探析大衛(wèi)·芬奇影片中的哲理之光

李 蕾

(許昌學(xué)院,河南 許昌 461000)

以電影來表現(xiàn)哲理思考盛行于20世紀(jì)50年代后期至70年代，是與當(dāng)時(shí)流行于西方的現(xiàn)代主義思潮分不開的，其代表人物主要是“新浪潮”電影人，如雷乃、格里葉、費(fèi)里尼等。而隨著現(xiàn)代主義的逐漸寥落，電影的哲理化(Philosophize)也就逐漸淡出了世界影壇的主流。無論是在商業(yè)片抑或小制作獨(dú)立影片中，哲學(xué)思想都是一個(gè)邊緣性的內(nèi)容。而美國導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇(David Fincher，1962— )則是一個(gè)另類。其電影不僅以各種手段挖掘出了電影在表現(xiàn)哲思上的豐富可能性，還使這種哲思與電影的市場化毫不矛盾。其電影基本上都能在充分表現(xiàn)其作為電影“作者”的藝術(shù)個(gè)性的同時(shí)，又取得較為客觀的票房結(jié)果。芬奇也因此而被譽(yù)為“通俗的哲學(xué)家”。

一、大衛(wèi)·芬奇與存在主義

存在主義是當(dāng)代資產(chǎn)階級哲學(xué)中的一個(gè)重要組成部分，它產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代，在海德格爾、雅思貝爾斯、薩特等人的繼承下發(fā)揚(yáng)光大。在當(dāng)前，由于人類尚未完全擺脫被異化的狀態(tài)，人的個(gè)性沒能得到充分的尊重，自由沒有得到實(shí)現(xiàn)，因此存在主義依然在被人們闡釋與提升。

存在主義起源于一戰(zhàn)中的德國，其時(shí)人們尚未從戰(zhàn)爭造成的創(chuàng)傷中走出，又遭遇了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，在這樣的情況下，人們面臨憂慮、絕望和悲傷，存在主義則質(zhì)問人們尊嚴(yán)、自由受到威脅的情形，否定人們現(xiàn)在的生存狀態(tài)。在存在主義看來，世界極為荒謬、冷酷，充滿了各種各樣的丑惡與罪行。無論窮富男女，人既是受害者，也是他人的加害者，人與人之間的沖突和抗?fàn)幰h(yuǎn)遠(yuǎn)多于和解與友愛。在這種惡性循環(huán)中，人就會越來越消極。大衛(wèi)·芬奇也在電影中極力揭示了世界的荒謬性以及人身處其中的絕望性。例如，在《七宗罪》(Se7en，1995)中，整個(gè)城市是一個(gè)陰暗的罪惡聚集地，一連串的命案發(fā)生促使警察們不得不去但丁的《神曲》中尋找線索，這其實(shí)意味著城市在兇手看來就和但丁筆下的地獄沒有什么區(qū)別，充斥著犯了貪婪、嫉妒、淫欲等“七宗罪”的罪人，而兇手自以為是的審判使得城市與地獄之間的距離更小了。年輕沖動、富有正義感的警察米爾斯試圖在這個(gè)罪惡之城力挽狂瀾，而他力量弱小，收入微薄，他懷孕的妻子只能生活在一個(gè)滿是噪音的房子里，備感絕望。芬奇甚至為了表現(xiàn)出這種壓抑感而有意發(fā)明了一種能夠使畫面顯得“臟”的“銀鹽殘留法”膠片沖洗方式，讓觀眾即使是在白天的外景中也看不到明朗和煦的陽光。血?dú)夥絼偟拿谞査乖谧分饍词值倪^程中，秉承的無疑是邪不壓正的理念。然而在荒謬的世界中，由于身懷六甲的妻子被兇手所害，米爾斯在悲憤之下開槍打死了兇手，米爾斯本人幫助兇手完成了“七宗罪”中的憤怒這一項(xiàng)罪行，自己成就了兇手的犯罪“藝術(shù)”。兇手也并沒有被明正典刑，這也就意味著正義在某種程度上還是缺席了，世界的荒謬可見一斑。

除此之外，存在主義認(rèn)為人的現(xiàn)實(shí)生活是極端枯燥而乏味的，個(gè)體處于這樣的生活其生存可以說是毫無意義的。叔本華就曾經(jīng)主張，人的意志是高于理性的(這是對笛卡兒“我思故我在”，弘揚(yáng)理性作用的一種反撥)。由于人為自己的意志、被自己的生命情感所控制，那么人就很容易陷落在欲求之中無法脫身，生活中充斥著掙扎與痛苦，最終發(fā)現(xiàn)人生如同一場夢。克爾凱郭爾則認(rèn)為人是“孤獨(dú)的個(gè)體”，是“精神”，而精神又是“自我”。一言以蔽之，存在主義時(shí)刻強(qiáng)調(diào)人孤獨(dú)的、為主觀意識所控制、理性無法拯救的生命體驗(yàn)。在芬奇的電影中，這樣以“孤獨(dú)的個(gè)體”存在，不能讓理性來掌握自己人生的人物比比皆是。除了前述的警察米爾斯之外，《心理游戲》(TheGame，1997)、《龍紋身的女孩》(TheGirlwiththeDragonTattoo，2011)等電影中的主人公也莫不如此。在《心理游戲》中，主人公尼古拉斯身為億萬富翁，是他人眼中擁有理性與成熟等優(yōu)點(diǎn)的人，然而他實(shí)際上有著嚴(yán)重的心理創(chuàng)傷(因?yàn)樾r(shí)候曾經(jīng)目睹父親自殺)，與自己的家人之間有著很深的隔閡。在弟弟的誘騙下，尼古拉斯參與了一次奇怪的心理游戲，從此開啟了一段步步驚心的人生歷程。無論尼古拉斯往日如何理性，他還是不可避免地墜入游戲設(shè)計(jì)者的一個(gè)個(gè)陷阱中，導(dǎo)致筋疲力盡，最終因?yàn)檎J(rèn)為自己殺了人而萬念俱灰，在大樓上縱身一躍。考慮到觀眾的觀感，芬奇安排尼古拉斯在這一次死里逃生之后就走出了自己的童年陰影。而事實(shí)上，童年遺留下的各種遭遇會反復(fù)地給人們制造創(chuàng)傷，阻止人們走向自由之境。尼古拉斯的幸運(yùn)在于他有一個(gè)真心實(shí)意為他考慮的弟弟，而更多的人則將作為孤獨(dú)者生活在混沌、痛苦，充滿心理危機(jī)的世界中。

二、大衛(wèi)·芬奇與弗洛伊德主義

弗洛伊德主義(Freudianism)誕生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，其中包括由奧地利精神病學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析理論與無意識心理學(xué)體系。在弗洛伊德主義中，弗洛伊德構(gòu)筑了一個(gè)由潛意識、前意識和意識組成的三層心理過程，以及一整套對于夢在表層和深層含義上的解釋系統(tǒng)。

綜觀大衛(wèi)·芬奇的電影，不難發(fā)現(xiàn)，芬奇不斷制造具有“黑色風(fēng)格”的悲劇，主人公的遭遇也往往都能獲得觀眾的同情，但主人公卻很難被定義為是一個(gè)與命運(yùn)搏擊的古希臘戲劇式的英雄，主人公盡管可能身處黑暗的社會，自身性格又存在一定的瑕疵，但是他們的人生之路存在太多完全可以避免悲劇的可能，但主人公在關(guān)鍵時(shí)刻往往做出的是非理性的選擇。這也正是弗洛伊德在《夢的解析》中所提出的戲劇打動人的實(shí)際上與人潛意識中的某種欲望(而非不可逃避的命運(yùn))有關(guān)。以《消失的愛人》(GoneGirl，2014)為例，電影中，女主人公艾米選擇了以一種極端的方式來報(bào)復(fù)出軌的丈夫，即營造丈夫謀殺了自己的假象。這種做法本身與命運(yùn)的不可抗拒性之間毫無關(guān)系，艾米本人心機(jī)深沉、步步為營，是以一種主動的、計(jì)劃縝密的姿態(tài)進(jìn)行此事的。而丈夫尼克盡管在命運(yùn)面前是被動的，但是事情發(fā)生并且被媒體擴(kuò)大化后，尼克并非是毫無選擇的、被命運(yùn)推著走的，相反，尼克主動在媒體上表演作為對艾米的回?fù)?，在艾米出現(xiàn)后，尼克又是遵從了自己的本心選擇與艾米繼續(xù)做一對貌合神離的“恩愛”夫婦。電影的主干部分，即頗為獵奇的艾米失蹤一案實(shí)際上從刑偵的角度來說也是充滿了漏洞的，然而觀眾卻能為這部電影打動，很大程度上便是因?yàn)殡娪坝|及了觀眾在潛意識中的欲望：男性期待著Cool girl(酷女孩)式的伴侶，而女孩則需要Prince Charming(白馬王子)。然而在婚姻中，人們漸漸發(fā)現(xiàn)，自己精心尋找的彼此并非本來就是理想的對象，而是扮演出來的一個(gè)角色。更為重要的是，人們在扮演這些角色的過程中，自己也獲得了一些滿足和快樂。而一旦扮演者感到疲憊，露出了自己的真面目時(shí)，兩人很快就會彼此厭惡，真實(shí)與期待之間的鴻溝讓婚姻無處立足。

而《消失的愛人》則將人們潛意識中的惡意發(fā)揚(yáng)到了極端，即在精神和肉體上摧毀對方。電影中艾米的行為是在理性的支配下做出的，但是其內(nèi)在的驅(qū)動力卻是來自人本能的報(bào)復(fù)沖動。正如饑餓指向進(jìn)食的欲望一樣，對于艾米來說，這種對丈夫的厭憎直接指向了陷害他的這一欲望，而整個(gè)精妙的陷害過程也是艾米的興奮過程，所有行為都激活了她的作惡本能。在對本能進(jìn)行分類時(shí)，弗洛伊德認(rèn)為本能分為自我本能和性本能，前者代表自我保護(hù)，后者則驅(qū)動種族繁衍。后來弗洛伊德又將二者合為“生本能”，與“死本能”相對立?！八辣灸堋痹趯ν鈺r(shí)表現(xiàn)為爭吵、斗毆等能夠毀滅他人的行為。艾米和尼克兩個(gè)人相愛來源于力比多，這是屬于“生本能”的，最后艾米策劃的“相殺”則無處不體現(xiàn)著侵略和破壞，最后艾米也確實(shí)手刃班尼以洗白尼克實(shí)現(xiàn)回歸，這些則是“死本能”的體現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)生活中，觀眾并不會真的為了報(bào)復(fù)配偶而采取類似的手法，但是在目睹艾米將數(shù)個(gè)男人玩弄于股掌之上時(shí)，觀眾仍然會有一種莫名的快感，這就是“死本能”得到滿足的體現(xiàn)。與之類似的還有同樣是犯罪者玩弄警方的《十二宮》(Zodiac，2007)等。

三、大衛(wèi)·芬奇與身體話語

身體話語是西方馬克思主義哲學(xué)中的內(nèi)容，是作為長期將“靈”和“肉”置于對立、分離狀態(tài)的西方哲學(xué)的反撥出現(xiàn)的。自柏拉圖以來，西方哲學(xué)都賦予了靈魂高貴的、位于彼岸世界的地位，而身體則在此岸世界，給人們帶來欲望、疾病等困擾，哲人們認(rèn)為靈魂是統(tǒng)治身體的。而馬克思主義則指出，身體是精神/靈魂存在的基礎(chǔ)。隨著時(shí)代的發(fā)展，城市化進(jìn)程日益加快，人類面臨的環(huán)境污染等生態(tài)問題日益嚴(yán)重，使西方馬克思主義將身體上升到了人類賴以生存的生態(tài)環(huán)境的高度，重視身體，就是重視生態(tài)，彌合靈與肉的二元對立，就是對和諧生態(tài)觀的追求。另外，西方馬克思主義認(rèn)為身體還是社會性的存在：“只是由于人的本質(zhì)客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性……總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺，才一部分發(fā)展起來，一部分產(chǎn)生出來?！痪湓?，人的感覺、感覺的人性，都是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的。”①

在芬奇的電影中，首先，身體是芬奇高度重視的對象。在《本杰明·巴頓奇事》(TheCuriousCaseofBenjaminButton，2008)中，主人公本杰明的傳奇就來自于他神奇的，從衰老變得越來越年輕的身體。本杰明用這樣一具有著與常人相反生長順序的身體見證了許多人事沉浮，也經(jīng)歷了因?yàn)樯眢w而造成的愛情悲劇——本杰明和黛西的相愛起源于黛西在車禍斷腿之后結(jié)束了自己的芭蕾舞演員生涯，而兩人愛情的句號也是因?yàn)楸窘苊鞯哪嫦虬l(fā)育注定了他和黛西要分道揚(yáng)鑣。正是這個(gè)奇怪的身體，導(dǎo)致了本杰明擁有常人沒有的精神感悟。其次，身體是被作為一種社會性的存在來表現(xiàn)的。這其中最為典型的就是《搏擊俱樂部》(FightClub，1999)。電影中泰勒分身為他本人和杰克兩個(gè)人，這實(shí)際上是泰勒精神分裂的表現(xiàn)。在生活帶來的極度苦悶中，泰勒等人只能靠組建搏擊俱樂部、與他人斗毆獲取痛苦的方式宣泄憤懣，獲取快感。而在對快感的追求中，這種原本在少數(shù)人之間的搏擊擴(kuò)大為對整個(gè)社會的破壞。而造成這種對人精神、身體雙重傷害的實(shí)際上就是后工業(yè)時(shí)代下社會的冷漠和虛偽。正是因?yàn)樯鐣o人帶來的焦慮、迷茫導(dǎo)致泰勒罹患了嚴(yán)重的失眠癥，才最終使他人格分裂。而泰勒/杰克之所以能聚集起一大幫人搞破壞活動，建立一個(gè)龐大的地下組織，都是源于這個(gè)社會沒能給予人們充分的自由和公平。

綜上，大衛(wèi)·芬奇利用電影來表現(xiàn)哲學(xué)命題，不僅擴(kuò)大了哲學(xué)的生存空間，也深化了電影在探索人生哲學(xué)、生命關(guān)懷等問題上的能力，否定、質(zhì)疑與批判是芬奇電影中永恒的精神特質(zhì)。盡管就目前而言電影依然是屬于大眾的藝術(shù)，但這并不代表電影與屬于小眾的哲學(xué)之間的關(guān)系不能打通，芬奇便以他的努力提升了電影的精神品格，使電影能融入哲學(xué)的思想潮流中。