《長城》：一場(chǎng)全球化時(shí)代的創(chuàng)意文化秀

唐瑞蔓

(重慶交通大學(xué)，重慶 400074)

《長城》一出，喧嘩四起?！叭撕?zhàn)術(shù)”“飽滿色彩”“民俗符號(hào)”等典型的張藝謀元素依然引發(fā)爭(zhēng)議；“故事簡(jiǎn)陋”“情節(jié)做作”也沒有因?yàn)楹萌R塢團(tuán)隊(duì)的全程參與而得到新的判定。驚艷的視效場(chǎng)景只被簡(jiǎn)略一提，甚至成為另一種方式的批判，成為論述演員選擇失策與故事漏洞的參照系。視角不同必然引發(fā)結(jié)論差異，但刻意放大瑕疵，無視優(yōu)點(diǎn)，顯然與普通觀眾的觀影現(xiàn)實(shí)有所不符，也不利于中國電影關(guān)乎遺產(chǎn)題材之良好創(chuàng)作生態(tài)的養(yǎng)成。

作為張藝謀與好萊塢團(tuán)隊(duì)第一次完全的深度合作，一部滿懷中國風(fēng)卻放眼全球的商業(yè)類型片，《長城》不宜被放置在導(dǎo)演的藝術(shù)片佳作中去類比，去細(xì)數(shù)它的“墮落”；而應(yīng)該放在《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》的序列中，去肯定它作為商業(yè)類型片的成熟與完善。然而，長城之名，畢竟指涉太多民族文化的內(nèi)涵與象征。借用此名的電影勢(shì)必要背負(fù)民族文化呈現(xiàn)的萬眾期待。所以，在商業(yè)電影的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之外，還應(yīng)有一種民族文化傳播的視角考量?！堕L城》是兩種“全球化”策略交鋒與博弈下達(dá)成的共識(shí)，是中美文化互相改寫最終融合的混血之作。它所呈現(xiàn)的既不是以往西方想象中的刻板中國，也不是東方認(rèn)知中的深度中國，而是一次圍繞“集體主義”概念，密集輸出中國形象的創(chuàng)意文化大秀。

一、“秀”之輕與魅

文化全球化已經(jīng)是不可避免的現(xiàn)實(shí)，稍有實(shí)力的國家都希望在全球文化競(jìng)爭(zhēng)格局中搶占先機(jī)。饒曙光先生曾在2011年論及中國電影的全球化策略時(shí)指出：“高端國際合作和電影制作的專業(yè)化是推進(jìn)電影創(chuàng)作、電影制作的現(xiàn)代化，在敘事、技術(shù)、影像等各個(gè)方面與世界先進(jìn)水平的電影接軌，適應(yīng)產(chǎn)業(yè)化、國際化大背景下的電影市場(chǎng)的需要的必由之路。”[1]2016年的電影《長城》即可看作對(duì)這一理論策略有力的實(shí)踐呼應(yīng)。當(dāng)張藝謀帶著推動(dòng)中國電影全球化的夢(mèng)想與最善于在全球推行美國主義的好萊塢團(tuán)隊(duì)合作時(shí)，兩種不同訴求的全球化策略的交鋒與博弈必然產(chǎn)生。好萊塢團(tuán)隊(duì)拋給中國電影的橄欖枝，并不是為了寫一封柏拉圖式的長城情書。這背后復(fù)雜交織著對(duì)中國巨大電影市場(chǎng)的渴求，對(duì)美國題材枯竭的清醒，以及為增加文化認(rèn)同，提升作品創(chuàng)新，而吸收目標(biāo)市場(chǎng)本土文化背景創(chuàng)作人才的明智。這場(chǎng)交鋒與博弈因雙方追求“全球傳播和受眾最大化”的默契而達(dá)成共識(shí)：簡(jiǎn)化故事、強(qiáng)調(diào)奇觀；讓輕盈的民族形象和符號(hào)“秀”代替沉重的民族文化思辨去跨越語言障礙與文化隔膜。

將《長城》比作“秀”，首先肯定了影片在形象與價(jià)值傳遞上的快捷、易解，在視聽呈現(xiàn)上的奪目悅耳、創(chuàng)意十足。長城、火藥、饕餮、無影禁軍是影片敘事的四大要素，也是秀之重點(diǎn)。主秀長城因情節(jié)的發(fā)展變化而呈現(xiàn)出多變的審美形象。它是威廉(馬特·達(dá)蒙飾)逃脫追擊時(shí)倉皇誤至的莊重肅穆、深不可測(cè)的異域；是人獸大戰(zhàn)中，擋住兇猛怪獸、配合團(tuán)體作戰(zhàn)的堅(jiān)固堡壘；是擒拿饕餮時(shí)，霧氣迷離、空靈神秘、如真似幻又生死難測(cè)的險(xiǎn)境。當(dāng)實(shí)物長城在饕餮暗度陳倉之計(jì)中“潰敗”，另一道用將士血肉之軀筑起的“長城”又倔強(qiáng)不屈地屹然而起。壯觀與秀美、安全與危險(xiǎn)、悲壯與溫情、不屈與英勇，共同刻畫出一個(gè)美學(xué)意涵豐富的中國長城。此外，火藥的神威與兵器的玄妙，凸顯了古老中國的智慧；饕餮的神秘、狡詐、貪婪引人反思、耐人尋味；無影禁軍的各司其職與齊心協(xié)力潛移默化在五色五獸的盔甲上，殿帥統(tǒng)一的號(hào)令中，以及生死面前的義無反顧；還有秦腔、鼓舞、《大風(fēng)歌》《出塞》等。這些符號(hào)與形象攜手演出一場(chǎng)創(chuàng)意十足的、快捷且易解的中國文化秀。

二、對(duì)好萊塢電影的文化改寫：集體精神彰顯

與好萊塢團(tuán)隊(duì)深度合作，意味著中國文化形象的內(nèi)在價(jià)值可能被改寫為美國式的定位。比如，他們?cè)岩孕橹氐幕咎m變成女權(quán)主義精神的代言人；把國寶熊貓塑造成一個(gè)自由主義精神的英雄大俠。確實(shí)，為適應(yīng)好萊塢的故事標(biāo)準(zhǔn)和全球化的傳播力度，長城被添加了新的價(jià)值與內(nèi)涵，也被斬?cái)嗔藲v史連結(jié)。然而，其中的民族文化群像，既沒有完全被西方意識(shí)單向改寫，也沒有自亂陣腳或自我妖魔化。導(dǎo)演以應(yīng)有的文化自覺和文化責(zé)任，將它們集結(jié)在中國式集體主義的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)周圍，并巧妙、強(qiáng)而有力、與時(shí)俱進(jìn)地表現(xiàn)出來。

長城代表一種中國力量，一種眾志成城、抵御外侵的精神，象征著團(tuán)結(jié)和堅(jiān)守。電影將歷史中抵御外族的長城切換為抵御外星生物的長城。這一設(shè)置是對(duì)長城價(jià)值進(jìn)行的全球化改造，不僅與熱播美劇《權(quán)力的游戲》中抵御異鬼的絕境長城互文，更呼應(yīng)了中國當(dāng)下的大國地位和國際價(jià)值。用張藝謀自己的話說，就是“終于輪到我們救世界了”[2]。事實(shí)上，這次拯救世界的不是一個(gè)中國人，而是一群視死如歸的中國戰(zhàn)士。中國的大國氣魄，中國軍隊(duì)的團(tuán)結(jié)、英勇、犧牲，中國式“集體主義”的精神與價(jià)值觀，在真正的好萊塢模式中得到了前所未有的彰顯。而與集體主義相對(duì)的個(gè)人主義，在影片中則更多地與貪婪聯(lián)結(jié)，并獲得孤立無援的結(jié)局。這不僅改寫了以往好萊塢電影中個(gè)人主義精神的“霸權(quán)地位”；更有意味的是，也改寫了導(dǎo)演自己曾經(jīng)對(duì)集體的叛逆表述?！队⑿邸分械那剀娨詧F(tuán)體協(xié)作的方式處決一個(gè)無名的英雄；《十面埋伏》中的朝廷與反朝廷勢(shì)力，因個(gè)人的情愛戰(zhàn)爭(zhēng)而消隱；《滿城盡帶黃金甲》中的軍隊(duì)為一場(chǎng)皇室內(nèi)部的私欲爭(zhēng)斗而慘烈搏殺。以此對(duì)比，《長城》的“無影禁軍”就更有正面的價(jià)值和意義。他們精密的配合，符合西方對(duì)中國的以往認(rèn)知(比如閱兵式、奧運(yùn)會(huì)開幕式等印象的累積)，而精密之上人情與人性的多細(xì)節(jié)刻畫，則突破了這種認(rèn)知，讓集體主義不再刻板，而是鮮活和靈動(dòng)起來。

塑造中國式集體英雄，是《長城》對(duì)好萊塢電影的一次文化改寫，也是對(duì)好萊塢英雄敘事慣例的一次突破。有人質(zhì)疑，是外來者威廉射出了打敗饕餮的一箭，拯救世界的還是美國人。這是一種不解故事規(guī)則的誤會(huì)，也是合拍片必然要面對(duì)的宿命。好萊塢的故事標(biāo)準(zhǔn)之一就是把最燦爛的光輝留給第一主角。《長城》是面向世界的商業(yè)制作，這光輝一箭自然要留給眾星中最有全球票房號(hào)召力的第一主角馬特·達(dá)蒙。但導(dǎo)演在此做出了巧妙的平衡。整部電影不是“超人”威廉一個(gè)人的“達(dá)人秀”，相反，他在無影禁軍“集體主義”精神的感召下從一個(gè)“個(gè)人主義”的西方雇傭兵，成為抗擊饕餮大軍的重要一員。戰(zhàn)勝饕餮也不是像好萊塢其他英雄大片一般，靠英雄孤軍奮戰(zhàn)來實(shí)現(xiàn)，而是眾志成城、不怕犧牲的集體協(xié)作換來了最后的安寧與和平。還有人質(zhì)疑，威廉從“為個(gè)人”轉(zhuǎn)向“為集體(人類)”的可信度，將其歸結(jié)為林梅(景甜飾)的幾句說教之辭。其實(shí)，如果把“轉(zhuǎn)變”理解為“揭示”，會(huì)更適合影片的語境。面對(duì)與饕餮的生死之戰(zhàn)，另外兩位西方人(托瓦爾和巴拉德)選擇了帶著黑火藥趁機(jī)逃走，威廉則選擇留下來與中國將士共同抗擊饕餮。這是情節(jié)對(duì)主角深層性格的內(nèi)在揭示——他向往這樣可以托付信任的團(tuán)體，他本身就期待這樣的榮譽(yù)歸屬。這種選擇其實(shí)在電影《與狼共舞》和《阿凡達(dá)》中早有前例，實(shí)在算不上一種“孤單”的另辟蹊徑。值得一提的是，中國式集體主義價(jià)值和精神被巧妙且恰當(dāng)?shù)靥釤挒榫哂衅者m性的“信任”，堪稱影片突破文化隔閡的一處妙筆?！靶湃巍?，一種對(duì)東方、西方都有重要價(jià)值的情感及倫理共識(shí)，在情節(jié)內(nèi)感召著威廉，在情節(jié)外也更容易收獲西方觀眾的理解與認(rèn)同。當(dāng)西方觀眾在“信任”的牽動(dòng)下，對(duì)集體精神加以接受時(shí)，就在無意識(shí)中被輸入和灌注了中國式的價(jià)值觀。

三、《長城》與“中國文化走出去”

《長城》以秀的方式，傳遞出密集的中國文化符號(hào)和形象，突破了以往中國文化在好萊塢制作中尷尬的陪襯境地。這些以中國文化為根塑造的審美形象，能否在好萊塢的技術(shù)和故事包裝下，真正收獲他者關(guān)注，甚至認(rèn)同，成為中國文化走出去的一個(gè)成功范例呢？準(zhǔn)確答案的出爐不僅需要全球票房實(shí)際數(shù)據(jù)的佐證，還需要耐心深入、宏微結(jié)合的跨國調(diào)查研究去支撐?？梢钥隙ǖ氖?，導(dǎo)演遵守商業(yè)片規(guī)則，避免深層文化信息的介入，在故事上做減法，在思想上去作者化，力求文本的最大普適度，為不同文化背景的觀影群體預(yù)留足夠接受空間的行為，為他“借水行船”[3]，推動(dòng)中國形象(而不是中國故事)先走出去的理想創(chuàng)造了一個(gè)很好的開始。但這樣的創(chuàng)作方式不可避免地帶來形象呈現(xiàn)的扁平化與架空化。長城隨時(shí)間沉淀的人文歷史內(nèi)涵被遮蔽，正如影片中，長城與自己的現(xiàn)實(shí)地基脫離，被移花接木在風(fēng)景更奇幻的張掖丹霞之上。電影中被斬?cái)鄽v史根脈的架空的長城，到底是中國文化全球化呈現(xiàn)的一種必需的妥協(xié)，還是導(dǎo)演對(duì)自身駕馭能力的清醒認(rèn)知？張藝謀不是李安，也不是宮崎駿，對(duì)于電影，他有自己的天才之處，也有無法彌補(bǔ)的短板。正如著名導(dǎo)演小津安二郎的自我評(píng)說：“我這豆腐匠只能做炸豆腐和油方，炸豬排之類的恕不能為?！盵4]所以，把深度傳播中國文化的使命和責(zé)任擱置在張藝謀的肩上，也許并不合適，也并非他一人所能。

論及民族文化的電影傳播，英國遺產(chǎn)電影是一個(gè)值得比較的對(duì)象。它呈現(xiàn)的貴族文化，正如我們的古裝武俠一樣，是吸引他者目光的利器。但若論及世界范圍的持續(xù)影響力，中國武俠大片還無法與英國遺產(chǎn)電影相提并論。莎士比亞、簡(jiǎn)·奧斯汀、E.M.福斯特等英國作家及其作品、英國皇室及相關(guān)歷史，在西方乃至整個(gè)世界范圍都具備極高知名度和文化影響力。這讓取材于英國文學(xué)和歷史，并常常以忠實(shí)于原著為創(chuàng)作旨?xì)w的遺產(chǎn)電影具有一種先天的文化高地。而缺少大量被世界深度認(rèn)同的文學(xué)資源，中國電影需要從無到有地去創(chuàng)造出與世界的故事牽連，困難何其之大！

“中國文化走出去”是一個(gè)龐大、復(fù)雜，需要時(shí)間和耐心去規(guī)劃與建設(shè)的系統(tǒng)工程，不是某一個(gè)人、某幾部作品就可達(dá)成；而是需要大量不同類型、不同風(fēng)格的民族文化題材影片形成一股強(qiáng)大的傳播合力。畢竟，“文化的多元, 是文化活力的前提”[5]。長城等中國文化遺產(chǎn)，需要多元化、多維度的影像表述，才能真正實(shí)現(xiàn)與其人文歷史內(nèi)涵對(duì)等的有效傳播。過多的架空設(shè)置與歷史切割，只會(huì)導(dǎo)致一種對(duì)民族遺產(chǎn)虛無的刻板印象?！堕L城》的“借水行船”模式及創(chuàng)意文化秀般的形式風(fēng)格，只是中國電影傳播民族文化的一種方式、一種途徑，雖有可贊之處，但絕不能成為唯一標(biāo)準(zhǔn)、唯一范本。2016年，《長城》與《小門神》《百鳥朝鳳》《大唐玄奘》《夜孔雀》《大魚海棠》等影片一起，匯聚成中國電影傳統(tǒng)文化書寫的一道壯闊且色澤豐富的景觀。雖然票房和影響力各有不同，但正是這種不同創(chuàng)作意圖和市場(chǎng)定位的多元與豐富，才能真正實(shí)現(xiàn)民族文化電影傳播的受眾最大化，推動(dòng)“中國文化走出去”。