《路邊野餐》：鄉(xiāng)村美學(xué)中的跨時空漫游

曾薇薇

(武漢東湖學(xué)院外國語言文學(xué)學(xué)院，湖北 武漢 430000)

《路邊野餐》是蘇聯(lián)科幻小說家斯特魯加茨基兄弟在1973年創(chuàng)作的一部小說，這部小說后來被塔可夫斯基改編成了其名作《潛行者》。青年導(dǎo)演畢贛對于自己電影《路邊野餐》的命名是對塔可夫斯基的致敬，他在訪談中坦言，《潛行者》是自己電影創(chuàng)作的啟蒙之作。

一、后城市化的轉(zhuǎn)向

電影學(xué)者和導(dǎo)演們在21世紀(jì)初開始便以“城市一代”作為框架，探討20世紀(jì)90年代崛起的一批年輕導(dǎo)演和他們的作品，期間也不斷挖掘和再度解讀90年代的電影。在經(jīng)歷了第五代電影在國際上的良好聲譽(yù)后，這群新銳導(dǎo)演將焦點瞄準(zhǔn)中國向都市化轉(zhuǎn)型過程中的轉(zhuǎn)型陣痛和沖突，以寫實的基調(diào)、多變的風(fēng)格敘事、冷酷的色調(diào)和黑色幽默，更生動地來記錄社會結(jié)構(gòu)的劇變、都市風(fēng)情和人物關(guān)系的大規(guī)模破壞與重構(gòu)。

手拿搖搖晃晃的DV攝像機(jī)，試圖真實地還原與記錄生活，這些導(dǎo)演們深入民間，試圖像媒介一樣生成行動主義和現(xiàn)場美學(xué)。直到最近，這20年來標(biāo)榜都市寫實的電影傳統(tǒng)似乎又有了新動向，比如一批80后導(dǎo)演，有些不再聚焦于城市，落腳在遺世獨(dú)立的小鎮(zhèn)、農(nóng)村或者少數(shù)民族部落，講述出奇特或者荒誕的故事。

這不得不提到近期廣受評論、“文藝”氣息濃厚的院線電影《路邊野餐》。如此一部無任何“明星”出演、低成本制作的電影能在院線上映實屬不易，獨(dú)立極端的影片基調(diào)更是廣受觀眾和行業(yè)人士的好評，這是一個耐人尋味的現(xiàn)象。

電影《路邊野餐》英文名：Kaili Blues(凱里布魯斯)——電影名字聽起來直接并且顯露出濃烈的詩意和浪漫色彩。凱里就是電影中的故事發(fā)生地，也是導(dǎo)演畢贛的家鄉(xiāng)。布魯斯就是藍(lán)調(diào)音樂的音譯，藍(lán)色代表憂郁，藍(lán)調(diào)音樂起源于黑人音樂，是特別感性的情緒重于情節(jié)的音樂。名字非常符合這部電影的氣質(zhì)。

凱里是電影的背景，也是苗族青年導(dǎo)演畢贛的家鄉(xiāng)。畢贛曾經(jīng)在一次采訪中提到：創(chuàng)作者具有一種膽怯的本質(zhì)，而家鄉(xiāng)可以給予一種安全感。另一個安全感的可能來源，是電影中的主角演員陳永忠，同時他也是畢贛的小叔父。據(jù)畢贛描述：“他龐雜的生命經(jīng)驗，尷尬的肢體語言，都與我心里 ‘蹩腳詩人’的形象相吻合?！边@也就不難理解影片名字的來由了。讓本土電影獲得詩意不容易，這是巨大的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新是代際式的——對中國電影史而言。之前內(nèi)地的藝術(shù)片導(dǎo)演，第某代，拍的是“傷痕電影”；第某代，則基本是拍現(xiàn)實主義，或者說是批判現(xiàn)實主義。但不管怎樣，骨子里都是農(nóng)業(yè)文明的作者，《路邊野餐》拍鄉(xiāng)下，雖然遠(yuǎn)離都市和城市化進(jìn)程，但不是農(nóng)業(yè)文明，是工業(yè)文明的產(chǎn)物，它也不再聚焦于城鄉(xiāng)結(jié)合部的“小鎮(zhèn)青年”這一角色，而是以一個成年人的視角講述失意者的故事。

二、漫不經(jīng)心的時間騙局

電影里展示的貴州的凱里、鎮(zhèn)遠(yuǎn)的風(fēng)景和人物的生活以及音樂，都很美，也有幾分寧靜致遠(yuǎn)的意境。這種美不是指風(fēng)景如畫、民風(fēng)淳樸，而是投射出東方文化中的一種幽暗、含蓄和散淡之美，是普通人像泥土一樣生活，不加PS和濾鏡的自然原始之美。相信這的確是導(dǎo)演26年來心中的腫脹。他不是要講述一個讓人心碎的故事，也不是去尋求鄉(xiāng)愁，只是單純地讓故事發(fā)生在一個普通的小鎮(zhèn)，講述平凡小人物的失落與尋回。小鎮(zhèn)生活的人都漫不經(jīng)心，年輕人大都趿拉著拖鞋、叼著煙，打牌、打臺球、喝酒、K歌，卻又跟我們每一個人都有某種關(guān)聯(lián)，每一位觀者都融入了電影本身。

電影講述了出獄后，與老醫(yī)生一同在母親遺留的房產(chǎn)里開小診所的詩人陳升，在得知他關(guān)心的侄子衛(wèi)衛(wèi)，疑似被同母異父的弟弟老歪賣給之前混過黑道的“花和尚”后，決定前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找衛(wèi)衛(wèi)，并幫老醫(yī)生將信物交給同在鎮(zhèn)遠(yuǎn)的過往“愛人”。途中，陳升沿途路過一個叫蕩麥的小鎮(zhèn)。他遇見了一名疑似亡妻的洗頭店女子以及一名疑似長大后的衛(wèi)衛(wèi)的同名男子。

不同于賈樟柯粗糲畫面中的生活質(zhì)感，區(qū)別于婁燁搖晃鏡頭下的晦澀意象，《路邊野餐》在綠色蜿蜒的夏日美景中完成了一次時空漫游。夢里列車，鏡中虛像，光天下的腐銹，昏暗中的熒光，舊樓小屋滴雨潮濕，細(xì)碎詩詞與流動影像相融，虛實之間穿梭流暢。在場景轉(zhuǎn)換中，《路邊野餐》找到了一種殘酷的美麗。隨著陳升回望自己曾經(jīng)參與、曾經(jīng)錯過的時間記憶，《路邊野餐》帶著觀眾一起經(jīng)歷他面對失落的人、事和空間的一場追尋。這一段夢幻般的40分鐘長鏡頭，晃晃悠悠讓人暈眩，甚至有幾分“無聊”，也成為此片最受注目的亮點。

遠(yuǎn)離都市生活，在鄉(xiāng)土場景中卻又處處彌漫著強(qiáng)烈的工業(yè)氣息，主人公沿途穿越的美景，加上影片中反復(fù)出現(xiàn)的舞廳、臺球桌、迪斯科球這些意象，其間夾雜著這位蹩腳詩人的詩歌?！堵愤呉安汀坊煜藭r空的界限，只是純粹地跟隨主人公的意識，在記憶隧道中穿梭漫游，編織了一場時間騙局。 正如影片中老陳從凱里前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)時，路過蕩麥這個虛無之境。在真正進(jìn)入蕩麥前，有一段幾分鐘的空鏡長鏡頭，似乎是老陳與開車司機(jī)的幾段看似無意義的交談。那時老陳坐在列車上，因此那些對話或者說是自言自語，就仿佛是在夢中又套置的一個夢，也有時間回到過去的體現(xiàn)。對話結(jié)束，鏡頭回到列車上的老陳，夢境抵達(dá)最深處——蕩麥。途中偶遇在手上畫著表的摩的司機(jī)衛(wèi)衛(wèi)，唱流行歌曲的青年樂隊，將要去凱里當(dāng)導(dǎo)游的洋洋，理發(fā)店的女老板……鏡頭依靠這些人物的視線轉(zhuǎn)換、推進(jìn)以及延續(xù)，這些情節(jié)和對話又像套嵌的夢境和囈語。由一人到一人，搭建起完整的、虛幻的路邊蕩麥。洋洋聽到火車開過的聲音，老陳用手電筒照著理發(fā)店老板的手指，虛擬出看到海豚的樣子，更像是夢，也是向往。

三、一種“布魯斯”般的即興

布魯斯是黑人的音樂，相對于音樂風(fēng)格，它更是一種狀態(tài)。這種溝通方式最終成為一種靈魂的交流，延續(xù)至今并演化成一種音樂風(fēng)格和狀態(tài)。雖說《路邊野餐》情緒、氛圍重于情節(jié)，但并不是沒有情節(jié)，只是少了通常電影里慣常的開始、發(fā)展、高潮和結(jié)局的套路和強(qiáng)烈的戲劇沖突，換了一種講故事的方法而已，這是一種布魯斯般的即興。這種不同段落的歌詞和旋律都不斷地反復(fù)，重復(fù)表達(dá)一種感覺，這一點又像我們的詩歌。從這種角度來說，它和《路邊野餐》的敘事手法是呼應(yīng)的。同時，作為一種情緒和色彩，它營造了一種神秘和憂傷的氣氛，表達(dá)了主人公回溯過往失落傷感的心情。

影片中在蕩麥發(fā)生的場景把這種氣質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致。老陳在途中偶遇在手上畫著表的摩的司機(jī)衛(wèi)衛(wèi)，唱流行歌曲的青年樂隊，將要去凱里當(dāng)導(dǎo)游的洋洋，理發(fā)店的女老板……鏡頭依靠這些人物的視線轉(zhuǎn)換、推進(jìn)以及延續(xù)，這些情節(jié)和對話又像套嵌的夢境和囈語。由一人到一人，搭建起完整的、虛幻的路邊蕩麥。洋洋聽到火車開過的聲音，老陳用手電筒照著理發(fā)店老板手指，虛擬出看到海豚的樣子。之后老陳穿上花襯衫，唱完《小茉莉》，把那盤“告別”的磁帶送給理發(fā)店為他洗頭的女老板。電影的形式關(guān)于現(xiàn)實與夢境，劇情上則表達(dá)記憶與告別。夢境戛然而止是導(dǎo)演要將故事停留在最好、最沉醉的地方。就像我們做夢，常被突然打斷或驚醒，總是沒有后續(xù)，而那段完整流淌的印象又總是回味無窮。

在影片一開始導(dǎo)演就已經(jīng)用幾組鏡頭開始了他的“布魯斯”之旅，奠定一種幽暗、悲傷的氣質(zhì)。比如小男孩衛(wèi)衛(wèi)童年時住的破舊屋子旁邊就是一個瀑布，屋子中間懸著個歌舞廳里才會有的那種很大的球形射燈，非常突兀。在后來男主人公向女理發(fā)師以第三人稱講述自己和妻子的故事時，才明白那個突兀的燈的由來：原來他們在歌舞廳認(rèn)識，平時因為住在瀑布旁邊，講話都聽不見，不如跳舞。而那棟破房子以及過去9年發(fā)生的事，又體現(xiàn)了兄弟間的厭惡和隔膜。

除了長鏡頭以外，《路邊野餐》的第二大爭議在于“詩”。但電影里的詩不僅僅是畢贛的詩，很多人忽略了主角陳升同時也是一位詩人，其實在電影一開始就已經(jīng)介紹到“詩人陳升著有詩集《路邊野餐》”。正如前文所說，布魯斯和詩歌是相通的，它們反復(fù)、有韻律，在回環(huán)之間釋放出原始的情緒。因此影片中不斷出現(xiàn)的旁白之詩，也是陳升的念白和自語，符合當(dāng)下語境，符合人物特點，比如坐牢九年的老陳，在詩的表達(dá)上就是那句“沒有了心臟卻活了九年”。這些不斷出現(xiàn)的詩歌意象以及期間穿插的音樂《小茉莉》、卡拉OK廳里的《世界第一等》，這些載體本身都是導(dǎo)演私有化的直觀寫意，也是自身與靈感的結(jié)合。

四、雕刻時光及臺灣電影美學(xué)

畢贛講故事的方式不依賴于劇本，也不依靠臺詞，所有的引申和延續(xù)都通過鏡頭影像來完成。雖然相對晦澀難懂，卻成就了他“有時令人費(fèi)解，有時令人著迷”的作品。在不同的訪談中，畢贛不斷提及兩位重要的電影作者——侯孝賢和塔可夫斯基。1973年，蘇聯(lián)科幻小說家斯特魯加茨基兄弟創(chuàng)作了《路邊野餐》，這部小說后來被塔可夫斯基改編成了其名作《潛行者》。塔可夫斯基曾一度被評論家們稱為“電影詩人”，他的作品對電影與詩歌產(chǎn)生了極其重要的影響，對隱喻、象征、節(jié)奏的藝術(shù)形式進(jìn)行了探索和融合，無疑從精神本源上深化了蘇聯(lián)20世紀(jì)50年代至70年代的詩電影創(chuàng)作。

在畢贛導(dǎo)演的電影觀念中，詩歌是從來都不曾缺席的存在。按他的話說：“電影是一種膚淺的幻覺體驗，我想用更高級的語言帶領(lǐng)它，這之間有種落差，非常過癮。”《路邊野餐》以詩歌念白貫穿始終，融入了導(dǎo)演自身的生命體驗以及對貴州凱里的幻夢鄉(xiāng)愁，文本與鏡頭形成的光影互文，令人印象至深。那句摘錄在《路邊野餐》海報上的詩句，則使我們相信，只有詩歌才能揭秘鏡頭語言的本質(zhì)：“當(dāng)我的光曝在你身上，重逢就是一間暗室?！碑呞M的這句詩，正好呼應(yīng)了塔可夫斯基曾經(jīng)提出的關(guān)于“雕刻時光”的創(chuàng)作理念：人們到電影院看什么？什么理由使他們走進(jìn)一間暗室？為了時間，為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時間。

而對于更多熟悉侯孝賢電影的觀眾來說，初看《路邊野餐》一定覺得有一種親近感，因為他們會在《路邊野餐》中發(fā)現(xiàn)侯孝賢早年的印記：黑道、臺球室、火車、花襯衣。不難看出侯孝賢的《南國再見，南國》(1996)帶給《路邊野餐》的啟發(fā)：那種迷幻的當(dāng)代感。《南國》以火車、汽車、機(jī)車這些意象巧妙轉(zhuǎn)換傳達(dá)不同世代的臺灣情愫，《路邊野餐》也利用這些交通工具來處理電影關(guān)于時間和漫游的主題。

除了侯孝賢的美學(xué)延續(xù)，電影也請到臺灣音樂人林強(qiáng)配樂，再現(xiàn)了《南國》經(jīng)典機(jī)車段落的變奏。畢贛曾說他從小聽的多是臺灣流行歌曲，因此電影里大量使用伍佰、鄧麗君、任賢齊、包美圣、李泰祥的歌，年代足足橫跨40年。歌曲的設(shè)計也花了很多心思，《告別》在電影中第一次出現(xiàn)是在老醫(yī)生的診所里，磁帶是壞掉的，透過對話和磁帶封面才大概知道了這首歌的意義；第二次，磁帶已經(jīng)修好了；第三次才在片尾聽到完整的歌曲，有一個線性的過程。他更提到特別期待臺灣觀眾能欣賞他的電影，因為家鄉(xiāng)的民俗風(fēng)情對臺灣觀眾來說最為熟悉、容易親近。

電影好看不在于它像誰，而在于它是誰，借助影像，導(dǎo)演們讓自己或者幫助大眾找到自我，提供一種認(rèn)知世界的角度。無論是塔可夫斯基還是侯孝賢，沒有導(dǎo)演是不看電影就能拍電影的，對于畢贛來說，先前任何電影中的素材或表現(xiàn)方式就像“潛行者”一樣進(jìn)入他的潛意識——但電影最終還是完全屬于畢贛自己的。