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    電影聲音敘事藝術(shù)創(chuàng)作途徑的個(gè)案分析
    ——以重慶本土電影《爸爸的晚餐》為例

    2017-11-14 06:22:21
    電影評(píng)介 2017年23期
    關(guān)鍵詞:小孫子老頭重慶

    彭 成 方 龍

    《爸爸的晚餐》劇本為廣電部夏衍電影文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)劇本。其劇情主要講述了一位身患心疾的60多歲的退休大廚,兒女四散各自成家立業(yè)忙碌著,于是這位父親主動(dòng)出發(fā),開著車,帶著狗,輪流去每個(gè)子女家中小住,給他們做飯。在給子女做菜的過程中,展現(xiàn)了兩代人之間,中國(guó)當(dāng)代家庭中的各種親情觀、倫理沖突。改編后的劇本將所有場(chǎng)地集中在重慶范圍內(nèi),將重慶元素貫穿始終,溫情而不刻意,親切而不濫情,讓熟悉的重慶風(fēng)景與地道的重慶美食相輔相成。對(duì)該片的聲音設(shè)計(jì),導(dǎo)演要求與本片的主題一致,要有鮮明的“重慶元素”。

    一、多角度聲音設(shè)計(jì):突出重慶氣息

    (一)語言:重慶方言,非普通話

    所有對(duì)白和旁白都采用重慶方言,這無疑是對(duì)演員提出的直接要求。電影《爸爸的晚餐》中的演員陣容,重視傳媒的本地演員占了絕對(duì)主力:5位主演中,除了扮演父親的趙毅維和扮演老大的張東雨,其他所有演員幾乎都來自重慶本地。作為圈中實(shí)力派男演員,趙毅維老師就通過觀察重慶人的說話習(xí)慣和表達(dá)方式努力進(jìn)行吸收和練習(xí)。在片場(chǎng)偶爾也會(huì)糾正他的發(fā)音方式和說話習(xí)慣。張東雨作為比較優(yōu)秀的青年演員,本身具備較強(qiáng)的語言發(fā)音功底和較為敏銳的文字嗅覺,加之飾演的老大本身戲份不多,對(duì)白也較少,所以表演起來也很順暢。其余3位主演申馨月、張登平、王潔,本身就是重慶本土演員,用自己的本土語言進(jìn)行表達(dá),對(duì)表演來講具有更大的創(chuàng)作空間:能夠更為細(xì)膩準(zhǔn)確地把握角色的情緒和情感,鮮明地塑造人物形象性格,讓角色“立起來”。

    (二)公交報(bào)站語音

    國(guó)內(nèi)不同地方的公交車都有自己的語音報(bào)站方式和特點(diǎn),重慶公交也一樣,到站提醒、刷卡提醒、上車提醒等等。在老頭送小孫子上公交車那場(chǎng)戲中,公交車從遠(yuǎn)處開來是個(gè)大全景,攝像機(jī)機(jī)位在車門的另外一側(cè),幾乎看不到車門和小孫子上車的動(dòng)作,而且臨時(shí)租用的拍攝公交車并沒有開啟刷卡系統(tǒng)和語音播報(bào)系統(tǒng)。最終的剪輯版的背景聲中,有意識(shí)地加入一系列的聲音:伴隨到站提示聲而緩緩?fù)O碌膭x車聲、開門氣閥聲、小孫子上車刷卡聲(實(shí)際上并沒有刷卡)、關(guān)門氣閥聲、上車提示聲、給油啟動(dòng)聲和遠(yuǎn)去的聲音。這些聲音鋪在背景中,和畫面配合起來若有若無,與重慶觀眾日常的生活體驗(yàn)是一樣的:上車時(shí)、刷卡時(shí)、到站時(shí)都有語音提示,只是習(xí)慣后不在留意其具體的提示內(nèi)容,但這個(gè)聲音是必不可少的。如果拿掉這些聲音,觀眾雖然不至于出戲,但始終會(huì)覺得哪里不對(duì)勁,和真實(shí)乘車相比缺少了什么。實(shí)際上就是用細(xì)節(jié)聲音營(yíng)造一種真實(shí)的重慶。

    (三)出租房?jī)?nèi)電視新聞《天天630》片頭音樂

    《天天630》是重慶本土民生新聞欄目,自開播以來其收視率在重慶本土排名中穩(wěn)居榜首,每天下午6∶30播出。該欄目以百姓身邊事為主要內(nèi)容,吸引了龐大的收視群體。每到節(jié)目開播,重慶社區(qū)幾乎都能聽到該節(jié)目的片頭音樂,類似《新聞聯(lián)播》片頭音樂對(duì)全國(guó)觀眾的暗示作用一樣。電影中老頭找到老四出租屋的戲,房間設(shè)計(jì)成能夠聽到隔壁的電視聲來突出房間的簡(jiǎn)陋。從畫面交代傍晚及環(huán)境全景的鏡頭開始到該場(chǎng)結(jié)束,在背景聲中插入一條連續(xù)而完整的《天天630》節(jié)目開播的片頭音樂和開播內(nèi)容,并結(jié)合從室外到屋內(nèi)的環(huán)境變化,調(diào)整電視新聞播報(bào)內(nèi)容聽感上的變化。這樣的處理方式突出了地域特質(zhì)的聲音。

    (四)車載電臺(tái)

    現(xiàn)代電影中都離不開交通工具,不同的交通工具都有自己的語音裝置。如私家車車載電臺(tái)、出租車圈內(nèi)喊話系統(tǒng)、公共交通工具的報(bào)站系統(tǒng)等等??梢愿鶕?jù)劇情需要進(jìn)行聲音設(shè)計(jì),增加一些想要的聲音,去除不需要的聲音。

    在老頭和老三廚房“比武”后,老三當(dāng)眾拒絕了父親多年的廚刀,隨后父子二人車內(nèi)回家的路上相互也沒有言語交談,場(chǎng)面略顯尷尬。此時(shí)搭配了一段重慶電臺(tái)美食節(jié)目中主持人歡快的美食介紹音效。一方面符合老三行政總廚的身份——其車載電臺(tái)關(guān)注的是美食節(jié)目,增加人物身份真實(shí)感;另一方面,車內(nèi)的尷尬氛圍與節(jié)奏歡快的電臺(tái)美食介紹形成一種不平衡感,讓觀眾不舒服,憋著一口氣,接著老三在江邊向老頭大吐多年來心中的不快,觀眾繼續(xù)憋氣,直到在家里父子兩相互釋懷,觀眾心中憋著的氣才舒緩出來。

    二、寫實(shí)的技術(shù)實(shí)現(xiàn):營(yíng)造真實(shí)感

    (一)手機(jī)震動(dòng)的音色變化

    老大正在和員工開會(huì),手機(jī)來電振動(dòng)了,掏出手機(jī),看到是老頭爸爸的電話就給掛掉了。這是電影中常見的畫面內(nèi)容。在聲音的處理上,特別注意了手機(jī)振動(dòng)的音色變化的處理:在衣服口袋里振動(dòng)的音色和掏出時(shí)手機(jī)振動(dòng)的音色是不一樣的,有一個(gè)變化的過程,從低沉朦朧到結(jié)實(shí)清晰的轉(zhuǎn)變,實(shí)現(xiàn)真實(shí)感的塑造。

    (二)細(xì)微的喘息聲

    電影聲音細(xì)節(jié)的處理是電影藝術(shù)中不可缺少的環(huán)節(jié)。平常生活中的一些細(xì)微的聲音在不經(jīng)意中會(huì)被忽略掉,如抽煙時(shí)猛吸一口時(shí)煙草燃燒的聲音,很微弱,但很有質(zhì)感。在電影中將這些細(xì)節(jié)進(jìn)行局部適當(dāng)?shù)胤糯螅軌蚴闺娪案哔|(zhì)感。

    在老頭責(zé)備老大離婚那場(chǎng)戲中,小孫子隔著玻璃門聽著爺爺和爸爸的爭(zhēng)吵。大兒子反問老頭:“你呢?當(dāng)年你管過我們哪個(gè)?”正在氣頭上的老頭被問愣住了,喝著玻璃杯的水也差點(diǎn)被噎住。這里將吞水被噎住的聲音進(jìn)行了適當(dāng)?shù)姆糯?。并在隨后老頭放下的玻璃杯不慎從桌面滑落,發(fā)出刺耳的玻璃破碎聲。畫面上是一個(gè)大全景,老頭和大兒子的對(duì)話隔著一個(gè)玻璃墻,是畫面的遠(yuǎn)端,小孫子在近端,玻璃墻的這邊,所以觀眾是看不見玻璃杯滑下的,哐當(dāng)一響也會(huì)把觀眾給鎮(zhèn)住,使得銀幕和觀眾都屏住了呼吸,這時(shí)聽到的是小孫子被嚇著的細(xì)微而急促的呼吸聲。在拍攝現(xiàn)場(chǎng),拍了幾條都沒過,因?yàn)楸拥粝聛聿]有摔破,而且也是半夜了,小孫子也有些疲倦了,當(dāng)杯子哐當(dāng)一聲被摔壞時(shí),小孫子當(dāng)時(shí)是真的被嚇到了,不由自主地發(fā)出了急促而細(xì)微的踹息聲。

    三、情緒張力的藝術(shù)設(shè)計(jì):表達(dá)心理狀態(tài)

    (一)溫泉池的“咕嘟咕嘟”

    在孫子與老頭在溫泉池里交流的戲中,老頭表達(dá)了對(duì)兒子家庭離婚的理解,也想讓孫子堅(jiān)強(qiáng)起來。在聲音設(shè)計(jì)上,想把溫泉那種“熱湯”的質(zhì)感表現(xiàn)出來,卻始終找不到切入點(diǎn)。曾提出了讓孫子在池子里放個(gè)屁,冒個(gè)氣泡出來的想法,被否掉了,情緒上不搭。后來分析臺(tái)詞,發(fā)現(xiàn)孫子要回答老頭一個(gè)比較難的問題:“你該怎么做?”是關(guān)于父母離婚的,如果孫子一口氣答上來,就不符合小孩的年齡特征。于是設(shè)計(jì)讓孫子有個(gè)思考的過程,并且頭要埋入水里,吐出幾個(gè)氣泡,然后突然找到答案冒出水面笑著大聲說:“要像爺爺一樣勇敢!”不僅成功地加入了冒泡的聲音,而且“咕嘟咕嘟”的冒泡聲和“嘩”地冒起聲形成了聲音和表演上的節(jié)奏感,形成了聲音敘事張力。

    (二)啞掉的電話

    電話對(duì)話場(chǎng)景是電影電視的常見場(chǎng)景,既有說電話的臺(tái)詞,也有電話里對(duì)方的臺(tái)詞。常規(guī)的聲音處理手法是同期錄下畫中人物的對(duì)白,而對(duì)畫外電話另外一端的對(duì)白,都采取單獨(dú)錄下在后期加上電話的音效。在拍攝過程中就和導(dǎo)演討論,嘗試一下新的處理方式:在片中的所有電話對(duì)話場(chǎng)景中,將畫外電話另外一端的聲音全部啞掉,只讓畫內(nèi)演員出聲。最后按照這種方式剪出來后發(fā)現(xiàn)完全不影響敘事,觀眾能夠從畫內(nèi)演員的表演節(jié)奏中得到足夠的信息來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。這種處理方式不僅給演員留下了極大的表演發(fā)揮空間,而且也讓觀眾通過畫內(nèi)的表演來“推算”畫外的內(nèi)容,極大地提高了參與度,增強(qiáng)了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。這就是電影區(qū)別于電視的聲音設(shè)計(jì)方式。

    (三)女兒回家哭泣,遠(yuǎn)處的汽車聲

    相親不成,老頭追著女兒回到家里,無言以對(duì),看著女兒慢慢抽泣起來,也手足無措。女兒在抽泣中慢慢穩(wěn)定下來,告訴老頭自己已經(jīng)結(jié)婚。因?yàn)槭且粓?chǎng)情感戲,導(dǎo)演在房間里的戲用的是一個(gè)全景的長(zhǎng)鏡頭,讓演員自己發(fā)揮表演的節(jié)奏。環(huán)境很安靜,更多的聲音是女兒時(shí)有時(shí)無的低聲抽泣。在聲音的處理上,沒有添加夜戲常用的蛐蛐聲,而是時(shí)而添加了遠(yuǎn)處汽車滑過的聲音,添加的位置和抽泣的位置配合起來,若隱若現(xiàn)地在安靜的環(huán)境中營(yíng)造一種是有是無的節(jié)奏感,在心理上給予觀眾慰藉。

    (四)鐘聲

    老四媳婦在出租屋內(nèi)向老頭說出老四入獄真相的那場(chǎng)戲,由于主要是老四媳婦一個(gè)人的長(zhǎng)時(shí)間講述,聲音上略顯單調(diào)和薄弱,于是加入了老式小擺鐘的細(xì)微而有節(jié)奏的“嘀噠嘀噠”聲。一方面可以豐富聲音的種類,另一方面也符合出租屋的現(xiàn)實(shí)環(huán)境,第三,還可以實(shí)現(xiàn)“鳥鳴山更幽”的效果,突出老四媳婦的個(gè)人講述。在處理方式上,不采用大小一致的方式,而是做一個(gè)超長(zhǎng)時(shí)間的淡入效果——從這場(chǎng)戲進(jìn)入出租屋開始,直到這場(chǎng)戲結(jié)束,這種單調(diào)重復(fù)的、有節(jié)奏的、逐漸增強(qiáng)的“嘀噠嘀噠”聲能夠給觀眾形成一種不平衡感和壓抑感,心里憋著氣,等待著釋放,這為電影的后繼情感共鳴、情緒釋然做好了鋪墊。

    (五)時(shí)有時(shí)無的鈴鐺聲

    最初的劇本中狗脖子上是沒有鈴鐺這個(gè)道具的,是聲音部門特意要求道具部門為父親的狗“厚家”佩戴一個(gè)鈴鐺。這樣可以讓影片的聲音種類更加豐富,聲音處理和創(chuàng)作的空間更大。在同期拍攝的時(shí)候,讓鈴鐺不發(fā)出聲音,以免干擾或影響拍攝過程中對(duì)白的拾取;在后期聲音剪輯過程中根據(jù)需要在恰當(dāng)?shù)牡胤郊由锨‘?dāng)?shù)拟忚K聲。后期擬音中,也要根據(jù)鈴鐺不同的態(tài)來擬音:狗從靜到動(dòng)的變化、從動(dòng)到靜的變化、嬉戲打斗、小憩慢跑和快速奔跑等等。鈴鐺聲的快慢節(jié)奏和響度高低同樣渲染氣氛、參與敘事。

    (六)“叮叮鐺鐺”買麻糖

    相信川渝兩地民眾對(duì)大街上挑著扁擔(dān)、敲著清脆的“叮叮鐺鐺”叫賣聲并不陌生。在拍攝的傍晚嘉陵江濱江路上,本身環(huán)境也是比較熱鬧嘈雜,當(dāng)時(shí)不遠(yuǎn)處還發(fā)生了一起酒駕撞車事故,使得環(huán)境聲更加雜亂無序。恰巧這時(shí)傳來很有穿透力、又有節(jié)奏感、還有地域特色的麻糖叫賣敲擊聲,將其他嘈雜聲都掩蔽掉了,群龍無首一下變成馬首是瞻。聲音部門迅速安排分一組人馬不動(dòng)聲色地選擇好位置和角度將這真實(shí)而寶貴的環(huán)境聲錄制下來為后期聲音剪輯準(zhǔn)備素材。最后形成的效果是,雖然是在繁華熱鬧的夜景下,和有節(jié)奏感的“叮叮鐺鐺”為主導(dǎo)的環(huán)境聲中,表現(xiàn)的卻是老三爆發(fā)出多年來對(duì)老頭的不滿——這是老頭從來沒有意識(shí)到的自己的問題。聲音的節(jié)奏性和表演情緒的尷尬性形成了一種反差,增強(qiáng)了表現(xiàn)力。

    (七)高潮的蒙太奇設(shè)計(jì)

    在電影劇本改編階段,導(dǎo)演就主動(dòng)和主創(chuàng)分別討論劇本,逐漸加入了公路、汽車、狗的元素。記得有天晚上導(dǎo)演下樓來到我家,聊聊劇本。他談到了父親的死的畫面表現(xiàn)方式:父親在去監(jiān)獄看老四的路上,在車的座位上就安靜地去了。會(huì)給觀眾一個(gè)誤會(huì)是父親在車上睡著了沒醒來,但是為了強(qiáng)化“父親不是睡著了,是已經(jīng)走了”,最后一個(gè)全景鏡頭會(huì)有意停留較長(zhǎng)。交代在休息區(qū),車內(nèi)的乘客逐漸下車,只剩父親一人閉眼靠在座位上,然后再緩慢平移鏡頭讓父親出畫后淡出。這是全場(chǎng)戲的高潮部分,導(dǎo)演想知道聲音可以從哪些方面入手來強(qiáng)化這個(gè)情緒。經(jīng)過逐漸熱烈的討論,確定了最終的剪輯版本:最后一個(gè)固定全景鏡頭交代父親靠在座位上后,不再使用其他平移鏡頭,就一直停在那里,該全景鏡頭一定要足夠長(zhǎng)、足夠長(zhǎng)(24秒)——直到觀眾從開始抱怨“怎么還不轉(zhuǎn)場(chǎng)?”到突然反應(yīng)過來“難道他死了?”還在觀眾頭腦里準(zhǔn)備開始通過前面的劇情細(xì)節(jié)開始推理“父親是不是死了”時(shí),突然進(jìn)來一個(gè)刺耳的電話鈴響,打斷觀眾的繼續(xù)推理,這時(shí)候再轉(zhuǎn)場(chǎng)到電話的特寫,配合電話鈴聲,但電話并無應(yīng)答,旁邊老頭生前的狗對(duì)其大叫,仿佛知道了噩耗,再接下一個(gè)特寫鏡頭——老三車內(nèi)骨灰盒,配上弦樂重音,明確地告訴觀眾:父親去世了。接下來再是狗快速跑和車內(nèi)老三愧疚哭泣的交叉蒙太奇剪輯,直到老三回到老宅子,發(fā)現(xiàn)狗早已在門前嗚咽。

    這種處理方式在觀眾心理上也會(huì)造成一種情緒翻轉(zhuǎn)變化,帶觀眾進(jìn)入本片的情緒高潮環(huán)節(jié),形成了遞進(jìn)式的起伏情緒節(jié)奏:從抱怨到疑惑,到被打斷推理,到繼續(xù)猜想,到驚訝傷感,到積累悲傷,到情緒防線徹底崩潰。

    結(jié)語

    電影自誕生以來,就從未離開聲音的參與。從劇本討論開始,就應(yīng)該設(shè)計(jì)聲音來參與敘事突出主題,在同期拍攝和后期包裝中,都需要專業(yè)的團(tuán)隊(duì)進(jìn)行專業(yè)的聲音創(chuàng)作。這樣才能實(shí)現(xiàn)聲音和畫面的有益互補(bǔ),這也是一部好電影的基本要求。

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