從東方刮起的藝術(shù)“中國風”

彭 鋒

從東方刮起的藝術(shù)“中國風”

彭 鋒

在不同的歷史時期，藝術(shù)中國風具有不同的內(nèi)涵。在18世紀歐洲作為異國情調(diào)的中國風，具有建構(gòu)現(xiàn)代性的意義。在20世紀初期作為西學東漸之逆流的中國風，具有批判現(xiàn)代性的意義。20世紀90年代當代藝術(shù)中的中國風，具有明顯的后現(xiàn)代和后殖民特征。21世紀特別是2015年以來的中國風，體現(xiàn)為中國文化主動走出去影響世界，是一場真正從東方刮起的中國風。

中國風 新水墨 寫意油畫

2015年夏天，“中國8——萊茵魯爾中國當代美術(shù)展”在德國萊茵魯爾區(qū)八座城市、九座博物館展出，120位中國美術(shù)家參展。這是迄今為止在海外舉辦的規(guī)模最大的中國當代美術(shù)展，在歐洲引起了較大的反響?！爸袊?”是近年來文藝界盛行的“中國風”的一個縮影。這股“中國風”不僅體量巨大，而且風向突變，是一場真正從東方刮起的“中國風”。

進入21世紀之后，當代美術(shù)領(lǐng)域的西方中心主義就開始動搖；但是，決定性的轉(zhuǎn)變直到2015年才呈現(xiàn)出來。時間倒退哪怕一年，這種轉(zhuǎn)變都不那么明確。比如，同樣在德國，2014年舉辦的一個題為“八種可能路徑”的中國當代美術(shù)展，就仍然是一個西方主導的美術(shù)展覽。該展覽作為柏林與北京締結(jié)友好城市20周年慶祝活動之一，我們權(quán)且稱之為“北京8”?！氨本?”與“中國8”的最大區(qū)別，不是體現(xiàn)在體量上，而是體現(xiàn)在觀念上。簡要地說，“北京8”體現(xiàn)的是西方流行的當代美術(shù)概念，“中國8”體現(xiàn)的是經(jīng)過中國本土化的當代美術(shù)概念。由“北京8”向“中國8”的轉(zhuǎn)變，在某種意義上可以說是由西方主導的當代美術(shù)概念向中國主導的當代美術(shù)概念的轉(zhuǎn)變。

盡管這兩種美術(shù)概念并不截然對立，但是它們之間的差別也非常明顯。西方的當代美術(shù)概念，自1970年代在北美和西歐確立，隨后影響到世界其他地區(qū)。中國當代美術(shù)起步較晚，經(jīng)過1980年代的全盤西化，1990年代的身份認同，直到21世紀中國當代美術(shù)概念才逐漸明確。概括地說，西方當代美術(shù)強調(diào)批判性、社會性、新異性，中國當代美術(shù)推崇人文性、審美性、技巧性。事實上，當代美術(shù)的這種區(qū)別，不僅表現(xiàn)為文化或地域上的區(qū)別，例如表現(xiàn)為西方與中國的區(qū)別，而且表現(xiàn)為風格或類型上的區(qū)別，例如表現(xiàn)為“新大師”美術(shù)與“老大師”美術(shù)之間的區(qū)別。

需要指出的是，我這里強調(diào)的是概念上的區(qū)別，而不是事實上的區(qū)別。就事實上來講，中國美術(shù)家創(chuàng)作的某些作品可能更符合西方當代美術(shù)概念，西方美術(shù)家創(chuàng)作的某些作品也有可能更符合中國當代美術(shù)概念?；蛟S我們可以用“在中國的當代美術(shù)”與“中國當代美術(shù)”這兩個概念來說明這里的區(qū)別：“在中國的當代美術(shù)”可能符合中國當代美術(shù)概念，也可能符合西方當代美術(shù)概念，但是“中國當代美術(shù)”就只是符合中國當代美術(shù)概念。我們這里說當前文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中流行的中國風，指的是更接近中國美術(shù)概念的美術(shù)，而不是指在中國產(chǎn)生的美術(shù)，不是指各種樣式的美術(shù)在中國形成的繁榮的后現(xiàn)代景觀，盡管這種景觀在中國確實非常引人矚目。

德國的中國當代美術(shù)展覽所體現(xiàn)出來的這種轉(zhuǎn)向不是偶然案例，如果我們將目光轉(zhuǎn)向大西洋的彼岸，會發(fā)現(xiàn)在那里也發(fā)生了同樣的情況。2013年底至2014年初，在紐約大都會博物館主辦了一個題為“水墨美術(shù)：當代中國美術(shù)的今夕與共”的展覽，盡管以水墨為主題，但是就像紐約的批評家指出的那樣，并沒有多少真正的水墨作品?！八佬g(shù)”展出的作品，多半可歸入實驗水墨范疇，它是1980年代西方當代美術(shù)概念在水墨藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)，在總體上可納入西方當代美術(shù)系統(tǒng)之中。一年后，同樣在大都會博物館舉辦的一個題為“中國：鏡花水月”的展覽，就突破了西方當代美術(shù)概念的局限。西方當代美術(shù)的一個重要特征是反審美，“令人惡心”不是它的缺點，而是它的自覺追求?！扮R花水月”展覽毫不掩飾對美的追求。在西方當代美術(shù)界，這種明目張膽的美的追求通常會被認為過于幼稚，但是“鏡花水月”展覽卻將幼稚變成了高級。在美國發(fā)生的從“水墨美術(shù)”到“鏡花水月”的轉(zhuǎn)向，與在德國發(fā)生的從“北京8”到“中國8”的轉(zhuǎn)向類似，它們在一定程度上都意味著西方當代美術(shù)概念的沒落，中國當代美術(shù)概念的崛起。也許我們可以換一種說法，將這種轉(zhuǎn)向稱之為舊的當代美術(shù)概念的沒落，新的當代美術(shù)概念的崛起。從西方美術(shù)界的角度來看，這種趨勢也是美術(shù)運動內(nèi)部發(fā)展的結(jié)果，它甚至演變成了全球當代美術(shù)發(fā)展的共同趨勢。不過，需要指出的是，中國當代美術(shù)界對西方舊的當代美術(shù)概念的借用和改造，對于全球當代美術(shù)的新趨勢給予了有力的支持。對于當代美術(shù)領(lǐng)域中的這種轉(zhuǎn)向，觀眾給予了熱情的肯定?！八佬g(shù)”可能是大都會參觀人數(shù)最少的展覽，“鏡花水月”可能是大都會參觀人數(shù)最多的展覽。

現(xiàn)在讓我們將目光轉(zhuǎn)向國內(nèi)。在美術(shù)領(lǐng)域，最近兩年的關(guān)鍵詞是新水墨和寫意油畫。2014年春天在紐約的一次研討會上，我曾經(jīng)將國內(nèi)正在流行的新水墨運動與大都會的“水墨美術(shù)”展覽進行了比較：大都會“水墨美術(shù)”展覽呈現(xiàn)的仍然是舊當代美術(shù)概念或者西方當代美術(shù)概念主導下的水墨美術(shù)，其源頭可以追溯到1980年代開始的實驗水墨。國內(nèi)近年來流行的新水墨運動則是在實驗水墨的顛覆和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，重新接上了水墨傳統(tǒng)和中國美學精神，它比傳統(tǒng)水墨要新，比實驗水墨要舊，是中國當代美術(shù)迂回式發(fā)展進程中的回歸階段。

與新水墨運動平行的，是寫意油畫運動。從20世紀初期開始，老一輩油畫家就開始探索將油畫的寫實與國畫的寫意結(jié)合起來，近年來這種探索在寫意油畫中達到高潮。由中國油畫學會主辦的第三屆中國油畫雙年展于2016年9月在中國美術(shù)館開展，本屆展覽的主題確立為“在意”，分為“意之筆”“意之象”“意之外”三個板塊，全面展示中國油畫家在寫意油畫方面的探索成果，同時嘗試用中國美學的語匯來進行評論和闡釋。油畫領(lǐng)域?qū)懸饩竦奶剿骱统晒Ρ憩F(xiàn)，表明中國美學精神不僅具有當代性，而且具有廣闊的適用范圍。

“中國風”傾向在其他藝術(shù)門類中也有所體現(xiàn)。在電影領(lǐng)域，國產(chǎn)片票房的節(jié)節(jié)攀升，形成了與好萊塢大片分庭抗禮之勢，截至本文完稿時雄踞國內(nèi)票房排行榜前兩名的是國產(chǎn)大片《美人魚》和《捉妖記》。就連小制作的文藝片《百鳥朝鳳》，也獲得了不錯的社會反響。就像美術(shù)領(lǐng)域一樣，電影領(lǐng)域里出現(xiàn)的這種回歸國產(chǎn)的動向，讓業(yè)界一些仍然遵循西方慣性思維的人士始料不及。在音樂、舞蹈、戲劇等領(lǐng)域，這種中國風的轉(zhuǎn)向雖然沒有美術(shù)和電影領(lǐng)域那么明顯，但是已經(jīng)有了一些好的苗頭。例如，由北京大學民族音樂與音樂劇研究中心創(chuàng)作的音樂劇《大紅燈籠》、南京大學藝術(shù)碩士劇團創(chuàng)作的話劇《蔣公的面子》、繁星戲劇創(chuàng)作的話劇《那次奮不顧身的愛情》、沈偉舞蹈團創(chuàng)作的舞蹈《希聲》等等，都獲得了較好的反響。我們完全有理由期待，不久的將來，在這些門類藝術(shù)領(lǐng)域也會出現(xiàn)中國風的潮流。

當然，我不是預(yù)言家，無法判斷未來藝術(shù)的發(fā)展方向；同時，我也不擬對不同的藝術(shù)概念做出價值判斷。藝術(shù)可以說是人類活動中最有彈性的領(lǐng)域，參與決定藝術(shù)方向和價值的因素很多也很復(fù)雜，它們不能還原為某種決定性的因素。我感興趣的問題是，2015年出現(xiàn)的這種中國轉(zhuǎn)向或者中國風，究竟具有怎樣的特性？過去是否有過類似現(xiàn)象嗎？

事實上，在1990年代當代美術(shù)領(lǐng)域也出現(xiàn)過中國熱，一些中國美術(shù)家通過挪用傳統(tǒng)文化符號在國際美術(shù)界嶄露頭角，于是，挪用文化符號成為中國美術(shù)家突出文化身份進而在國際美術(shù)界占有一席之地的主要策略。這種現(xiàn)象通常被視為后現(xiàn)代主義或者后殖民主義的表征。后現(xiàn)代主義推崇文化多樣性、雜糅性，鼓勵跨越時空挪用文化資源。不過，如果西方中心之外的人們保持文化身份的目的，是為了迎合西方人對他者的獵奇，那么這就有可能掉進后殖民主義的陷阱。從理論上來講，1990年代文藝領(lǐng)域流行的中國風，多半沒有走出后殖民主義的魔咒。

如果我們再往回追溯，會發(fā)現(xiàn)在20世紀初西學東漸的高潮時期出現(xiàn)過一股中國風的逆流。一批留學歐美的中國學子，借助西方文藝的參照，發(fā)現(xiàn)了中國文藝的獨特價值。例如，宗白華等人留學歐洲后發(fā)現(xiàn)了中國書畫的獨特價值，余上沅等人留學北美后發(fā)現(xiàn)了中國戲劇的獨特價值。

西學東漸中的這股中國風逆流與一個世紀之前在歐洲盛行的中國風不無關(guān)系。從18世紀前后開始，歐洲出現(xiàn)了持續(xù)一個世紀之久的中國文化熱，西方人對中國藝術(shù)品的廣泛收藏也是從那個時候逐漸建立起來的。蘇立文（Michael Sullivan）在對中國、西方和印度藝術(shù)做出比較研究后認為，西方人之所以狂熱地收藏中國藝術(shù)品，原因在于他們能夠從中國藝術(shù)品中感受到無處不在的和諧節(jié)奏。包華石（Martin J. Powers）進一步主張，西方的現(xiàn)代性進程不僅受到來自中國藝術(shù)的影響，而且受到來自中國政治、經(jīng)濟和社會組織等更大范圍的影響。可以毫不夸張地說，中國文化促成歐洲走出中世紀的迷夢。

現(xiàn)在我們有了四種不同的中國風，它們出現(xiàn)在不同的歷史階段，具有不同的價值內(nèi)涵。18世紀在歐洲盛行的中國風，具有建構(gòu)西方現(xiàn)代性的意義。20世紀初期作為西學東漸之逆流的中國風，具有批判西方現(xiàn)代性的意義。20世紀90年代中國當代藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的中國風，具有明顯的后現(xiàn)代和后殖民特征。這三種中國風都是從西方刮過來的，都是在與西方的對照中被建構(gòu)出來的。2015年以來的中國風非常不同，它是中國文化主動走出去影響世界，是一場真正從東方刮起的中國風。盡管影響主體發(fā)生了變化，但是文化交往的影響都是雙方向的。在西方文化影響中國時，中國的本土化進程也會改變西方文化的某些特質(zhì)。同樣，在中國文化影響西方時，西方的本土化進程也會改變中國文化的某些特質(zhì)。不管世界文化的交互影響究竟會導致怎樣的結(jié)果，但是可以確信的是，經(jīng)歷交互影響的文化將變得更加開放、包容，因而變得更加文明。隨著科技和經(jīng)濟全球化的深入發(fā)展，建設(shè)適應(yīng)全球化時代的新文化被提上議事日程。近來在文藝界流行的中國風，與其將它理解為中國文化或者東方文化的復(fù)興，不如將它理解為對更加開放、包容和文明的新文化建設(shè)的推動。

彭 鋒：北京大學藝術(shù)學院教授

（責任編輯：吳江濤）