古畫里的中國(guó)，汴河畔的市聲

《清明上河圖》因?yàn)橛涗浟?000年前北宋京城汴梁的繁華，在今天受到了空前的重視。確實(shí)，這一畫卷中展示的社會(huì)生活內(nèi)容是異常豐富和細(xì)膩的，作品中的每一處細(xì)節(jié)、每一個(gè)形象，都飽含著作者的匠心，值得細(xì)細(xì)體味。

對(duì)于今天的人來(lái)說(shuō)，一旦面對(duì)這一長(zhǎng)長(zhǎng)的畫面，數(shù)百個(gè)忙碌的人物、無(wú)數(shù)間擁擠的店鋪立刻撲面而來(lái)，當(dāng)然可以很直觀地感受到東京城市生活的熱鬧。但是，與此同時(shí)，只怕很多觀眾也會(huì)感到茫然，因?yàn)楫嬛斜憩F(xiàn)的畢竟是消失已久的古代生活，很多內(nèi)容，今人已難以領(lǐng)會(huì)，所以看了半天，也就是看了個(gè)熱鬧而已。

但是，張擇端當(dāng)年創(chuàng)作這一不朽之作時(shí)，可絕不是僅僅為了圖個(gè)熱鬧。他并不是把北宋京城的風(fēng)貌雜亂無(wú)章地堆積到畫面上，相反，他是用畫筆，細(xì)心地、不動(dòng)聲色地引導(dǎo)著觀眾，一路從城外進(jìn)入城內(nèi)，漸入佳境，以領(lǐng)略汴梁生活的真味。

《清明上河圖》局部，停在飯鋪前的女轎，以及立在轎前的女仆。

全卷雖然采用了中國(guó)長(zhǎng)卷式繪畫常用的散點(diǎn)式構(gòu)圖，但絕不凌亂松散，相反，它很像一首旋律優(yōu)美的樂(lè)曲，以舒緩從容的引子開(kāi)始，逐漸走向高潮。

畫卷展開(kāi)，首先是略顯荒涼的新春的郊野，鄉(xiāng)間土路上走著馱滿貨物的一支驢隊(duì)，顯得這荒涼中也有了一絲生氣。

接著，越過(guò)一片村落茅屋，出現(xiàn)了游春歸來(lái)的一隊(duì)人馬，正走在回城的方向上。這支隊(duì)伍前面是女眷所坐的轎子，男主人騎馬走在后面，奴仆們前后跟隨，暗示了城市生活作風(fēng)的奢侈。

隨之，汴河水道進(jìn)入了畫面，景象頓時(shí)變得繁忙熱鬧起來(lái)，突然出現(xiàn)了虹橋上下的緊張一幕，形成了全畫卷最富戲劇性的高潮。

緊接這高潮而來(lái)的，是一處規(guī)模異常宏大的酒樓，店前的方燈上大書“腳店”二字。在周圍櫛接鱗比的旅店、茶坊飯鋪、地?cái)傊g，它無(wú)疑是一個(gè)明星，也像一位統(tǒng)帥，讓我們誤以為已經(jīng)到了繁華盛處。然而，不久，畫面上出現(xiàn)了一處城門，這時(shí)，看畫的人才明白，剛才所過(guò)之處雖然那樣熱鬧，但其實(shí)不過(guò)是城郊的景象，我們甚至還沒(méi)進(jìn)城呢！

果然，一進(jìn)城，迎面赫然一座規(guī)模更大的酒樓，不僅門前的“彩樓歡門”更加高大華麗，而且店前的方燈上大書“正店”二字。須知，在宋代特殊的釀酒管理制度下，唯有正店擁有酒類的專營(yíng)權(quán)，腳店要賣酒，只能從正店那里批躉而來(lái)。

如孟元老《東京夢(mèng)華錄》中記：“在京正店七十二戶”，“其余皆謂之‘腳店”，每年四月八日“在京七十二戶諸正店，初賣煮酒，市井一新”，“其正酒店戶，見(jiàn)腳店三兩次打酒，便敢借與三五百兩銀器”。因此，正店與腳店，在檔次上截然不同。出現(xiàn)在畫卷前面一段的、虹橋邊的那座兩層高的大酒樓，不過(guò)是京城餐飲業(yè)的一支先遣軍、別動(dòng)隊(duì)而已，如果才到了虹橋一帶就以為見(jiàn)到了東京的“大市面”，那可真就成了沒(méi)進(jìn)過(guò)城的“老土”了。

再看一看“正店”周圍，有大型旅店（“久住王員外家”），有香料鋪（“劉家上色沉檀揀香”），有綾錦店（“錦匹帛鋪”），還有名醫(yī)的門診所（“趙太丞家”），等等，原來(lái)，真正的繁華，在這里才剛剛開(kāi)始！

可見(jiàn)，這一作品雖然以寫實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，但是，并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械反映，對(duì)于畫面的經(jīng)營(yíng)布局，作者有著含蓄而細(xì)密的構(gòu)思，蘊(yùn)藏著一番深意。至于具體的一景一物，則又能做到刻畫入微，把宋人生活的具體形態(tài)，做了歷史性的記錄。

比如，《水滸傳》中，梁山好漢們大鬧大名府、大鬧東京，都在全書最精彩的情節(jié)之列，而在這兩次大鬧之中，他們都曾經(jīng)以酒樓為臨時(shí)的根據(jù)地。大鬧大名府時(shí)，根據(jù)地是當(dāng)?shù)匾?guī)模最大的翠云樓，最后還以時(shí)遷一把火將這大酒樓燒掉了事;大鬧東京時(shí)，柴進(jìn)、宋江等人更是在汴梁的大小酒樓中進(jìn)進(jìn)出出，如入無(wú)人之境。此外，好漢們結(jié)識(shí)、議事的時(shí)候，往往也在酒樓中進(jìn)行，因此，宋代的酒樓，是《水滸傳》中常常出現(xiàn)的一處重要場(chǎng)所。《清明上河圖》中的兩座酒樓，恰恰讓《水滸傳》的愛(ài)好者得到一個(gè)機(jī)會(huì)，來(lái)感同身受當(dāng)年梁山好漢們出沒(méi)活動(dòng)的具體場(chǎng)景。

《水滸傳》的好漢們到酒樓中喝酒，一般都是在“閣子”、“閣兒”里進(jìn)行?！伴w子”、“閣兒”，就是單間。那時(shí)的酒樓，像今天一樣，也分“單間”和“散座”，《清明上河圖》中細(xì)致的描繪，非常具體地展示了1000年前的酒樓單間，即閣子的具體樣式。“腳店”位于近景，所以其二樓上的兩座閣子被表現(xiàn)得十分清楚。

其中一間閣子內(nèi)正好沒(méi)有顧客，于是，我們可以從空無(wú)一人的閣子里看到，酒樓內(nèi)部是用一扇扇豎長(zhǎng)的木隔扇門排列在一起，把樓面分割成一個(gè)個(gè)閣子單間，透過(guò)閣子空敞的門，還可以看到閣子外由底層通上來(lái)的樓梯，一位酒保正端著酒菜送上樓來(lái)。

由此，《水滸傳》中幾次提到，這邊廂幾位好漢在一個(gè)閣子里豪飲暢談，卻聽(tīng)得隔壁閣子里的人聲，由此引出情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展，就很好理解了。閣子之間既然都是僅用一層木隔板隔開(kāi)，自然隔音效果就很差。也因此，“九紋龍”史進(jìn)、“沒(méi)遮攔”穆弘，在樊樓閣子內(nèi)吃得大醉，放聲高歌“英雄事業(yè)未曾酬”，其危險(xiǎn)性實(shí)在是很高的，難怪要“嚇殺”了宋江，卻也顯示出史、穆確實(shí)不愧為“浩氣沖天”的好漢兩條。

閣子面向大街的一面，也僅被安裝了一排帶欞窗的隔扇門（宋時(shí)叫格子）。閣子外，則是環(huán)繞二樓一圈的一排木制欄桿。畫中，無(wú)論“正店”還是“腳店”，其二樓閣子臨街的一面，當(dāng)中的隔扇門都被卸下了幾扇，于是，閣子便成了一個(gè)半開(kāi)放的空間。桌椅都直抵著欄桿擺放，顧客們因此就可以直接坐到欄桿邊上，畫中的幾位客人，更是隨意地斜倚著欄桿。

《水滸傳》第三十九回，宋江到著名的潯陽(yáng)樓飲酒，“便上樓來(lái)，去靠江占一座閣子里坐了;憑欄舉目……喝彩不已”，只有在看到了《清明上河圖》中對(duì)北宋酒樓閣子的描繪，我們才能真正理解小說(shuō)中的這一描寫，理解宋江何以坐在閣子里而能憑欄遠(yuǎn)眺。第七十二回，寫柴進(jìn)和燕青潛入東京汴梁，到了東華門外，“逕上一個(gè)小小酒樓，臨街占個(gè)閣子，憑欄望時(shí)……”則簡(jiǎn)直就是《清明上河圖》中所表現(xiàn)的閣子中酒客的形象了。

不僅如此，像時(shí)遷鬧事的翠云樓、宋江等人潛入東京后所去的樊樓，以及柴進(jìn)、燕青作案時(shí)所在的東華門外小酒樓，都正是像《清明上河圖》中所表現(xiàn)的兩座酒樓一樣，位于人來(lái)人往的通街大道上。以他們被國(guó)家追剿緝捕的身份，竟然敢在這城市的心腹地帶公然出沒(méi)，而且朝廷竟然也始終奈何他們不得，梁山好漢的氣概和本領(lǐng)讓人不能不折服。也許，只有看著畫中酒樓周圍的那一片繁華擁擠，我們才真正能體會(huì)到梁山好漢們是何等的豪氣干云、智勇無(wú)敵。

換句話說(shuō)，離了《清明上河圖》，今天的人其實(shí)是無(wú)法很好地理解《水滸傳》中火燒翠云樓這類情節(jié)的精彩之旨的。以這樣一個(gè)例子，就已足見(jiàn)《清明上河圖》這一古老畫卷的非凡意義—它并不是僅僅記錄了一些零碎的日常生活場(chǎng)景，而是以傳神之筆，記錄了一個(gè)時(shí)代，中國(guó)文明的一個(gè)具體階段，因此而使得對(duì)于這一個(gè)具體時(shí)代的記憶，在后人的心靈之中永遠(yuǎn)鮮明。

有的時(shí)候，我們會(huì)相信，圖像的言說(shuō)更有力量，因?yàn)樗鼈円灾庇^的方式，把種種豐富的信息直逼到人眼前，讓人們無(wú)法再躲藏在文字的迷宮中玩抽象概念的游戲，而不得不去思考圖像所透露的事實(shí)。

《清明上河圖》當(dāng)然就是一個(gè)最好的例子，如果沒(méi)有這一寫實(shí)主義藝術(shù)的巔峰之作保留到今天，我們大概無(wú)論如何也難以想象，在公元11、12世紀(jì)，在中國(guó)的腹地，曾經(jīng)有過(guò)這樣繁華發(fā)達(dá)的大城市，這樣興旺的市民社會(huì)。怪不得一些西方的漢學(xué)學(xué)者，在對(duì)宋代加以一番研究之后，竟會(huì)認(rèn)為在宋代的社會(huì)形態(tài)中已經(jīng)產(chǎn)生了“現(xiàn)代”的萌芽。

其實(shí)，就是把《清明上河圖》與同時(shí)代其他文化中的繪畫作品相比較，我們也會(huì)看出，以它為代表的宋代繪畫，其空間感和時(shí)間感，其對(duì)人類生活和自然造化的那樣一種完全擺脫神學(xué)色彩的、理性化和人性化的審味態(tài)度，都與所謂“中世紀(jì)的蒙昧”是多么相遠(yuǎn)，是多么接近于近現(xiàn)代意義上的所謂“寫實(shí)主義”的含義。展示在宋代繪畫中的人的心理狀態(tài)，是一種充分發(fā)育了的智力的結(jié)果，似乎更接近于現(xiàn)代人的心智。當(dāng)然，我們不會(huì)真的相信，所謂“現(xiàn)代”的萌芽在中國(guó)的宋代已然出現(xiàn)，而是要一方面反思我們對(duì)自己歷史的認(rèn)識(shí)，一方面重新考慮和修正關(guān)于“現(xiàn)代”的定義。

不過(guò)，像《清明上河圖》這樣的作品，畢竟與我們已經(jīng)相隔了近千年的時(shí)光，生活的變化，使得畫中的很多細(xì)節(jié)在今天顯得難以理解。幸而，還有《東京夢(mèng)華錄》這樣的文學(xué)作品留存了下來(lái)?！稏|京夢(mèng)華錄》與《清明上河圖》在內(nèi)容上的重疊是驚人的，如果把二者放在一起進(jìn)行讀解，就會(huì)覺(jué)得前者如同后者的圖注文字，或者說(shuō)，后者就相當(dāng)于前者的插圖。這一雙珍璧一旦結(jié)合在一起，也就成了“圖文并茂”，實(shí)在是中國(guó)文化史上無(wú)數(shù)奇跡中的又一個(gè)奇跡。

《東京夢(mèng)華錄》與《清明上河圖》中對(duì)于虹橋的記錄和描繪，在中國(guó)橋梁史和科技史上的意義，如今已經(jīng)逐漸廣為人知。然而，對(duì)這文字這圖畫綜合起來(lái)的仔細(xì)析讀，實(shí)際上并沒(méi)有真正展開(kāi)（這要是在日本，恐怕從嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)專著到為中學(xué)生準(zhǔn)備的讀本，多種“圖文并茂”的解讀版本早就能疊成摞了）。其實(shí)，《清明上河圖》展現(xiàn)的生活對(duì)今天的人來(lái)說(shuō)已經(jīng)太過(guò)遙遠(yuǎn)，如果不借助孟元老的文字來(lái)做一點(diǎn)解釋，只怕人們對(duì)著畫面看了半天熱鬧，終究還是一片茫然。

比如，作為畫卷初開(kāi)之后的數(shù)聲序曲之一，我們看到，郊野的土路在新柳中延伸，一隊(duì)人馬正走在回城的方向上，其中，有二人肩抬的一頂小轎，轎頂上插滿柳枝。孟元老告訴我們，清明節(jié)“都城人出郊”，“抵暮而歸”，“轎子即以楊柳雜花裝簇頂上，四垂遮映”。這樣，文字記錄點(diǎn)破了畫面內(nèi)容的含義，我們才真正能理解畫家的用心，意識(shí)到此時(shí)所注視的，乃是古代文學(xué)中屢屢述及的富貴人家游春踏青的場(chǎng)景。

《東京夢(mèng)華錄》與《清明上河圖》這種互相闡發(fā)的關(guān)系，幾乎體現(xiàn)在二者的每一個(gè)細(xì)節(jié)中，不過(guò)，它們雙璧輝映的意義，還不僅限于從畫面上和字面上直接傳達(dá)的信息。說(shuō)來(lái)也奇怪，宋代留下來(lái)的圖像和文獻(xiàn)資料要遠(yuǎn)比前代豐富，我們要對(duì)這一時(shí)代有比較細(xì)致的了解，按道理應(yīng)該不難，但是，恰恰是在對(duì)宋代的評(píng)判上，最多武斷和誤解。比如，畫卷中的女性形象，就與我們對(duì)宋代女性生活的一般印象相左。《清明上河圖》中，在市井上忙碌往來(lái)、從事各種職業(yè)的人物，90%以上都是男性。

不過(guò)，女性的形象雖然稀少，但是也并非絕跡。更讓人驚訝的是，這些為數(shù)不多的女人就現(xiàn)身在街道上、店鋪中，身旁不遠(yuǎn)處就是男人們，她們卻也并不采取諸如披面紗之類的措施。

《清明上河圖》中的“腳店”

比如，在城外大酒樓“腳店”附近的一處十字路口旁，有一頂轎子停在了一處飯鋪（或茶坊）前面，轎前站立著一位婦女，而在她身后的飯鋪中，散坐著男性顧客，一位店小二只穿著一件無(wú)袖小坎兒，打著赤膊。在城中大酒樓“正店”的入口處，正是人來(lái)人往最熱鬧的所在，兩個(gè)女性抱著小孩，在一位男性小販的擔(dān)子上挑選清明節(jié)插飾門戶的柳條。至于“趙太丞家”當(dāng)街而開(kāi)的門診所里，也是兩個(gè)女性在請(qǐng)男性醫(yī)生給小孩看病。而在虹橋橋頭，一位女性在席棚下照應(yīng)著自己的小攤。雖然人物很小，但是畫家傳神勾勒的本領(lǐng)很強(qiáng)，我們?nèi)阅芸闯?，這些女性都穿著宋代的日常女裝樣式，就是直領(lǐng)對(duì)襟的長(zhǎng)上衣;須知這種長(zhǎng)上衣內(nèi)里所襯的服裝是一種抹胸，女性的脖頸和部分前胸都會(huì)從對(duì)襟領(lǐng)口中顯露出來(lái)。但是，看起來(lái)女性們就穿著這樣的衣服上了街，并不采取其他方式遮遮掩掩。

畫中的這類描繪，恰恰與《東京夢(mèng)華錄》中的記述相吻合，比如，在大型酒樓中，不僅有妓女（歌女），而且男女招待兼有，女招待是“街坊婦人，腰系青花布手巾，綰危髻，為酒客換湯斟酒”（見(jiàn)“飲食果子”條）。宋人話本小說(shuō)《喬彥杰一妾破家》中，喬家開(kāi)有酒店，當(dāng)家中缺乏男性仆人的時(shí)候，主婦高氏就親自在門前賣酒，這些資料都說(shuō)明，在虹橋下看攤的那位女性在當(dāng)時(shí)并不孤單，京城的服務(wù)業(yè)中，不乏女性的身影。

更讓人驚訝的是，各種餐飲場(chǎng)所，不僅有女性在其中從事服務(wù)，而且女性也可以前去消費(fèi)?！稏|京夢(mèng)華錄》就明確記載，每年正月一日、清明、冬至這三天，“向晚，貴家婦女縱賞關(guān)賭，入場(chǎng)觀看，入市店宴飲，慣習(xí)成風(fēng)，不相笑訝”。就是說(shuō)，在重大節(jié)日，即使貴族婦女，也可以觀看、參與街市上游戲性的賭博，可以去“舞場(chǎng)歌館”中觀看演出，甚至到酒樓、茶坊中用餐飲茶。

有地位的婦女尚且如此，一般人家的女性就更少禁忌。宋代話本小說(shuō)就留下了相關(guān)的很多線索，這些線索表明，在餐飲場(chǎng)所，男女顧客是可以同處于一個(gè)室內(nèi)空間的，并無(wú)“男女有別”之禁。如《范鰍兒雙鏡重圓》中，就寫男主角徐信與亂世中的患難之妻“城外訪親回來(lái)，天色已晚，婦人口渴，徐信引到一個(gè)茶肆中吃茶。那肆中先有一個(gè)漢子坐下……”從而引出了兩對(duì)夫妻破鏡重圓的傷感情節(jié)。

《鬧樊樓多情周勝仙》也寫道，少年范二郎到金明池游春，“行到了茶坊里來(lái)，看見(jiàn)一個(gè)女孩兒”。這女孩兒當(dāng)然就是周勝仙，同她在一起的，只有“跟來(lái)女子和奶子”，即丫鬟和奶媽。

這一細(xì)節(jié)說(shuō)明，在宋代，女性只要三五結(jié)伴，就可以出游，到茶坊酒樓中歇息消遣，并不一定要有男子的跟隨、監(jiān)護(hù)。

《一窟鬼癩道人除怪》里，為了說(shuō)親，陳干娘把李樂(lè)娘與其丫鬟錦兒帶到“梅家橋下酒店”二樓上的一個(gè)單間“東閣兒”里，讓吳教授隔窗偷看相親;《小夫人金錢贈(zèng)年少》中，小夫人（或者說(shuō)她不散的陰魂）在元宵夜更是獨(dú)自跑到了酒店二樓上的一個(gè)單間（“閣兒”）里。這些情節(jié)不僅印證了《夢(mèng)華錄》關(guān)于女性可以“入市店宴飲，慣習(xí)成風(fēng)，不相笑訝”的記載，更說(shuō)明女性在進(jìn)行這些活動(dòng)時(shí)，可以三五成群自行前去。進(jìn)了茶坊、酒樓，她們既可以占用散座，與不相識(shí)的異性同處于一個(gè)空間中，也可以獨(dú)自使用“單間”。因此，《清明上河圖》中的那些酒樓、飯鋪等等，其實(shí)是會(huì)有女顧客結(jié)伴光臨的。

孟元老在談到金明池游賞活動(dòng)的時(shí)候，提到一個(gè)細(xì)節(jié)：“仍有貴家士女，小轎插花，不垂簾幕”（見(jiàn)“駕回儀衛(wèi)”條）。在《清明上河圖》所表現(xiàn)的游春歸來(lái)的行列中，那頂插滿柳枝的轎子恰恰是轎簾掀起，轎側(cè)的小窗也打開(kāi)著。當(dāng)時(shí)的貴族婦女，在某些特定的場(chǎng)合，并不忌諱讓自己的形象顯露在外人面前，這樣的態(tài)度，與《紅樓夢(mèng)》中所表現(xiàn)的那種嚴(yán)禁男女大防的苛酷觀念，明顯有著一定的距離。

當(dāng)然，僅憑這些證據(jù)，我們還不能簡(jiǎn)單地對(duì)宋代女性的生存狀況得出新的結(jié)論，但是，它們顯示出，現(xiàn)在普遍流行的一些關(guān)于宋代女性的定論可能與歷史事實(shí)之間存在著偏差。宋代女性究竟經(jīng)歷過(guò)怎樣的一種生存？如果在12世紀(jì)的汴梁，婦女尚可以獨(dú)自去酒店中宴飲，那么，情勢(shì)是怎樣逐漸演變?yōu)槊髑鍟r(shí)代對(duì)于女性活動(dòng)自由的完全剝奪？是什么力量、什么因素推動(dòng)著中國(guó)社會(huì)向著這樣一種社會(huì)形態(tài)發(fā)展？婦女問(wèn)題，應(yīng)該是《清明上河圖》向后人發(fā)出的無(wú)數(shù)疑問(wèn)之一。

其他的疑問(wèn)還有很多?？粗俏跷跞寥恋氖芯畧?chǎng)面，那從事各種商業(yè)買賣的龐大人群，我們會(huì)感到，宋四公一個(gè)江湖神偷，會(huì)隨口說(shuō)出“你一文價(jià)賣生蘿卜，也是經(jīng)紀(jì)人”（《宋四公大鬧禁魂張》）這樣的話，實(shí)在并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的、可以忽略的細(xì)節(jié)。在這句話背后，可能蘊(yùn)藏著一個(gè)新興階級(jí)的價(jià)值觀，以及這一價(jià)值觀對(duì)整個(gè)社會(huì)心態(tài)發(fā)生的影響。

在宋代，市井百態(tài)進(jìn)入繪畫成為藝術(shù)的主題，而掮商、貨郎、酒樓店鋪的店主乃至市井閑漢，成了話本文學(xué)的主角，這本身就是一個(gè)仍待深入的重要課題?！肚迕魃虾訄D》展示的繁華城市街景，究竟只是首都的特例，還是有普遍的代表性？它所展示的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活中，究竟有無(wú)影響？是多大的影響？換句話說(shuō)，宋代社會(huì)，究竟是一個(gè)什么樣的組織形態(tài)？這八百年的畫卷，始終在這樣無(wú)聲地發(fā)問(wèn)著。

（本文摘自《古畫里的中國(guó)》，孟暉著）