論吳天明《百鳥朝鳳》的文化敘事沖突

王委艷

(信陽師范學(xué)院文學(xué)院，河南 信陽 464000)

吳天明導(dǎo)演遺作《百鳥朝鳳》自2014年殺青到2016年公映，其間經(jīng)歷太多“磨難”，影片的遭遇與片中嗩吶的遭遇互為隱喻，展現(xiàn)了我們這個(gè)時(shí)代的文化矛盾。吳天明對(duì)于電影猶如影片中嗩吶王焦三爺對(duì)于嗩吶的情感，他說：“嗩吶不是吹給別人聽的，是吹給自己聽的?！彼忈屃怂囆g(shù)家對(duì)于生命與藝術(shù)之間關(guān)系的深刻理解。2014年2月，在《百鳥朝鳳》精剪完成一個(gè)月之后，吳天明導(dǎo)演猝然離世，其后，影片歷經(jīng)太多坎坷，勉強(qiáng)公映而票房慘淡，直到出品人方勵(lì)驚天一跪，情況才得以逆轉(zhuǎn)。無論是對(duì)于吳天明個(gè)人還是我們的傳統(tǒng)文化，《百鳥朝鳳》都可謂是一種悲壯的堅(jiān)守。

一、影片中的文化敘事沖突

影片呈現(xiàn)了對(duì)漸行漸遠(yuǎn)的傳統(tǒng)文化的思考。在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代，傳統(tǒng)文化式微，消費(fèi)思潮盛行，這已然成為一種社會(huì)性憂慮。影片《百鳥朝鳳》為我們呈現(xiàn)了處在文化轉(zhuǎn)型期的中國的文化矛盾。影片通過幾個(gè)方面來呈現(xiàn)這種矛盾：

其一，城鄉(xiāng)矛盾。影片選取了吳天明熟悉的陜西黃土高原為背景，這應(yīng)該是吳天明對(duì)小說《百鳥朝鳳》最大的改編之處。有學(xué)者認(rèn)為吳天明以《人生》開啟中國西部片的審美方向：“《人生》這部影片把西部黃土高原上的民俗風(fēng)情推向了世界,并且把西部高原大自然的雄渾之美與西部人心靈善良質(zhì)樸之美融為一體,一下子就在人們的心中確立了西部影片的審美觀念?！辈⒅赋鲞@種審美方向是“遠(yuǎn)離政治,追求表現(xiàn)人性的審美內(nèi)涵。人們?cè)谧匀粻顟B(tài)下謀求個(gè)體生命本能的宣泄和釋放。作品表現(xiàn)出一種獨(dú)特的民族審美意識(shí)和民族面臨生存危機(jī)時(shí)的一種自發(fā)的反抗意識(shí)”[1]。

誠如斯言，影片《百鳥朝鳳》以陜西黃土高原，黃河岸邊金、木、水、火、土幾個(gè)村莊為背景，敘述了傳統(tǒng)文化的變遷過程。嗩吶王焦三爺作為“百鳥朝鳳”的唯一傳承人，他要做的是將他認(rèn)為的“匠活”嗩吶傳下去，并且保證繼承人能夠像他一樣，不計(jì)利害、品德純正，有一股對(duì)“匠活”的堅(jiān)守精神。因此，他選擇了游天鳴而非天分更高的藍(lán)玉，因?yàn)樗靼?，天分代表不了?jiān)守，相對(duì)于必須用生命堅(jiān)守的匠人精神，天分是可以通過后天努力來彌補(bǔ)的。事實(shí)上，焦三爺沒有看錯(cuò)人。但焦三爺沒有看清這個(gè)時(shí)代：他堅(jiān)守的事業(yè)實(shí)際上與古老中國的農(nóng)耕文化是密不可分的。當(dāng)農(nóng)耕文明式微，工業(yè)文明、商業(yè)文明大行其道的時(shí)候，處于農(nóng)耕產(chǎn)業(yè)的農(nóng)民實(shí)際上再也難以用“躬耕+手藝”的模式來生活了。再加上現(xiàn)代娛樂方式的多元化，更使傳統(tǒng)曲藝的處境雪上加霜。事實(shí)上，焦三爺?shù)耐降軅冋沁@樣逐步逃離農(nóng)村走向城市的。

其二，金錢利益與道行規(guī)矩。像《變臉》中的變臉王“傳男不傳女”的手藝人行規(guī)，焦三爺對(duì)繼承人的選擇更具有普世情懷。為了把嗩吶這門“匠活”傳下去，確切地說，把“百鳥朝鳳”傳下去，焦三爺處心積慮，他一遍遍考驗(yàn)游天鳴，他想尋找一位藝品和人品俱佳的、“能把嗩吶吹到骨頭縫里”的接班人。在“傳聲”儀式上，焦三爺決定把他的絕活“百鳥朝鳳”傳給游天鳴，也是看到游天鳴的藝品和人品，并把人品放在了第一位。面對(duì)洶涌的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，對(duì)行規(guī)德行操守的堅(jiān)守顯得那樣奢侈與悲壯。同樣面對(duì)金錢塑造下的當(dāng)今社會(huì)，焦三爺、吳天明們多少顯得有些孤單，那些過去純粹的、讓人敬畏且不會(huì)隨便表演的儀式，已經(jīng)變成了當(dāng)今掙錢的演出，甚至一個(gè)偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族山村也難以幸免。那些令我們敬畏的信仰，正在和曾經(jīng)攜帶這些信仰的文化形式嚴(yán)重分離，正像焦三爺?shù)膯顓饶菢?，面?duì)金錢利益，道行規(guī)矩還剩下多少呢？

其三，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的矛盾。在慶壽的時(shí)候，游家班遭遇洋樂隊(duì)，景象慘淡。傳統(tǒng)嗩吶在洋樂隊(duì)的沖擊下生存艱難，各個(gè)村上的紅白喜事不再請(qǐng)游天鳴他們?nèi)ゴ祮顓?，就連村頭的聾子死后也請(qǐng)洋樂隊(duì)而不請(qǐng)游家班的嗩吶了。洋樂隊(duì)只不過是現(xiàn)代文化的代表，中國社會(huì)在由農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)、信息化社會(huì)轉(zhuǎn)型的過程中，有太多淺層次的現(xiàn)代文化泡沫被大規(guī)模復(fù)制，而其內(nèi)在的精神內(nèi)涵卻并沒有隨之建立，空洞的能指符號(hào)支撐起一種虛幻的繁榮，而傳統(tǒng)文化在這種沖擊中式微并逐漸退出，隨之退出的還有優(yōu)秀的精神遺產(chǎn)。

綜上所述，影片中為我們呈現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種文化的沖突。它實(shí)際上是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明以及建立其上的價(jià)值規(guī)范，在現(xiàn)代文明的沖擊下正變得脆弱不堪。堅(jiān)守傳統(tǒng)文化及附著其上的精神價(jià)值，成了一種悲壯的行為。曾有論者不無樂觀地指出：“中國文明建立在農(nóng)村人口一貫壓倒城市人口的基本社會(huì)建構(gòu)上……但是，當(dāng)今天這個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本變化，我們無法辨認(rèn)農(nóng)業(yè)社會(huì)的本來面目的時(shí)候，卻不能不相信，中國的文明和文化真的到了脫胎換骨、浴火重生的時(shí)候?！盵2]但這個(gè)“脫胎換骨、浴火重生”的過程注定是一個(gè)痛苦的掙扎過程，一方面是傳統(tǒng)價(jià)值觀的喪失，一方面是新的價(jià)值觀并沒有隨之建立。如何在新的歷史條件下維護(hù)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，堅(jiān)守優(yōu)秀的傳統(tǒng)價(jià)值，才是《百鳥朝鳳》的核心所在。

二、道德沖突與中華禮樂文化

中華禮樂文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，幾千年不曾中斷。禮樂文化倡導(dǎo)和諧，《禮記·樂記》中說：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別?！边@里強(qiáng)調(diào)了禮、樂之間的關(guān)系，即和諧和秩序必須統(tǒng)一才能達(dá)到禮樂相濟(jì)，社會(huì)才能安定，人民才能樂業(yè)?？鬃诱f：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”(《論語·八佾》)孔子把仁作為禮樂的基礎(chǔ)，恢復(fù)禮樂首先要使人“仁”。因此，修身是一切根本。事實(shí)上，當(dāng)前的中國社會(huì)，建立在工業(yè)文明基礎(chǔ)上的資本價(jià)值成為判斷一切的標(biāo)準(zhǔn)，這種工業(yè)之“技”我們已經(jīng)非常成功地植入了我們這個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明之中，但我們并沒有隨之建立起工業(yè)文明契約精神之“道”，價(jià)值失范帶來的惡果正一遍遍在我們這個(gè)社會(huì)上演。這種沖擊表現(xiàn)在多方面、深層次，已經(jīng)嚴(yán)重動(dòng)搖了我們傳統(tǒng)文化的根基。《百鳥朝鳳》為我們呈現(xiàn)了多重的道德沖突。影片中的有些道德沖突是圍繞禮樂文化展開的。

首先是師徒矛盾。傳統(tǒng)民間藝人的師徒關(guān)系是一種倫理關(guān)系，維持這種關(guān)系的是傳統(tǒng)的道德規(guī)范與行業(yè)規(guī)范，而非契約。因此，當(dāng)經(jīng)濟(jì)價(jià)值作為衡量一切的價(jià)值規(guī)范的時(shí)候，實(shí)際上這種靠道德倫理維持的師徒關(guān)系就變得十分不穩(wěn)定，影片中就為我們呈現(xiàn)了這種狀況。比如焦三爺怒扇二師兄。吳天明非常清醒地揭示了在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中，民間藝術(shù)傳承方式的道德危機(jī)。此外，這是工業(yè)文明、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)農(nóng)耕文明的碾軋，使建構(gòu)其上的精神價(jià)值正一步步走向消亡?！霸谏鐣?huì)現(xiàn)代化的巨大變革中經(jīng)濟(jì)價(jià)值成為衡量一切東西的根本標(biāo)準(zhǔn),曾在鄉(xiāng)村社會(huì)中占據(jù)統(tǒng)治性地位的傳統(tǒng)禮儀和倫理秩序在現(xiàn)代化的沖擊之下失去了此前的規(guī)范作用和崇高地位,隨著‘禮崩’而來的必然是‘樂壞’?！盵3]

其次，行業(yè)規(guī)矩遭到破壞。游天鳴為兒時(shí)的同學(xué)——木村的長(zhǎng)生結(jié)婚吹奏，但他并沒有享受到接師禮。游天鳴和焦三爺對(duì)行規(guī)遭到破壞耿耿于懷，師父焦三爺連聲說：“沒規(guī)矩了，沒規(guī)矩了?！眰鹘y(tǒng)的禮節(jié)正在隨著社會(huì)的變遷而成為一種被認(rèn)為無足輕重的存在。禮崩會(huì)產(chǎn)生樂壞的結(jié)果。以往，嗩吶藝人為送葬吹奏，孝子賢孫跪倒一大片，那不是對(duì)藝人的敬畏，而是對(duì)禮樂的敬畏。

最后，“百鳥朝鳳”的道德內(nèi)涵?！鞍嬴B朝鳳”作為嗩吶名曲，本來是一種歡快的曲子，在影片中被吳天明改為大悲的曲子，即是為了烘托曲子的嚴(yán)肅莊重，更為重要的是，這種改動(dòng)使該曲子蘊(yùn)含了更為豐富的精神內(nèi)涵。不但德高望重的人才配享此曲，而且只有德藝雙馨的人才能夠繼承此曲。因此，當(dāng)焦三爺說自己死后四臺(tái)嗩吶足矣的時(shí)候，我們看到的是一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)文化堅(jiān)守的民間藝術(shù)家謙遜的美德和對(duì)中華禮樂文化精髓的理解。

綜上所述，中華禮樂文化其核心價(jià)值在于人的修為，“故禮義也者，人之大端也，所以講信修睦，而固人之肌膚之會(huì)，筋骸之束也。 所以養(yǎng)生送死，事鬼神之大端也。所以達(dá)天道、順人情之大竇也。故唯圣人為知禮之不可以已也”(《禮記·禮運(yùn)》)。這種把禮義放在人生價(jià)值之首的傳統(tǒng)禮樂文化與當(dāng)今的資本價(jià)值下的金錢評(píng)價(jià)機(jī)制水火不容，禮樂文化失落源于這種根本性矛盾，而表現(xiàn)在日常行為方面則是道德沖突與價(jià)值失范。

三、票房與藝術(shù)：《百鳥朝鳳》的悲壯選擇

本文開頭說過，《百鳥朝鳳》作為吳天明導(dǎo)演的遺作，已經(jīng)將自己對(duì)電影藝術(shù)的堅(jiān)守融入了影片對(duì)焦三爺形象的塑造之中。在當(dāng)今電影市場(chǎng)以明星、金錢、炒作等為基礎(chǔ)，以奪取票房為目的的大環(huán)境下，對(duì)藝術(shù)的追求似乎變得無足輕重。吳天明說，他選演員不是選擇最貴的，而是選擇“對(duì)的”。為票房還是為藝術(shù)一直是電影導(dǎo)演最頭疼的選擇，這種選擇隨著電影由賣方市場(chǎng)到買方市場(chǎng)的轉(zhuǎn)變變得越來越現(xiàn)實(shí)。且追逐利益已經(jīng)成為電影的主流。因此，導(dǎo)演不得不花費(fèi)大量資金用于選擇明星演員。明星演員的片酬如今已經(jīng)成為天文數(shù)字。有的電影直接靠明星支撐，在藝術(shù)性、敘述技巧方面則談不上有所作為；有的則用蹩腳的敘述去講一個(gè)“明星故事”。電影界已經(jīng)變得浮躁不堪。

影片《百鳥朝鳳》充滿了懷舊情結(jié)，這些懷舊情結(jié)是通過以下幾個(gè)方面表現(xiàn)的：

首先是男耕女織的生活方式。我們注意到電影開頭設(shè)定了1982年，20世紀(jì)80年代初是一個(gè)處于現(xiàn)代與前現(xiàn)代臨界點(diǎn)的年代，農(nóng)村傳統(tǒng)的生活方式還沒有被破壞，建立在傳統(tǒng)農(nóng)耕文化基礎(chǔ)上的價(jià)值觀念也是當(dāng)時(shí)農(nóng)村社會(huì)的主流。影片給我們呈現(xiàn)了黃土高原鄉(xiāng)野之美。農(nóng)民在田里勞作，沒有機(jī)械化等現(xiàn)代生產(chǎn)工具，閑適、充滿田園溫馨。師父和師娘每天做得最多的就是下地勞作。影片對(duì)師娘表現(xiàn)最多的是她的紡線與織布，這使影片充滿了對(duì)傳統(tǒng)男耕女織生活的某種詩意表達(dá)。

其次，農(nóng)民對(duì)手藝(技藝)的敬仰。游天鳴之所以被父親送到焦三爺那里學(xué)習(xí)嗩吶，主要原因是他父親小時(shí)候想學(xué)嗩吶但沒有師父收他，他要在兒子身上圓這個(gè)夢(mèng)。殘酷的饑餓記憶在中國農(nóng)民心里形成一種潛在的意識(shí)：災(zāi)荒餓不死手藝人。這些藝人在長(zhǎng)期的演藝生涯中形成了自己的行規(guī)和傳承規(guī)則?！栋嬴B朝鳳》通過20世紀(jì)80年代初到90年代人們價(jià)值觀念的極速變革，呈現(xiàn)這些民間技藝在農(nóng)民心中的位置逐漸滑落的過程。

最后，淳樸簡(jiǎn)單的學(xué)藝過程。影片表現(xiàn)了焦三爺收徒的“考試”過程，如從瓢中吸水、吹雞毛、口中吸水吹木板等，這些考試簡(jiǎn)單有效、充滿樂趣。尤其讓人印象深刻的是焦三爺帶著兩個(gè)徒弟到蘆葦、野花、野草叢中靜聽鳥語，師徒模仿鳥叫，相互唱和。這是影片充滿詩情畫意的一筆。吳天明通過這種方式表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)文化式微、對(duì)當(dāng)今不良社會(huì)生活方式的憂慮。一個(gè)有追求的電影人的擔(dān)當(dāng)精神通過純凈的電影語言表達(dá)了出來。

上述這些充滿懷舊情緒的電影鏡頭，是通過樸實(shí)的敘述方式表達(dá)的，吳天明在電影中并沒有在敘述上耍各種花樣，而是以傳統(tǒng)的線性敘述呈現(xiàn)故事的發(fā)展脈絡(luò)。吳天明通過簡(jiǎn)單的敘述和電影鏡頭來對(duì)抗現(xiàn)代化的電腦制作，用充滿濃烈情感的藝術(shù)追求來詮釋他終身堅(jiān)守的藝術(shù)原則。在票房與藝術(shù)中，他毅然選擇后者。吳天明說：“過去我拍農(nóng)村片，現(xiàn)在拍城市題材，其實(shí)都是一根筋，那就是對(duì)國家民族前途和命運(yùn)的一種關(guān)注，就是所謂憂國憂民的情懷?！盵4]吳天明導(dǎo)演的“一根筋”表現(xiàn)在《百鳥朝鳳》中，是否可以解讀為對(duì)電影藝術(shù)傳統(tǒng)價(jià)值的一種堅(jiān)守呢？