《路邊野餐》的意識(shí)流與意象派風(fēng)格

陽(yáng) 雯

(重慶廣播電視大學(xué)，重慶 400052)

2015年，年輕導(dǎo)演畢贛憑借《路邊野餐》分別獲得第52屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)、洛迦諾國(guó)際電影節(jié)最佳新導(dǎo)演銀豹獎(jiǎng)。2016年，此片繼續(xù)在各個(gè)國(guó)際電影節(jié)上屢屢獲獎(jiǎng)。

《路邊野餐》講述了在貴州凱里，曾經(jīng)入獄9年的陳升，出獄后孤苦一人，母親與前妻都已死去。陳升在診所當(dāng)醫(yī)生，情感寄托是同父異母兄弟老歪的兒子小衛(wèi)衛(wèi)，老歪不務(wù)正業(yè)、成天賭牌，衛(wèi)衛(wèi)被送到鎮(zhèn)遠(yuǎn)，陳升為了母親的遺囑，也為了尋找到一點(diǎn)對(duì)世界的聯(lián)系與愛，走上了尋找衛(wèi)衛(wèi)的旅程。離開之前，同樣做鄉(xiāng)村醫(yī)生的老醫(yī)生(女)托付了一些舊物讓陳升交給自己在鎮(zhèn)遠(yuǎn)的舊情人(林愛人)。陳升在去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的路上來到蕩麥這個(gè)地方，遇到了與自己死去的妻子張夕相似的女人(過去)，遇到了同樣叫衛(wèi)衛(wèi)的摩的司機(jī)(未來)，最后用望遠(yuǎn)鏡看到小衛(wèi)衛(wèi)在花和尚(曾經(jīng)陳升混社會(huì)時(shí)追隨的老大)的照顧下開心自在地生活就離開了。電影是一個(gè)上路與尋找的過程，尋找的不過是男主人公的內(nèi)心，他入獄9年后出來物是人非，9年的時(shí)間仿佛一個(gè)斷層，如何諒解過去？如何與未來握手？電影將過去、未來的隱喻人物放到蕩麥的時(shí)空里，具有幻象的色彩。與過去告別、與未來握手，是陳升內(nèi)心悄然發(fā)生的變化，在外在戲劇化情節(jié)淡化的節(jié)奏下，人物內(nèi)心的變化成為電影的主題——時(shí)間與和解。

《路邊野餐》的敘述方式具有意識(shí)流電影的特點(diǎn)：自由聯(lián)想、片段閃回、夢(mèng)境、夢(mèng)幻、時(shí)空錯(cuò)亂。所謂“意識(shí)流”來源于20世紀(jì)的文學(xué)術(shù)語，受美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆斯、法國(guó)哲學(xué)家伯格森和奧地利精神分析學(xué)家弗洛伊德等的理論影響，指人的心理真實(shí)狀態(tài)直接在文學(xué)上的呈現(xiàn)，打破傳統(tǒng)的外在敘事模式，將關(guān)注的視角由外部世界轉(zhuǎn)向意識(shí)領(lǐng)域，發(fā)掘人們心理上的重要瞬間。[1]人的真實(shí)心理狀態(tài)由無邏輯、非理性的潛意識(shí)等構(gòu)成，經(jīng)常時(shí)空跳躍，又像一條永不間斷的河流。意識(shí)流的觀點(diǎn)由文學(xué)走向了電影，被公認(rèn)的意識(shí)流電影代表作有《野草莓》《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》等。[2]雖然《路邊野餐》的主線依然是人物的外在經(jīng)歷，但人物的心理內(nèi)線占的比重也非常多，特別是多次無關(guān)聯(lián)的畫面閃回，相同夢(mèng)境的多次重現(xiàn)，蕩麥這個(gè)時(shí)間錯(cuò)亂的迷幻時(shí)空與迷幻人物，使這部電影具有意識(shí)流電影的風(fēng)格。

還有人認(rèn)為《路邊野餐》沿襲了俄羅斯導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基的“詩(shī)意電影”，因?yàn)檫@部以詩(shī)歌穿插情節(jié)、大量詩(shī)歌意象堆砌、缺乏高潮線性戲劇化發(fā)展的電影，更多的是一種哲理的思考與情感的傳達(dá)，偏向于心理電影的風(fēng)格。[3]當(dāng)然，正如畢贛自己所說，他拍的只是自己想要的電影而已。雖然兩者都有重視人物心理狀態(tài)的非線性敘述風(fēng)格，但在表現(xiàn)手法與意象上畢贛有自己的偏好與特點(diǎn)。

《路邊野餐》具有“意識(shí)流手法”與“意象派詩(shī)歌”兩個(gè)明顯的特點(diǎn)。為了細(xì)化電影片段的風(fēng)格，以電影中出現(xiàn)的八首詩(shī)為界限分析如下：

一、第一首詩(shī)的空間——現(xiàn)實(shí)與意識(shí)流閃回

電影的開頭，陳升病了，咳嗽老不好，同樣在診所工作的同事老醫(yī)生(女)回憶說他上一次生病還是結(jié)婚的時(shí)候，這種講述提醒了老陳對(duì)前妻張夕的懷念。陳升去找小衛(wèi)衛(wèi)，門鎖換了，他還是撬開門鎖，帶衛(wèi)衛(wèi)出去吃粉、玩游樂園的車。在這一段敘述中，衛(wèi)衛(wèi)家里掛了一個(gè)類似于舞廳的金屬球燈，陳升關(guān)門的一剎那，閃回記憶了與前妻張夕相識(shí)時(shí)舞廳的金屬球燈，然而這幾秒鐘的閃回并沒有情節(jié)，只是一個(gè)模糊的紅衣女人的影子以及球滾過來的聲音，沒有起到交代情節(jié)的作用，只是陳升意識(shí)流的短暫出場(chǎng)，觀眾也意識(shí)不到這是陳升的前妻，片段非常個(gè)人化。衛(wèi)衛(wèi)的父親老歪和陳升是同父異母的兄弟，他非常不喜歡陳升，話中帶刺地拒絕了陳升想把衛(wèi)衛(wèi)帶去和他同住的想法。陳升晚上睡覺時(shí)在夢(mèng)里聽到水聲與蘆笙混合的聲音，醒來在陽(yáng)臺(tái)上站了一會(huì)兒(陽(yáng)臺(tái)又出現(xiàn)一個(gè)金屬球燈)，接著電影開始念出第一首詩(shī)。

開頭不到10分鐘，就穿插進(jìn)大量意象，如野人、酒鬼、買香蕉、拾荒老人、夢(mèng)中的水聲與蘆笙的聲音……這些意象是為了情感表達(dá)的豐富，電影鏡頭敘述上整體具有意象派詩(shī)歌的特點(diǎn)，以上意象是為了提示一種相關(guān)的情緒與感情。[4]而觀眾是否感受到了神秘、恐懼、迷惑、懷舊、夢(mèng)幻等情緒，需要觀眾自己對(duì)畫面意象進(jìn)行審美體悟，并且觀眾的體會(huì)是多元與開放式的。念第一首詩(shī)時(shí)出現(xiàn)的床頭花瓶、去掉護(hù)罩的風(fēng)扇頭畫面以及窗邊取下的風(fēng)扇葉、《路邊野餐》詩(shī)集的畫面，也是增加觀眾審美感受的群體意象。

二、第二首詩(shī)的空間——現(xiàn)實(shí)與魔幻

陳升去上班，給小孩打針、安撫小孩。與老醫(yī)生交談，老醫(yī)生說起往日的戀情，陳升在聽她講述年輕時(shí)舊情人(林愛人)用手電給她暖手的情節(jié)時(shí)，頭腦閃回了前妻張夕坐在那里時(shí)的一雙手，觀影的觀眾當(dāng)時(shí)并不知道這是誰的手，這個(gè)畫面依然是非常個(gè)人化的，沒有交代情節(jié)的作用。聽著老醫(yī)生的談話，陳升的思緒就這樣跳躍出去，電影展現(xiàn)出人物意識(shí)流的變化，也是意識(shí)流風(fēng)格電影體現(xiàn)出的時(shí)空無限性。[5]特別是當(dāng)衛(wèi)衛(wèi)表示想和花和尚去鎮(zhèn)遠(yuǎn)時(shí)，一個(gè)魔幻般的鏡頭出現(xiàn)：綠皮火車在衛(wèi)衛(wèi)家墻壁上駛過，在哐當(dāng)哐當(dāng)?shù)幕疖嚶曋?，?chǎng)景慢慢消失。這個(gè)鏡頭是誰的意識(shí)投射是不可指的，更多的是導(dǎo)演大膽呈現(xiàn)出的意識(shí)流拼接空間。

在這一段，有意味的意象包括：舊輸液瓶、挖掘機(jī)操作、老歪摩托車右視鏡下的紅帶、衛(wèi)衛(wèi)畫的鐘芯的影子順時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)、夢(mèng)里的藍(lán)色布鞋、野人的消息、風(fēng)扇、老歪抓魚苗喂烏龜，這些意象對(duì)電影情緒起著烘托的作用，可以暗示出陳舊與埋葬、精細(xì)、時(shí)間、懷念等，然而這些體悟都是非常個(gè)人化式的審美，電影留給了觀眾大量開放式的審美空白去自由感受。

三、第三首詩(shī)的空間——現(xiàn)實(shí)與非線性插敘

陳升與老醫(yī)生在天臺(tái)上一起吃飯、飯后談話，陳升說到自己的夢(mèng)以及往日混社會(huì)跟隨花和尚的事。就在收拾停當(dāng)時(shí)，突然沒有預(yù)兆地插敘閃回到過去他與張夕在舞廳玩球，別人讓他唱歌的回憶。

陳升質(zhì)問老歪小衛(wèi)衛(wèi)的去向時(shí)，也是沒有預(yù)兆地插敘閃回到過去陳升為了老大花和尚兒子的事去與一個(gè)女子對(duì)質(zhì)。兩次非線性敘述插敘，打破了穩(wěn)定的電影“現(xiàn)實(shí)”時(shí)空，由于插敘時(shí)上下邏輯缺乏關(guān)聯(lián)性，所以非常突兀，使電影具有時(shí)空雜糅之感，增加了觀眾初次觀影時(shí)的難度。

四、第四首詩(shī)的空間——現(xiàn)實(shí)與回憶

陳升與老歪打架被勸下。陳升找老歪談話，問衛(wèi)衛(wèi)被賣到哪里去了，提及房子分配和衛(wèi)衛(wèi)歸屬的事情，老歪最后說花和尚把衛(wèi)衛(wèi)帶到鎮(zhèn)遠(yuǎn)玩去了。陳升躺在沙發(fā)上，老醫(yī)生給他拔火罐，說到她的舊情人林愛人病了想見她。陳升表示要去鎮(zhèn)遠(yuǎn)，老醫(yī)生想讓他帶點(diǎn)東西給林愛人。陳升的旅程中，火車車廂內(nèi)只有陳升一人(這個(gè)畫面具有魔幻的色彩)，火車搖晃著，陳升漸漸進(jìn)入回憶空間……

這一段出現(xiàn)與主線相關(guān)不大的意象是“魚”。陳升到魚店里自己站上稱稱重，老板說影響他做生意了，魚在空籃子里擺動(dòng)?！棒~”這個(gè)意象與前面老歪用小魚喂烏龜產(chǎn)生相關(guān)的聯(lián)想?！棒~”是與主線情節(jié)相關(guān)不大，卻又多次出現(xiàn)的意象(后面“魚”被凍在冰箱里老醫(yī)生等陳升回去吃)，對(duì)于情節(jié)發(fā)展并沒有推進(jìn)作用，更多的是表現(xiàn)一種審美的開放式意象空間。

五、第五首詩(shī)的空間——回憶倒敘與進(jìn)入時(shí)空交錯(cuò)的蕩麥

回憶中陳升提著木箱子出獄，在河邊坐著，一個(gè)朋友來接他，這個(gè)情節(jié)雖然是回憶，卻非常完整。陳升開車，車上廣播新聞回應(yīng)了老醫(yī)生兒子死時(shí)看到野人。陳升講述了自己在監(jiān)獄中的遭遇，以及聽朋友說起母親、前妻已死。這一段的表現(xiàn)手法是鏡頭在汽車前擋風(fēng)玻璃的位置，人物不出鏡，畫面呈現(xiàn)了車窗前崎嶇的山路與團(tuán)團(tuán)迷霧以及人物對(duì)話的聲音，表現(xiàn)形式具有夢(mèng)的心理色彩。

回憶結(jié)束，陳升下了火車，跟著幾個(gè)苗人進(jìn)了隧道，來到蕩麥。陳升坐上摩的司機(jī)衛(wèi)衛(wèi)的車去找會(huì)吹蘆笙的苗人……

六、第六首詩(shī)的空間——時(shí)空交錯(cuò)的蕩麥

人們告訴陳升苗人師傅出去了，陳升想回鎮(zhèn)遠(yuǎn)，他坐上演出隊(duì)的汽車，路中遇到被人整的摩的司機(jī)衛(wèi)衛(wèi)去幫助他。成年衛(wèi)衛(wèi)站在一個(gè)水桶里，頭上還戴一個(gè)水桶，背著手在數(shù)數(shù)(對(duì)應(yīng)了小衛(wèi)衛(wèi)和陳升坐游樂園車時(shí)在數(shù)數(shù))。陳升幫衛(wèi)衛(wèi)開了摩托車的鎖(對(duì)應(yīng)了陳升幫小衛(wèi)衛(wèi)開門鎖)，陳升請(qǐng)衛(wèi)衛(wèi)吃粉(對(duì)應(yīng)了陳升帶小衛(wèi)衛(wèi)吃粉)。

陳升遇到理發(fā)店的女子，大概因?yàn)殚L(zhǎng)相與前妻張夕太相似，陳升馬上跟隨而去，在理發(fā)店里和女子講起自己與妻子的故事，女子似乎也因?yàn)楣适露楦杏兴|及。在看演出隊(duì)演出時(shí)，陳升為女子唱起《小茉莉》，女子感動(dòng)。陳升把磁帶《告別》給女子。就在衛(wèi)衛(wèi)送別陳升的時(shí)候，陳升獨(dú)自在河邊，畫面突然閃回了張夕靜靜坐在那里的全身，這次觀眾才看清楚了陳升記憶中的妻子。

電影技法上議論最多的即是蕩麥這一段的“長(zhǎng)鏡頭”跟拍表現(xiàn)手法，搖晃不停的綿延感，對(duì)應(yīng)了蕩麥這一幻象空間。導(dǎo)演自己解釋這一段的美學(xué)是“它變成持續(xù)的時(shí)間，持續(xù)的空間，但里面的文本意義又不是一個(gè)持續(xù)的時(shí)間。它們交互在一起時(shí)就產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)”[6]。鏡頭就像蕩麥空間里的在場(chǎng)者，并且可以自由來往，還可以不與電影人物同步走自己的路(衛(wèi)衛(wèi)的摩托前行，鏡頭抄近路，鏡頭和摩托錯(cuò)過后再次交接)，這就像人類夢(mèng)境中的自我感受——夢(mèng)中的自我作為第三者不參與劇情而自由來去的在場(chǎng)感。

蕩麥這個(gè)空間是魔幻的，這里是過去(死去的張夕)與未來(長(zhǎng)大后的衛(wèi)衛(wèi))共同存在的空間，陳升在電影中說：“這就像夢(mèng)一樣?！痹诂F(xiàn)實(shí)電影空間里插入這個(gè)空間，是導(dǎo)演一個(gè)大膽的創(chuàng)想，他讓陳升的心理狀態(tài)在這個(gè)空間里完成告別的準(zhǔn)備。

七、第七首詩(shī)的空間——和衛(wèi)衛(wèi)的告別

花和尚帶陳升去找衛(wèi)衛(wèi)，陳升用望遠(yuǎn)鏡看到孩子自在的生活。

八、第八首詩(shī)的空間——替老醫(yī)生跟她的舊情人告別

找到知情人得知老醫(yī)生的舊情人(林愛人)已死。陳升在火車?yán)铮瑑闪谢疖噷?duì)面交會(huì)重逢，陳升在火車上睡著了，而前面的情節(jié)陳升出發(fā)去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的路上也在火車上睡著了，電影蒙太奇的藝術(shù)，會(huì)讓觀眾迷惑：所以，蕩麥以及一切已經(jīng)完成的告別都是一場(chǎng)夢(mèng)嗎？陳升只是在去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的火車上做了一個(gè)夢(mèng)？這個(gè)問題是沒有答案的，也是無需答案的，因?yàn)殡娪爸黝}即是呈現(xiàn)一個(gè)人的心理狀態(tài)完成的告別，現(xiàn)實(shí)狀態(tài)只是陪襯。

導(dǎo)演畢贛的美學(xué)態(tài)度是非常獨(dú)立的，他只在貴州拍自己想要拍的東西，一個(gè)不考慮迎合觀眾的導(dǎo)演，更多地拍出了自我想要的審美空間。他喜歡侯孝賢的電影，欣賞《南國(guó)再見，南國(guó)》中的畫面，在這部電影中有相似的風(fēng)格，正如他自己所說：“我夢(mèng)想拍摩托車和火車的POV鏡頭，這次都拍到了，特別高興。因?yàn)樽约合矚g，所以就拍了。”[6]正因?yàn)椴贿^多地“顧忌”觀眾的接受，所以文藝片的個(gè)性化才展現(xiàn)出來。

影片中多次出現(xiàn)的意象還包括鐘表，它出現(xiàn)在墻上或者車上，象征過去不可追，時(shí)間不可回。另外，野人、夢(mèng)境中的繡花藍(lán)布鞋、背手的姿勢(shì)、買香蕉、經(jīng)常打不著火的摩托車、摩托車上的紅帶子等，這些意象多次出現(xiàn)，就像詩(shī)歌中有意味的形式，但所指是開放多元的，留給觀眾審美的空白與意味。