來時(shí)久久站立的姿態(tài)，也“是對于那個(gè)時(shí)代創(chuàng)傷性歷史災(zāi)難的一個(gè)默默抗議”[2]。這樣的解讀是非常準(zhǔn)確的。

的確，耐人尋味的多重隱喻增強(qiáng)了《歸來》的歷史敘事藝術(shù)魅力。女主人公馮婉瑜因丈夫陸焉識被捕，遭受打擊所患的“心因性失憶癥”顯然就是一種隱喻。因?yàn)?，疾病原本是醫(yī)學(xué)領(lǐng)域談?wù)摰膶ο?，但?dāng)疾病跨界進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)，就成為一種“有意味的形式”。因此，疾病也常常是藝術(shù)家詮釋世界的有效手段。作為在“文革”中成長起來的一代人，張藝謀深諳嚴(yán)歌苓小說《陸犯焉識》的主旨，影片巧妙地以女主人公馮婉瑜遭受打擊后所患的“心因性失憶癥”的疾病，隱喻“文革”時(shí)代的癥候。馮婉瑜所患的“心因性失憶癥”是“文革”扭曲變形的社會所致的心理疾病，而非生理疾病。雖然馮婉瑜喪失了對過去經(jīng)歷的記憶，但并無生理上的癥狀，這種遺忘是有選擇性的遺忘，她偏偏忘記了自己日夜思念的丈夫陸焉識，而忘不了傷害自己的方師傅，以至于在丈夫陸焉識平反歸來后，誤將丈夫陸焉識當(dāng)作方師傅而將其逐出門外。

從醫(yī)學(xué)的角度來看，“心因性失憶癥”患者的記憶是可以治愈恢復(fù)的，但張藝謀在影片中，讓陸焉識嘗試各種辦法來恢復(fù)馮婉瑜對于自己的記憶，各種努力化為徒勞，最終均以失敗而告終。馮婉瑜的“心因性失憶癥”似乎是永遠(yuǎn)無法醫(yī)治的。為此，陸焉識也曾試圖尋找傷害妻子馮婉瑜的方師傅復(fù)仇，但被告知方師傅杳無音信。想要復(fù)仇卻又苦于找不到復(fù)仇對象，甚至要復(fù)仇的對象亦是與自己相同的受害者。無奈，陸焉識只能面對患有“心因性失憶癥”的妻子，接受這樣的現(xiàn)實(shí)，默默陪伴其左右，整日荒誕地去火車站苦苦等待永遠(yuǎn)無法歸來的陸焉識。其中的寓意不言而喻。逝去的歷史、青春、愛情似乎永遠(yuǎn)無法追回，生活原本就是荒誕不經(jīng)的，人們所能做的也僅僅是面對現(xiàn)實(shí)，生活下去。可見，“心因性失憶癥”的疾病隱喻，成為電影《歸來》揭露“文革”社會疾病和非正常狀態(tài)的有效載體?？梢哉f，馮婉瑜的“心因性失憶癥”是張藝謀從人性的高度對“文革”社會歷史的控訴，是對愛情、親情、人性極端異化的“文革”歷史耐人尋味的隱喻。

三、人性的選擇與生存的悖論

存在主義哲學(xué)家薩特認(rèn)為，人的存在先于本質(zhì)，而非本質(zhì)先于存在，恰恰是人一次次的選擇決定著人的本質(zhì)。人性的選擇與生存的悖論無不體現(xiàn)著《歸來》獨(dú)特的歷史敘事策略。時(shí)過境遷，“文革”已逐漸退化為一代人的記憶符號，但對于“文革”歷史的反思及其帶來的慘痛教訓(xùn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。生活于當(dāng)下的我們要理解過去的歷史時(shí)代實(shí)屬不易。但是，當(dāng)我們走進(jìn)電影《歸來》，就仿佛走進(jìn)了“文革”的歷史，走進(jìn)了那一代人的心靈深處，感受到那一代人面對現(xiàn)實(shí)選擇的艱難與生存的悖論。電影《歸來》中，張藝謀把殘酷的歷史置換為現(xiàn)實(shí)中人的生存悖論，讓人物在復(fù)雜內(nèi)心矛盾沖突中做出看似有悖人性，但又實(shí)屬無奈的生存抉擇，最大限度地彰顯了歷史與人性之間的張力，發(fā)人深省。

影片中每一個(gè)人物的每一次選擇都是現(xiàn)實(shí)生存悖論逼迫下的無奈之舉，充滿了歷史與人性的張力。作為知識分子的勞改犯陸焉識，因思念妻女心切，在一次農(nóng)場轉(zhuǎn)遷的途中伺機(jī)逃跑回家，到家卻又不敢回。回家可了卻思念，可自己以逃犯的身份回家意味著將會帶給妻子、女兒更大的不幸，影片中陸焉識在家門口的徘徊、張望充滿了人性抉擇的魅力。女兒丹丹為了自己的芭蕾舞夢想，出于現(xiàn)實(shí)生存的需要，設(shè)法阻止父親陸焉識的歸來，并在父親歸來之時(shí)通過告密以換取合法的生存，看似不近人情，卻道出了現(xiàn)實(shí)生活中人的生存悖論，選此往往意味著失彼。事實(shí)上，在那樣一個(gè)嚴(yán)重扭曲變形的歷史時(shí)代，即使他們父女相見、夫妻團(tuán)圓又能怎樣？逃犯的歸來只能帶給家人以巨大的生存壓力與生活的不幸，丹丹這樣的選擇實(shí)乃一種不得已而為之的無奈之舉。事實(shí)表明，即使丹丹告密后也未能如愿以償，最終不得不放棄自己的芭蕾舞夢想，成為一名普通的女工。馮婉瑜對于音信隔絕多年、不知死活的丈夫陸焉識何嘗不充滿思念，但出于對自身生存及女兒未來的考慮，面對近在咫尺的逃犯丈夫，一再猶豫、徘徊，最終未能謀面，只能與丈夫再次相隔天涯。

可以說，電影《歸來》的歷史敘事過程中，并沒有糾纏于人物選擇的結(jié)果，而是迷戀于人物在特定歷史境遇中的心靈沖突與抉擇，以彰顯人性的本真與生存的悖論。在“文革”那個(gè)特定的歷史年代，主人公無論怎樣選擇，心靈中的矛盾與沖突都不會得到解決，歷史所造成的生存的殘酷性就這樣表現(xiàn)在對人性的考量之中，這種小人物生存的悖論，凸顯的是“文革”歷史的本真與人性的魅力。

四、結(jié) 語

總之，電影《歸來》是張藝謀以民間化立場進(jìn)行歷史敘事的有效探索，他有意剝離了關(guān)于“文革”歷史敘事的意識形態(tài)意味，以虛幻的歷史小人物為基點(diǎn)，深入底層小人物心靈深處，觸摸真實(shí)的歷史時(shí)代帶給人們的心靈創(chuàng)傷與情感體驗(yàn)，進(jìn)而闡釋了“文革”那樣一個(gè)人性異化的歷史時(shí)代留給人們無法治愈的心靈傷痛，從而達(dá)到批判歷史的旨?xì)w。影片中小人物的生活際遇及其簡練的語言，耐人尋味的疾病隱喻，人性抉擇與歷史批判的有機(jī)融合，增強(qiáng)了影片的歷史滄桑感與現(xiàn)實(shí)感，不僅表現(xiàn)出導(dǎo)演張藝謀大氣磅礴的歷史意識，也為我們揭示與闡釋特定歷史時(shí)期人們生存的悖論提供一種思考與啟發(fā)。