國產(chǎn)電影歷史敘事省思

劉 明

(白城職業(yè)技術(shù)學(xué)院，吉林 白城 137000)

“歷史”是電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要素材提取對象和靈感來源，以歷史為創(chuàng)作素材與敘事基礎(chǔ)的電影具備多種類型化方式，如史詩電影、傳記電影、戰(zhàn)爭電影、愛情電影等，歷史在不同的類型化創(chuàng)作的詮釋下，呈現(xiàn)出不同的面相?，F(xiàn)如今，商業(yè)文化和消費文化大行其道，電影市場經(jīng)歷多年的發(fā)展低谷后，重新迎來了大跨越的發(fā)展?？梢哉f，電影藝術(shù)在21世紀(jì)再次迎來了黃金時代。但是，對于電影藝術(shù)來說，“這是一個最好的時代，也是一個最糟糕的時代”——電影藝術(shù)的繁榮與發(fā)展造成了電影創(chuàng)作的良莠不齊，商業(yè)利益的放大也使得電影藝術(shù)的商業(yè)氣質(zhì)越發(fā)突出，眾多電影人紛紛告別了藝術(shù)電影創(chuàng)作，轉(zhuǎn)身投奔商業(yè)電影。然而，電影藝術(shù)的商業(yè)化，導(dǎo)致消費歷史現(xiàn)象的出現(xiàn)，即對歷史的扭曲、消解、娛樂化和后現(xiàn)代處理，竭盡所能地發(fā)掘其中的商業(yè)價值和娛樂元素以及其功能性，歷史逐漸成為一種敘事的工具。近年來的國產(chǎn)電影在歷史題材方面的創(chuàng)作，泛娛樂化成為主流，歷史已經(jīng)不僅僅是創(chuàng)作的內(nèi)容和素材，而是作為一種敘事和表達(dá)的工具廣泛存在。

一、被消費的歷史

后工業(yè)時代的到來促使商業(yè)文化日益興盛，商業(yè)電影市場呈現(xiàn)井噴式繁榮，觀眾在物質(zhì)生活日益富足的情況下，急需精神消費品緩解工作與生活的壓力，滿足日漸匱乏的精神需求。越來越多的人愿意走進電影院去消費電影，如此消費文化的興起帶來的是電影的愈加商業(yè)化和娛樂化，藝術(shù)電影日漸式微，娛樂電影(大眾電影)成為主流。商業(yè)文化和消費文化促使電影創(chuàng)作者將越來越多的娛樂元素融入電影當(dāng)中，竭盡所能地創(chuàng)造商業(yè)電影的娛樂屬性。

但是，不僅局限在中國，對于世界范圍內(nèi)正處于黃金時代的電影藝術(shù)來說，“這是一個最好的時代，也是一個最糟糕的時代”，這一說法再合適不過。“最好的時代”是指后工業(yè)時代帶來的精神消費的興起，電影院線再次迎來了大批的觀眾，電影票房收益呈現(xiàn)直線上升的趨勢，觀眾對精神消費品的巨大需求促進電影藝術(shù)的快速發(fā)展。毫無疑問，電影藝術(shù)創(chuàng)作的大環(huán)境是優(yōu)越的，電影藝術(shù)的黃金時代已經(jīng)到來?！白钤愀獾臅r代”是指后工業(yè)時代帶來的消費文化和商業(yè)文化，迫使精英文化下臺，大眾文化成為主流文化，藝術(shù)家為了追求眼前的財富和利益，紛紛投奔商業(yè)文化和消費文化的懷抱，泛娛樂化的藝術(shù)創(chuàng)作順勢而生，越來越多粗制濫造的作品涌現(xiàn)在市場上。因此，電影藝術(shù)無疑正處于一個復(fù)雜而特殊的時代，大環(huán)境使其處于充滿矛盾的發(fā)展?fàn)顟B(tài)之中。

在泛娛樂化的時代，人們對于歷史不再抱持一個嚴(yán)謹(jǐn)和嚴(yán)肅的態(tài)度，而是嘗試以各種方式“消費歷史”。因此，我們看到歷史被肆意地扭曲，以娛樂化的方式呈現(xiàn)本應(yīng)嚴(yán)肅對待的史實，以美其名曰“后現(xiàn)代主義”的方式對歷史進行拆解、重構(gòu)、甚至消解，不知不覺間，歷史也成為電影藝術(shù)創(chuàng)作中的娛樂元素，成為被大眾消費的對象。于是，電影市場中涌現(xiàn)出一批取材于歷史的商業(yè)電影和娛樂電影，為觀眾講述著不一樣的歷史，甚至?xí)谟^眾不了解這段歷史的情況下，歪曲觀眾對歷史的認(rèn)知。同時，礙于電影院線的票房壓力，一些電影會攫取歷史的視覺元素，將一段歷史以奇觀化的方式呈現(xiàn)，以適應(yīng)觀眾對于視覺奇觀電影的心理訴求。最終，歷史只能化作銀幕上奇觀化的視覺片段，完成商業(yè)電影的驚奇敘事，造成歷史在觀眾心里的扭曲和變形。

二、歷史的文藝空間化

在消費文化的語境當(dāng)中，歷史已經(jīng)不僅僅是電影創(chuàng)作的素材來源，更多的時候，特定時期的歷史已經(jīng)被藝術(shù)提煉并符號化，被賦予了更深層次的藝術(shù)內(nèi)涵和美學(xué)意蘊。由此，歷史的文藝空間化成眾多商業(yè)文藝片的創(chuàng)作方式，將特定時期的歷史進行刻意的截取，構(gòu)成一個具有時代氣息和復(fù)古美學(xué)韻味的文藝空間，給予觀眾獨特而深刻的審美體驗。

對于歷史的文藝空間化，張婉婷導(dǎo)演的電影《三城記》是眾多以歷史為題材內(nèi)容的電影中較為典型的例子。歷史，成為電影《三城記》主要的敘事工具，特定的歷史時期、時代背景賦予了這段關(guān)于父輩的愛情故事特定的底色，戰(zhàn)爭歷史不僅是這段愛情故事的特殊標(biāo)記，更是給這段愛情故事以審美內(nèi)涵的重要因素，因為這段歷史，這段故事才能令人印象深刻、感人至深。歷史賦予了三座城市不同的時代特征，雖然同樣是在戰(zhàn)火紛飛的時代，三座城市卻各自有著不同的風(fēng)貌和底蘊，安徽—上?！愀郏嘤觥蛛x—相聚，三座城市對應(yīng)著20世紀(jì)四五十年代中國不同地域的不同風(fēng)貌，雖然同樣籠罩在戰(zhàn)爭的陰影之下，卻各自呈現(xiàn)不同的景象，而這三座城市也對應(yīng)著房道龍與陳月榮愛情故事的起承轉(zhuǎn)合，歷史給這段故事以底色，歷史的發(fā)展成為牽連故事發(fā)展的重要推動力。更重要的是，導(dǎo)演張婉婷將歷史文藝空間化，將20世紀(jì)四五十年代的中國社會進行審美提煉，挖掘出歷史和時代賦予人們的精神面貌和神韻氣質(zhì)，透過歷史舒展故事情節(jié)和人物命運、情感糾葛。因此，即便是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的慘烈鏡頭時，導(dǎo)演張婉婷仍然利用濾鏡將鏡頭畫面的顏色改變，利用憂郁的藍(lán)色表現(xiàn)戰(zhàn)爭的無情和情緒的崩潰，鏡頭中看不到猩紅的流血畫面，在特殊處理的畫面中，呈現(xiàn)了一個獨特的藝術(shù)空間，片中人物和片外觀眾的情緒都籠罩在這樣的空間當(dāng)中。經(jīng)過特殊藝術(shù)處理的歷史空間，極端的情緒化和浪漫化，并非一味地強調(diào)歷史的慘痛經(jīng)驗，而是強調(diào)身處其中的人們有著怎樣的情感體驗。同時，這種處理也是符合商業(yè)藝術(shù)電影的創(chuàng)作精神的，能夠創(chuàng)造不一樣的審美體驗。

同樣將歷史文藝空間化的成功作品還有吳宇森的《太平輪》，同樣反映的是20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)爭歷史，卻呈現(xiàn)出與張婉婷的《三城記》截然不同的審美傾向。吳宇森同樣將這段歷史看作一個文藝空間，甚至這個空間與張婉婷的《三城記》相比較，顯得更加封閉。張婉婷更深入地挖掘了那個年代的人們的藝術(shù)氣質(zhì)，無論是他們看待愛情的方式，還是表達(dá)并追求愛情的方式，都有著截然不同的審美趣味。而吳宇森借電影《太平輪》更加深入地發(fā)掘了這段動蕩的歷史對人性的深層次影響，吳宇森構(gòu)建的關(guān)于20世紀(jì)40年代的文藝空間除了有著浪漫主義的審美趣味，更有著一層現(xiàn)實主義的慘烈和真實，封閉在這個空間中的人們既有不切實際的浪漫幻想，同時又無比腳踏實地地勇敢生活，吳宇森將那段歷史給予人們的不安定感和傷痛定義為“浪漫的活著”。導(dǎo)演吳宇森同樣是從歷史中萃取出文藝美學(xué)的元素，拍攝了《太平輪》這樣同樣有著商業(yè)電影特征的藝術(shù)電影，商業(yè)性與藝術(shù)性二者兼具的藝術(shù)特征，也讓該片的歷史敘事表達(dá)存在多樣性特征，在浪漫主義與現(xiàn)實主義之間游弋。

如今，歷史的文藝空間化已經(jīng)成為歷史題材敘事表達(dá)的一種方式，歷史被符號化和工具化，從中被提取出美學(xué)特征和審美價值，以恰當(dāng)?shù)姆绞脚c商業(yè)電影創(chuàng)作相結(jié)合，最終實現(xiàn)歷史敘事的創(chuàng)新表達(dá)。

三、娛樂化與狂歡化的歷史敘事

商業(yè)文化與消費文化將電影藝術(shù)徹底推向了大眾化和娛樂化的范疇，歷史題材電影的娛樂化和狂歡化也成為當(dāng)前此類電影的主要創(chuàng)作方式，如何從歷史中挖掘出娛樂元素和奇觀化影像故事是當(dāng)代導(dǎo)演著力研究的方向。夸張已經(jīng)不足以成為商業(yè)電影導(dǎo)演處理歷史的方式，傳奇化和奇觀化才是當(dāng)前商業(yè)電影導(dǎo)演對于歷史的處理方向。

在現(xiàn)階段的商業(yè)電影當(dāng)中，娛樂化與狂歡化的歷史敘事仍然主要集中在抗日題材電影上，過分地夸大中國軍人的作戰(zhàn)能力，肆意貶低、詆毀日本軍人的人物形象成為主流的創(chuàng)作趨勢，如此一來，中國軍人和日本軍人都在抗日題材電影中實行了臉譜化塑造。但是，現(xiàn)階段狂歡化的抗日題材電影，又不同于早年姜文執(zhí)導(dǎo)的電影《鬼子來了》。這部改編自小說《生存》的狂歡化、荒誕化電影，將小說中描寫的悲涼與無奈化作荒誕的黑白影像呈現(xiàn)出來，《鬼子來了》的狂歡、荒誕與戲謔是一種反諷與無奈，是正視歷史、直面人性的一種藝術(shù)考量和處理。但是，在現(xiàn)階段的“神奇抗日”影視劇中的狂歡化、奇觀化，就徹頭徹尾地代表了這些影視作品的娛樂傾向，本應(yīng)嚴(yán)謹(jǐn)、嚴(yán)肅、正確、正面對待的抗戰(zhàn)歷史，卻淪為消耗民族情緒、片面地表達(dá)愛國情感、刺激觀眾的娛樂神經(jīng)的娛樂化內(nèi)容素材。

導(dǎo)演陶明喜執(zhí)導(dǎo)的電影《嗨起，打他個鬼子》就以詼諧幽默的方式呈現(xiàn)了1938年貴州少數(shù)民族英雄抗日的故事。該片全片利用怪誕的處理方式夸大了日本兵的丑陋嘴臉，過分夸張、夸大了中國人民的作戰(zhàn)智慧和能力，人物形象的臉譜化和扁平化，在幾乎沒有中間過渡地帶的正義與邪惡之間得以表現(xiàn)。雖然在極端的“好人必勝，壞人必死”的故事模型中，中國人民抗擊日本侵略者的民族情緒和革命意志被淋漓盡致地表達(dá)，但是抗日戰(zhàn)爭的艱難、無奈，正確的歷史并沒有在影片中呈現(xiàn)，雖然抗日戰(zhàn)爭最終贏得了勝利，除去結(jié)果的整個過程歷史仍然需要被正視。

在管虎導(dǎo)演的電影《廚子戲子痞子》中，這種對歷史的娛樂化和狂歡化得到了更加極致的處理和表達(dá)。片中將一段抗日諜戰(zhàn)歷史進行了后現(xiàn)代的夸張?zhí)幚?，戲中戲的結(jié)構(gòu)將這個荒誕、夸張的故事巧妙地表現(xiàn)出來。雖然電影當(dāng)中并未出現(xiàn)“抗日神劇”中經(jīng)常出現(xiàn)的“手撕鬼子”“以一敵百”的奇觀化劇情，但是四個愛國青年與日本士兵斗智斗勇的充滿黑色幽默的荒誕故事仍然極端娛樂化與奇觀化。導(dǎo)演管虎企圖利用這樣一個充滿黑色幽默的抗日故事，表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭過程中中國軍人的過人智慧、戰(zhàn)斗能力和忘我的愛國情操，夸張與荒誕地演繹凸顯抗日的艱難。但是，剝離表面的這種以愛國情懷為最高準(zhǔn)則的創(chuàng)作方式，管虎深層次的創(chuàng)作動因仍然是通過這樣一個看似荒誕離奇卻構(gòu)思縝密的故事，通過消解歷史、重組歷史來構(gòu)建一部奇觀化的電影，中國軍人的“高大全”、日本兵的“矮丑愚”依舊是《廚子戲子痞子》中的創(chuàng)作核心。

四、結(jié) 語

當(dāng)今的國產(chǎn)電影對歷史的處理方式多種多樣，歷史被發(fā)掘出更多的功能性特征，歷史敘事功能不再局限于傳統(tǒng)意義上的敘事功能，而是在美學(xué)提煉、藝術(shù)加工、娛樂化、奇觀化處理之后，生發(fā)出更加多元化的功能和意義。商業(yè)文化和消費文化促使娛樂電影日漸強大，正史的消解與野史的放大成為這些娛樂電影看待歷史的主要視角，如何能夠從歷史中挖掘出更豐富的娛樂元素，進一步刺激觀眾日趨疲憊的娛樂神經(jīng)并迎合觀眾日新月異的審美趣味，也將會是這些以歷史為創(chuàng)作素材的商業(yè)電影的主要創(chuàng)作方向。面對當(dāng)下國產(chǎn)電影歷史敘事的諸多特征，我們亟需做出深刻的藝術(shù)省思。電影藝術(shù)取材于生活且高于生活，一味地扭曲歷史、消解歷史是否違背了電影藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)真實的根本，是否會影響到觀眾了解歷史、理解歷史、銘記歷史，以及日后歷史的書寫和傳播，都是值得中國電影人積極思考的現(xiàn)實問題。雖然新世紀(jì)的中國電影已經(jīng)走進商業(yè)電影的大時代，票房收入成為眾多電影人電影藝術(shù)創(chuàng)作的最高目標(biāo)，但是作為藝術(shù)家的藝術(shù)自覺，電影藝術(shù)本身的大眾文化傳播的藝術(shù)責(zé)任，都應(yīng)當(dāng)被重新審視，并吸納進影視藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，在嚴(yán)肅歷史和娛樂歷史之間尋找到一個表達(dá)的平衡點。