《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》的歷史書寫

樊 雙

(解放軍藝術(shù)學院，北京 100081)

在國產(chǎn)戰(zhàn)爭片領域，馮小寧可謂是最杰出，也最引人注目的導演之一，他所拍攝的“戰(zhàn)爭三部曲”《紅河谷》(1997)、《黃河絕戀》(1999)和《紫日》(2001)，乃至《戰(zhàn)爭子午線》(1990)和《嘎達梅林》(2002)等無疑都是成功的戰(zhàn)爭片。在其數(shù)十年的藝術(shù)生涯中，馮小寧形成了個人的藝術(shù)風格和藝術(shù)偏好。從整體上來說，馮小寧的戰(zhàn)爭電影都有著一種關(guān)注歷史，并在歷史事件中見人性的特色。這種喚醒觀眾歷史記憶，或是給予觀眾歷史知識的補充，并觸動觀眾對自身乃至國家民族現(xiàn)狀的思考的方式，是馮小寧電影曾經(jīng)備受贊譽的原因之一。

以中日甲午戰(zhàn)爭為題材的《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》(2012)可以視作是馮小寧在戰(zhàn)爭題材上的又一次嘗試。在這部電影中，馮小寧敏銳的歷史意識，以及為史實的骨架豐富以個人情懷血肉的創(chuàng)作習慣依然有所保留。

一、歷史困境的重新書寫

歷史一詞本身是帶有一定威嚴性的，即使是藝術(shù)家的創(chuàng)作并不能完全保證客觀和公正，但也依然需要搜集、整合、鑒定史實文獻，從而盡可能地在解釋、再現(xiàn)歷史事件時不違背真實性，避免給觀眾造成誤導或不適感。馮小寧無疑也是深諳這一點的，他所擅長的方式是運用一個真實的歷史背景(如第二次世界大戰(zhàn)的中國戰(zhàn)場)，然后虛構(gòu)一個人物在戰(zhàn)爭環(huán)境下的遭遇與困境，作為一貫身兼導演、編劇等于一身的主創(chuàng)，馮小寧能夠從自我的敘述策略出發(fā)為人物的遭際安排節(jié)奏鮮明的開頭、發(fā)展、高潮和結(jié)局，并且能根據(jù)個人意志來為事件確定中心。

但具體到《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》中，歷史題材本身卻給馮小寧的創(chuàng)作帶來了一定的困難。不難發(fā)現(xiàn)，相對于“戰(zhàn)爭三部曲”來說，《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》的最大區(qū)別就在于馮小寧從原來的“以小見大”的敘事方式變成了將目光直接對準歷史上確有其人的大人物。原來虛構(gòu)的女軍醫(yī)安潔、流落藏區(qū)的漢族少女雪兒等變成了絕大部分觀眾都有所耳聞的鄧世昌、丁汝昌等人。這就限制了主創(chuàng)的虛構(gòu)空間。曾經(jīng)在1992年拍攝過電視劇《北洋水師》的馮小寧對于中日甲午戰(zhàn)爭這一題材是熟悉的，而這種熟悉又變?yōu)橐环N創(chuàng)作慣性。在《北洋水師》中，為了達到藝術(shù)效果，馮小寧就曾經(jīng)對其中的史實進行過大量改寫。一百二十余年前的甲午中日戰(zhàn)爭依然保留了大量典籍檔案乃至圖片等，近年來的學院派乃至民間也都有較為可貴的研究成果出現(xiàn)。其中不乏與《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》相抵牾之處?？梢?，保守起見的馮小寧在歷史書寫上選擇了對已經(jīng)珠玉在前的《北洋水師》進行縮寫。

這其中較為明顯的便是對人物所處歷史困境的簡單化改寫。從根本原因上看，北洋海軍失敗的原因被歸結(jié)為缺乏資金，而海軍沒有資金的維護自然也就缺乏彈藥，甚至出現(xiàn)了“定遠”和“鎮(zhèn)遠”的主炮只剩下三枚榴彈，以至于劉步蟾與林泰曾兩位艦長不得不通過拋硬幣的方式來決定多出那一枚歸屬的場景。而資金的缺乏則又被歸咎為慈禧太后對頤和園的營造上。電影最后光緒皇帝在頤和園的痛哭再一次強調(diào)了這種“把渤海換昆明”的悲戚感。

而在細節(jié)上，馮小寧則為了戲劇沖突加入了大量虛構(gòu)情節(jié)。如一貫對北洋海軍嚴格訓練、恪盡職守的洋教習瑯威理的去職，一般來說被認為是北洋海軍出現(xiàn)問題的征兆之一。在歷史上，瑯威理的離去在于與劉步蟾有關(guān)的“撤旗事件”。由于艦長劉步蟾堅持在“定遠”上升代表他是最高長官的總兵旗，而與以“副提督”自居的瑯威理發(fā)生沖突。嚴格來說，這是一件雙方都有錯誤的爭執(zhí)。在電影中，“撤旗事件”被刪去，瑯威理的辭職原因改為因為在“長崎事件”中無法指揮軍艦向長崎開炮。這樣一來，一是事件的刪削使得電影時長不至于過長，二是維護了劉步蟾作為正面人物在電影中的形象，三則是借瑯威理之口表達了對日要強硬的理念。這種更改應該說是功大于過的。

即使是在“戰(zhàn)爭三部曲”中，馮小寧依然有重構(gòu)歷史事件，甚至為了視覺上的藝術(shù)需要而變更歷史細節(jié)的習慣。例如，在《紅河谷》中，英軍對中國西藏地區(qū)的入侵實際上是馮小寧將兩次戰(zhàn)爭進行了糅合，即江孜保衛(wèi)戰(zhàn)與第二次侵藏戰(zhàn)爭。在歷史細節(jié)的處理上，如電影中出現(xiàn)了在第二次侵藏戰(zhàn)爭中才出現(xiàn)的水冷式馬克沁重機槍，且在安排其戰(zhàn)術(shù)位置時讓其擁擠地排成一排等，這些雖然有違歷史真實，但是卻能夠在視覺上給觀眾造成一種壓迫感，以英帝國在武器上的壓倒性優(yōu)勢襯托出藏民反抗的悲壯。

二、特定歷史環(huán)境中的人性與情感

優(yōu)秀的歷史片與戰(zhàn)爭片脫離不了人文關(guān)懷。從馮小寧過往的電影中也不難看出，他并非單純地以戰(zhàn)爭的血腥或暴力來刺激觀眾的眼球，而是始終有著一種對人類的悲憫、救贖情結(jié)。人物陷入戰(zhàn)爭之中并不意味著戰(zhàn)爭就完全泯滅了人對于善良、幸福的美好價值追求。例如，在《紫日》中，原本一心想讓楊玉福殺死具有軍國主義思想的日本少女秋葉子的蘇聯(lián)女軍醫(yī)娜佳，在經(jīng)歷了一系列磨難后也與秋葉子產(chǎn)生了情誼，在秋葉子被日軍打死后憤怒地開槍為其報仇。

在《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》中，馮小寧則延續(xù)了《北洋水師》中的劇情，虛構(gòu)了一段鄧世昌與劉步蟾妹妹(也就是旁白中“我奶奶的奶奶”)之間沒有結(jié)果的愛情。早在鄧世昌等人少年時就讀于福州馬尾船政學堂時，他就與劉小妹相識。隨后，劉小妹和劉步蟾等人留學英國，鄧世昌則留在國內(nèi)。直到跟隨丁汝昌去倫敦接收“超勇”號和“揚威”號，鄧世昌才見到了長大以后的劉小妹，兩人一見鐘情。然而由于種種原因，鄧世昌選擇了回家接受父母的安排結(jié)婚，并且終身保持了不納妾、不下船的生活作風，劉小妹只能在贈送鄧世昌狼狗“太陽”后黯然離去。最終“太陽”和鄧世昌一同葬身大海。在電影中，這一段情感無疑是不符合人物的真實年齡的，但它又是有意義的。它的設計并不僅僅在于使電影擁有女主角，還在于彰顯了鄧世昌的優(yōu)良品質(zhì)，在面對更為年輕美貌，同時受過英式教育的小妹時，鄧世昌沒有選擇接受她的愛情。同時觀眾也能感受到戰(zhàn)爭帶來的生離死別之痛。在電影中，小妹兩次眼望大海，一次是在大東溝大戰(zhàn)之前在劉公島的山上目送北洋艦隊離去，從而與鄧世昌永別；另一次則是在北洋海軍全軍覆沒之后，帶著劉步蟾遺物的小妹佇立在海風中。鄧世昌與劉步蟾這兩位優(yōu)秀的海軍將領在大東溝海戰(zhàn)和威海衛(wèi)保衛(wèi)戰(zhàn)中先后殉國，兩人因為劉小妹這一人物而聯(lián)系起來，觀眾完全可以感受到煢煢孑立于海邊的這位堅毅女性內(nèi)心的悲痛。在特定的歷史環(huán)境下，個人情感不得不讓位于家國。

這一點，可以與以鄧世昌為主人公的《甲午風云》(1962)進行參照。在《甲午風云》中，電影敘述的精妙之處就在于，在人物關(guān)系的設置上一虛一實，一大一小，互為照見，互相映襯?！皩崱钡氖青囀啦案鞴軒еg的人物關(guān)系，而“虛”的則是對水兵王國成的塑造。在電影中，王國成原本是“濟遠”號的炮手，由于在豐島海戰(zhàn)中無法忍受方伯謙的逃跑行為自行開炮，遭到方伯謙的排擠和威脅。而鄧世昌的“致遠”號則收留了他，最后王國成與“致遠”其他官兵一起壯烈殉國。而在劇本中，王國成之所以害怕方伯謙，是因為他的父親曾經(jīng)參加過太平軍，為了保住父親的性命，他只好黯然離開“濟遠”。有了這一層虛構(gòu)，不僅王國成委曲求全的屈辱心態(tài)能夠得到觀眾的理解，他面對強敵而能夠悍不畏死，勇于反抗的精神也可以在父輩的經(jīng)歷中得到解釋。誠然，由于時代上多重原因的限制，如史料的匱乏等，《甲午風云》中出現(xiàn)了較為明顯的歷史錯誤與藝術(shù)缺憾，如將愛國將領劉步蟾塑造為一個懦弱膽小、卑鄙無恥的小人，讓他因為妄圖在戰(zhàn)爭中自保而遭到了丁汝昌的掌摑，又如丁汝昌、鄧世昌、方伯謙、林永升，乃至敵方的伊東祐亨等人的形象塑造也帶有臉譜化的傾向等，但這無損于《甲午風云》依然是一部經(jīng)典的反映甲午中日戰(zhàn)爭的歷史影片；《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》亦是如此。

三、歷史人物情感的意象化

錢谷融曾經(jīng)指出：“由于情感活動優(yōu)勢，文學家極易把自己的主觀情感寄托在對象上，每朵花、每棵樹、每陣風在他們心靈里都能獲得特殊的靈氣。”這一觀點其實也是適用于電影創(chuàng)作的，所不同的是，由于畫面要比文字表達更為抽象，電影導演要在善于用對象來表達自己主觀情感的同時，更要考慮到觀眾的理解水平和理解習慣，從而更為妥當?shù)卦O置畫面符號意義。馮小寧也是一個善于創(chuàng)建一個意象世界的導演，在他的電影中，即使是并不了解歷史，或陌生于電影景觀學理論的觀眾也能較為準確地理解馮小寧賦予客觀事物的情懷與靈性，如《紅河谷》中意味著圣潔、亙古和最終迸發(fā)出憤怒的雪山，又如在《黃河絕戀》中意味著女性的博大和滋養(yǎng)，以及中華民族生生不息生命力的黃河，乃至《紫日》中意味著人性美好的，秋葉子臨死前拋撒的一捧鮮花等，這些都為原本冰冷、殘酷的歷史賦予了盎然的詩意。

而在《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》中，馮小寧依然運用了意象化的外物來撐起歷史人物的情感空間。例如，在電影中，日本海軍軍官伊東祐亨被設置為劉步蟾、方伯謙等人的同學(而歷史上伊東、劉并未留學該校)。在從英國皇家海軍學院畢業(yè)的那天，伊東祐亨贈送給劉步蟾一把長笛，兩人一個吹長笛，一個彈奏鋼琴，完成了一場演出。馮小寧借助這把長笛來表達劉步蟾與伊東之間惺惺相惜的情誼。即使是在打仗時，伊東祐亨也言必稱“老同學”。然而在威海衛(wèi)保衛(wèi)戰(zhàn)的后期，北洋海軍已經(jīng)到了彈盡糧絕的境地，伊東祐亨送來勸降書，表明回想昔日留學時光，不勝溫馨。劉步蟾對此的反應是“開炮，回答他”。在被告知已無炮彈時，劉步蟾選擇用水雷自行炸毀心愛的“定遠”艦以免資敵，并于當晚吞服鴉片自盡以示寧死不屈。在電影中表現(xiàn)劉步蟾自殺的情形時，馮小寧設計了劉步蟾面對一杯毒酒吹奏那把伊東贈送的長笛并流下熱淚，舊日時光一一重現(xiàn)。有別于一般抗日電影中言及日軍很容易落入丑惡、顢頇的俗套，馮小寧在電影中將伊東祐亨塑造為有情有義的角色。既遵從史實，讓其在劉步蟾等人死后禮待他們的遺體，又根據(jù)個人對人物關(guān)系的理解，安排了贈送長笛的情節(jié)，讓長笛成為見證兩個優(yōu)秀海軍軍官，乃至兩個民族兵戎相見悲劇的意象。

馮小寧的感性和理性集中地體現(xiàn)在他的戰(zhàn)爭電影中，并最終形成了屬于自己的影像風格。他在戰(zhàn)爭電影上的成就是有目共睹的?！兑话司潘摹ぜ孜绱蠛?zhàn)》存在一定的爭議之處，可謂是成也歷史，敗也歷史。當觀眾感慨馮小寧能在當代重新給觀眾呈現(xiàn)甲午戰(zhàn)爭這一恢宏題材時，又有對這段歷史更為了解者質(zhì)疑其中有違史實的細節(jié)。但無論如何，作為一名有著責任感與使命感的導演，馮小寧所做出的努力以及對歷史題材的一貫堅持和重視是值得肯定的，而《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》在處理近代歷史事件題材上給我們留下的經(jīng)驗與教訓也是珍貴而有益的。站在《一八九四·甲午大海戰(zhàn)》的肩膀之上，中國的電影人們完全有理由創(chuàng)造出具有思考價值，能夠改造現(xiàn)實的歷史題材電影。