“畫派”概念應慎用

王宏偉

“畫派”概念應慎用

王宏偉

如何理解“草原畫派”的關鍵在于對所謂“畫派”這一概念的理解。關于“畫派”的界定標準，學界有著不同的看法，但對于“過去式”的“畫派”和自覺形成的“畫派”的界定標準應當明確。同時，由于中西藝術的精神指向和藝術追求的不同，對于“畫派”的討論應當限定在某一個畫種當中。據(jù)此考察“草原畫派”，其在理論上就缺乏足夠的事實依據(jù)，很多問題還有待論證。筆者以為，在當下這樣一個社會環(huán)境急速變換的時代，對于藝術創(chuàng)作，更應切忌隨意設宗立派，而應當鼓勵藝術家“各奔前程”。

畫派“草原畫派” 界定

當前，美術界對“草原畫派”的認識和理解眾說紛紜，各執(zhí)一詞，筆者也對此概念作過粗淺的分析。在此，先要申明的是，關于對“草原畫派”的討論和思考，首先是一個學術問題，其背后反映的是對一個地域藝術研究所達到的深度和高度。理解“草原畫派”的關鍵在于對所謂“畫派”這一概念的認識，清晰地理解“畫派”這個詞匯后，所有圍繞“草原畫派”的問題也就迎刃而解了。

一

學界議論紛紛、爭辯不斷的“畫派”究竟為何？如果非要樹立畫派，其內涵和外延的界定應當持怎樣的標準？可謂眾口紛紛，標準不一。尤其是近年來，美術史論界對“畫派”的界定標準和方式，以及“畫派”應否樹立、如何看待“畫派”的相關問題進行了不少辯論和熱議。

按照大多數(shù)論者的觀點，“畫派”是指繪畫的流派。流派一詞，原意指河水的支流，《全唐詩·張文琮詠水》即有“標名資上善，流派表靈長”之句，文學藝術上的“流派”是引申而來。具體到繪畫而言，尤其是在中國古代繪畫中，似乎還可以找出一些關于“畫派”的蛛絲馬跡?！爱嬇伞币辉~在美術史上始見于明代，董其昌對“吳門派”“浙派”有過相關論述，故在后世畫史中才有“畫派”這一名詞。但明人并沒有提出明確的畫派界定標準，也沒有給“畫派”下過定義，其所論也是就著“南北宗論”來表明自己的藝術觀點，是在借“畫派”說事。其后，明清之際的畫派多是論畫者在特定時代和地域條件下的好事之舉。

在中國美術史研究領域，對“畫派”的界定標準做出明確表述的，最早應是俞劍華先生。1962年2月15日，俞劍華發(fā)表《揚州八怪承先啟后》一文認為：“凡屬一個畫派，必然有創(chuàng)始人，有贊成人，有繼承人，三種人是缺一不可的。創(chuàng)始人的水平越高，贊成人的勢力越大，繼承人的數(shù)量越多，那么這個畫派就越盛行，越長久，它的影響就越大。但‘畫派一成，流弊隨之而生’，絕大多數(shù)繼承人將創(chuàng)始人革新的優(yōu)點逐漸因襲模仿，造成風格相同或相近，最后一代不如一代，貌似神非，千篇一律，導致滅亡，被新畫派所替代。”時隔20年后，美術史家王伯敏先生在1982年的《中國繪畫史·畫派》中認為：“根據(jù)明清畫家、鑒賞家的說法，‘畫派’之稱的主要條件是：一有關畫學思想；二有關師承關系；三有關筆墨風格。至于地域，可論可不論也?！逼浜?，在多年的各種成果中，又有周積寅、陳傳席、薛永年、單國強等先生先后在《金陵八家與畫派》《中國畫論輯要》《論皖南畫派的幾個問題》《吳門畫派和吳門辨》《中國繪畫的傳承與群體》《畫派研究新成果——〈吳派繪畫研究〉評價》等文獻中，均對“畫派”的界定標準作了相應的表述。諸位先生的討論對象主要集中在中國古代繪畫領域，在研究中所作的論述也不完全一致，但究其所論，一個共同的看法是，“畫派”要有開派人物，骨干畫家，并與開派人物有傳承關系，同派的畫家在藝術上有共同的追求，風格相近。以上是對中國傳統(tǒng)美術而言的“畫派”界定標準，也是“畫派”這一概念在美術史論研究中最早先的一些概況。

但世人皆知，自20世紀以來，中國美術并非只有傳統(tǒng)美術一路，而是包含著更為豐富的內容。同時，由于不同學科的不斷交叉和中西藝術的不斷交流，解讀藝術的立場和視角也不斷地拓展，美術史論的研究角度和方法也逐步多元，到現(xiàn)在為止，“多元”已經成為中國美術的一個最基本的特征。故而，在一些論者看來，隨著時代的變化，傳統(tǒng)“畫派”的界定標準難以也不可能滿足當代美術史論家對中國美術歸納和言說的需要。出于這個原因，一些論者提出了新的“畫派”界定標準。馬鴻增先生先后發(fā)表《畫派的界定標準、時代性及其他——與周積寅先生商榷》《兩種畫派和一種以偏概全的畫派觀——關于周積寅先生〈中國畫派論〉》等文章，提出其所認定的“畫派”界定標準是“從中國畫派參照國外畫派概括出來的三個要素：相近的思想傾向和藝術主張，相近的創(chuàng)作方法和藝術風格，高水平的領軍人物和骨干成員”。也有論者認為“‘畫派’既是一個藝術名詞，有特定的專業(yè)所指和歷史案例積淀；也是一個口語用詞，用來即興指稱那些有相同藝術風格、特點的幾個藝術家或一群藝術家”，以及“多數(shù)情況下，‘某某畫派’的名稱或稱謂，都是來自他者的外部話語體系，而非來自于內部的自我標榜”等等。此外，還有很多論者撰文就“畫派”的相關問題發(fā)表自己的觀點，一時形成了爭鳴的局面。

關于是否應當界定“畫派”，如何確立“畫派”的界定標準，不同的論者自有不同的觀點和看法，讀者當可自去察之。但不論怎樣，如果古今皆有“畫派”，并且都能得到認可，那么有以下兩條是可以肯定的。

一是，通常而言，“畫派”大多是過去式，史上的畫派大多是由后世美術史家研究和認定的。同時，對“畫派”界定標準的討論和研究是由美術史家發(fā)起的，而不是由繪畫創(chuàng)作者發(fā)起的?，F(xiàn)有的資料可以表明，自有“畫派”的討論和研究以來，絕大多數(shù)的畫派均是由美術史的研究者在事后發(fā)現(xiàn)和認定的，而不是由畫派當中的畫家自覺發(fā)起的，在美術史上常探討的“浙派”“松江派”“吳門派”“虞山派”“常州派”“海派”“嶺南派”等均如此，這類畫派顯然是非自覺形成的。此外，不可否認，在西方藝術中，自覺地發(fā)起組織，公開發(fā)表自己的藝術主張，推出代表人物和作品，并得到學界和社會的公認，依此形成的流派也有之，諸如“未來主義”“達達主義”等等（事實上在藝術創(chuàng)作中常見到的“現(xiàn)實主義”也是一種自覺的形成的藝術思潮，1855年，法國畫家?guī)鞝栘惏l(fā)表“現(xiàn)實主義宣言”，標志著“現(xiàn)實主義”作為一種思潮正式進入藝術史當中）。對照前一種“畫派”的認定方式，這種畫派應當是由畫家自覺組織發(fā)起，公開藝術主張而形成的。這里需要注意的是，要考慮不同語言文字在翻譯時所要表達的準確意思，畢竟“Doctrine”（主義）和“Genre”（流派）、“School”（學派）這些詞匯所涵蓋的內容是不完全相同的。

二是，“畫派”的討論是要受到畫種限制的，不同畫種是不能劃在同一個畫派當中的。無論是上文提到的諸位先生的論述，還是業(yè)已認定的中國美術史上的諸多流派，其所指涉的對象皆是中國傳統(tǒng)繪畫，若要再準確一些，應當主要是中國傳統(tǒng)繪畫當中的文人畫。如果說是由于古代中西藝術交流的客觀限制導致歷代討論限定于此的話（事實上也并非完全如此），那么是否在20世紀中西美術廣泛交流的背景下就可以將不同畫種在“畫派”的討論中混為一談呢？答案是否定的。進入20世紀畫派討論所較為熱切關注，并似乎相對被認可的“海上畫派”“嶺南畫派”“長安畫派”等，甚至是爭議不斷、莫須有的“新金陵畫派”“新浙派”等，也是在中國畫領域當中進行討論的。而美術史上所標注的西方藝術史上的“威尼斯畫派”“印象派”“后印象派”“納比畫派”“維也納分離派”“超現(xiàn)實主義”等都是在西方藝術，準確地說是在油畫藝術的范疇中被認定的。無論古今，從未有將不同畫種放在同一個畫派當中進行討論和研究的，雖然中西藝術在實際中可以相互借鑒和吸收，但二者的精神指向和藝術追求，乃至風格技法等是有著巨大差異的，而“畫派”界定的一個標準就是藝術風格和追求的相同或相近。所以，強行地將不同畫種劃在同一個畫派當中混為一談是缺乏藝術討論起碼應遵守的界限的，是非學術的，與學術和藝術都沒有關系。

另外，還要明確的一點是，繪畫的題材與“畫派”沒有實質上的聯(lián)系。如在被美術史認定的“印象派”中，雷諾阿、德加常表現(xiàn)人物，而其他人多取材風景；中國歷代畫家多畫山水，卻被分出諸多“畫派”；齊白石與潘天壽如果非要論派，無論如何也不能放在一派當中。

二

通過以上的分析， “畫派”這一概念的內涵已基本明確，在此基礎上討論“草原畫派”就有了學理上的依據(jù)?，F(xiàn)在所討論的“草原畫派”這一概念，當是圍繞20世紀80年代，妥木斯先生在中央美術學院舉辦展覽之際，艾中信先生在接受采訪時所提到的“我們感覺到內蒙古的草原畫派正在形成”這一缺乏嚴格學術論證的“論斷”，而非由陳兆復先生所說的遼代“北方草原畫派”，二者之間不存在直接的關系。關于“草原畫派”是否經得起學術上的考驗，筆者的看法如下：

第一，“草原畫派”至今沒有發(fā)表自己的藝術綱領和藝術主張，也沒有以“草原畫派”的名義自覺地形成特定的組織?！安菰嬇伞彪m圍繞妥木斯先生而提出的，但妥木斯先生卻從未在任何公開刊物和空開場合闡述過這一群體的“共同藝術追求”。他談的都是自己對藝術的理解和自己的創(chuàng)作經驗，而且并未要求他的學生一定要有和自己相同的藝術追求，而多是以自己對藝術創(chuàng)作的理解來啟發(fā)他的學生。賈方舟先生也曾在文章中提到過內蒙古的畫家沒有人為的綱領和指向，盡管他們在同一個生存空間和文化環(huán)境中成長。其他討論“草原畫派”的有關文獻對此也不置一詞，顧左右而言他。那么，“草原畫派”的共同藝術追求和藝術主張，或者說藝術綱領對于其來說就是難以圓通的硬傷。這樣看來，以自覺形成的畫派的標準來衡量“草原畫派”顯然是缺乏足夠的事實依據(jù)的，“草原畫派”的立論也存在著很大的喊口號嫌疑。而“草原畫派”又非過去式，也不可能是美術史家認定的非自覺形成的畫派。故而，“草原畫派”在學術認定上缺乏相應的依據(jù)。

第二，“草原畫派”到底涵蓋哪些畫種？前文已經論述過，由于藝術的精神指向和風格、技法的差異等問題，不同畫種的作品是不能放在同一畫派當中進行討論和研究的，這是起碼的學術常識。而以當下的討論而言，圍繞“草原畫派”的議論似乎并沒有對這一問題給予清晰而準確的分析。將一位中國畫畫家與一位油畫家歸入同一畫派，不但在學術上難以成立，似乎也是一種生拉硬扯的無稽之談。盡管學術研究可以在前人的基礎上進行創(chuàng)造性的發(fā)展，但不同繪畫種類的界限到現(xiàn)在為止還應該是明確的，學術討論的邊界也應該是明確的。如果一個所謂的“畫派”包羅萬象，于多個畫種無所不含，以一個“大雜燴”的形象示人，那么不同畫種各自藝術的獨特性還要不要追求？由不同藝術語言所構成的藝術形象是要單一化還是要進一步豐富？學術甄別和理論探討的意義又何在？地域美術的學術形象又如何明確？

第三，“草原畫派”當中不同畫家和“草原畫派”自身獨特藝術風格的問題?？陀^地講，三十多年來，由于文化環(huán)境和多種因素的影響，以草原為題的多數(shù)畫家在藝術風格上并不一致，他們在草原上“同修”卻在藝術面貌上“殊相”，這也是符合藝術創(chuàng)作規(guī)律的。例如，先輩畫家多數(shù)深入草原生活，以表現(xiàn)自己熟悉的牧人、羊群、氈房等，作品具有強烈的生活氣息，而青年畫家雖然也在表現(xiàn)草原生活，但他們筆下的草原形象更為符號化，作品的主觀意識在不斷加強。由于觀念意識和理念閱歷的差異，中青年畫家和先輩畫家在藝術風格上并不一致，甚至有著極大的差異。如果他們都是“草原畫派”的畫家，那么問題來了，按照上文分析的畫派的界定標準，“草原畫派”區(qū)別于其他畫派的獨有風格是怎樣的？濃郁的生活氣息、強烈的民族文化精神，抑或流暢的線條、厚重而強烈對比的色彩，這些難道僅僅體現(xiàn)在所謂的“草原畫派”當中，而其他畫派就沒有這樣的藝術面貌和風格特征嗎？描繪草原景物和游牧生活算得上是藝術風格嗎？以筆者有限的閱讀來看，至今沒有一篇理論文章對“草原畫派”區(qū)別于其他畫派的獨特藝術風格進行清晰準確的概括和歸納。如果“草原畫派”是符合學術界定標準的，那這些問題就需要正面回答，而不能回避。這似乎又進一步證明，“草原畫派”的學術認定和論證依據(jù)還是不足。

此外，關于“草原畫派”的名稱，也難有一個準確的說法。到底是叫做“草原畫派”，還是“內蒙古畫派”，亦或是“北方草原畫派”“內蒙古草原畫派”“油畫草原畫派”，作為學術研究應當有一個穩(wěn)定和準確的名稱，而不能模棱兩可，隨境而遷。

綜上而論，從學術研究的角度來看，“草原畫派”在學術上的認定和確立缺乏足夠的理論和事實依據(jù)，其中的很多問題還有待論證和厘清。以筆者的粗淺判斷，“草原畫派”這一傳之日久的概念還難以經得住學術上的推敲，其是否符合美術史對所謂“畫派”的考量標準也存在著很多問題，故而“草原畫派”想要得到學術界普遍的承認還需要解決諸多難以自圓的基本問題。

三

平心而論，將以草原為題的諸多畫家都納入一個所謂的“草原畫派”是非常困難，而且也是沒有必要的。從事不同畫種的畫家不能劃在一個畫派討論自不必說，單就油畫創(chuàng)作而言，當下生活在內蒙古草原進行藝術創(chuàng)作的畫家誰和誰是一派？幾十年來流寓外地、以草原為題的畫家哪些屬于“草原畫派”，哪些不屬于“草原畫派”？在內蒙古生活且以草原為創(chuàng)作對象的外地畫家應當作何考慮？如果將妥木斯先生認定為“草原畫派”的代表人，那么后來出生在內蒙古、活躍在中國美術界、與妥先生藝術風格并不一致的朝戈先生是否屬于這一派？還有未在內蒙古出生，但在藝術上堅持表現(xiàn)草原風物的龍力游等先生又屬于哪一派？很多常來內蒙古草原寫生創(chuàng)作，繪制大量草原題材的畫家又和“草原畫派”是什么關系呢？說到底，究竟是哪些畫家屬于“草原畫派”呢？當世如果不能解決這個問題，恐怕留之于后也是一道難題。寫到這里，筆者想到黃賓虹先生當年為了給徽州畫家群立派，在《新安畫派論略》中闡述新安畫派究竟包含哪些畫家，他在分析了“新安派之先明代新安畫家”“新安派同時者”“新安四大家”“清代新安變派畫家”之后，卻最終也沒有指出新安派中到底有哪些畫家（新安四大家漸江、查士標、孫逸、汪之瑞并非一派）。后來，黃賓虹先生又有《增訂黃山畫苑論略》來呼應其早年的另一篇文章《黃山畫苑論略》，所列畫家風格不一，師承交錯，并沒有統(tǒng)一的標準，實非一派。賓虹先生當年所遇到的問題多少和今天我們面對的“草原畫派”這一問題有相似之處，即想要講清楚“草原畫派”究竟由哪些畫家來構成，顯然是存在著種種問題、甚至是有些尷尬的，此其一也。

由此而引發(fā)進一步的思考是，樹立和提倡“草原畫派”的形象對于整體、全面的認識內蒙古美術、甚至是民族題材美術也是以管窺天、一隅之說。如果“草原畫派”是一個學術概念，就不可能成為不同畫種、不同藝術形式的“大雜燴”，在此種情況下，置其他畫種和藝術形式于何地？在創(chuàng)作水平上，有沒有高于“草原畫派”的作品和代表人？如果有，要不要同樣樹立一個形象、開立一個其他的“畫派”？顯而易見，單一地樹立“草原畫派”的形象很可能造成其他形式的美術創(chuàng)作被遮蔽。既然如此，何不將以上糾不清分不明的表現(xiàn)草原的各類畫家稱作“草原畫家群”呢？中國當下藝術存在和發(fā)展的最重要的實際情況是社會文化與價值觀的多元，以及藝術面貌的多元和多樣，內蒙古美術也受到同樣的影響，并有著具體的表現(xiàn)。在這種狀態(tài)下，單一地提倡某個畫派、某種形式，是否會以偏概全，只見樹木呢？此其二也。

如果進一步作深入考慮，那么試問，藝術，包括繪畫在內，必須要有派嗎？藝術家在一起有意無意地形成一個群體，相互學習，相互交流，共同切磋提高，是應當提倡，也是非常必要的。但是藝術創(chuàng)作的要求是具有區(qū)別于他人的獨特個性，貴以自己獨有的風格和面貌示人，有志于藝術創(chuàng)造的畫家又豈愿委身于他人的樹蔭之下？試想如果我們走進美術館，看到不同的畫家在面貌上大同小異，難辨你我，還有興趣繼續(xù)參觀下去嗎？這樣近于千人一面的藝術能引起美術研究家的興致嗎？郭紹虞先生曾在《中國文學批評史》當中寫到：“文章一道，一方面須師古，一方面須有我。師古則宜無所不學，原無所謂派；有我則重在自由，更不應限之以派。所以建立宗派，只是純藝術論者無聊的舉動。”這雖然談的是文學，但以之論及藝術，似乎也無不可。

所以，看待藝術創(chuàng)作，切忌隨意設宗立派，尤其是在當下這樣一個信息交流方式空前發(fā)達，人文和社會環(huán)境急速變換的時代，更沒有必要替時人劃地為界，憑空限定。再者，恰如俞劍華先生所言，在學術意義上，“畫派一成，流弊隨之而生”，后來者在創(chuàng)作上雖因襲模仿，卻與前人貌似神非，一代不如一代，這又豈是我們愿意看到的呢？出于以上的思考和分析，筆者以為，全面研究內蒙古的美術還是要慎重提倡“草原畫派”，竊以為對于藝術研究與評論而言，忙于設宗立派不如鼓勵藝術家“各奔前程”。

王宏偉：內蒙古文藝評論家協(xié)會副秘書長

（責任編輯：吳江濤）