電影聲音敘事藝術(shù)創(chuàng)作途徑的個(gè)案分析
——以重慶本土電影《爸爸的晚餐》為例

彭 成 方 龍

《爸爸的晚餐》劇本為廣電部夏衍電影文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)劇本。其劇情主要講述了一位身患心疾的60多歲的退休大廚，兒女四散各自成家立業(yè)忙碌著，于是這位父親主動(dòng)出發(fā)，開著車，帶著狗，輪流去每個(gè)子女家中小住，給他們做飯。在給子女做菜的過程中，展現(xiàn)了兩代人之間，中國(guó)當(dāng)代家庭中的各種親情觀、倫理沖突。改編后的劇本將所有場(chǎng)地集中在重慶范圍內(nèi)，將重慶元素貫穿始終，溫情而不刻意，親切而不濫情，讓熟悉的重慶風(fēng)景與地道的重慶美食相輔相成。對(duì)該片的聲音設(shè)計(jì)，導(dǎo)演要求與本片的主題一致，要有鮮明的“重慶元素”。

一、多角度聲音設(shè)計(jì)：突出重慶氣息

（一）語言：重慶方言，非普通話

所有對(duì)白和旁白都采用重慶方言，這無疑是對(duì)演員提出的直接要求。電影《爸爸的晚餐》中的演員陣容，重視傳媒的本地演員占了絕對(duì)主力：5位主演中，除了扮演父親的趙毅維和扮演老大的張東雨，其他所有演員幾乎都來自重慶本地。作為圈中實(shí)力派男演員，趙毅維老師就通過觀察重慶人的說話習(xí)慣和表達(dá)方式努力進(jìn)行吸收和練習(xí)。在片場(chǎng)偶爾也會(huì)糾正他的發(fā)音方式和說話習(xí)慣。張東雨作為比較優(yōu)秀的青年演員，本身具備較強(qiáng)的語言發(fā)音功底和較為敏銳的文字嗅覺，加之飾演的老大本身戲份不多，對(duì)白也較少，所以表演起來也很順暢。其余3位主演申馨月、張登平、王潔，本身就是重慶本土演員，用自己的本土語言進(jìn)行表達(dá)，對(duì)表演來講具有更大的創(chuàng)作空間：能夠更為細(xì)膩準(zhǔn)確地把握角色的情緒和情感，鮮明地塑造人物形象性格，讓角色“立起來”。

（二）公交報(bào)站語音

國(guó)內(nèi)不同地方的公交車都有自己的語音報(bào)站方式和特點(diǎn)，重慶公交也一樣，到站提醒、刷卡提醒、上車提醒等等。在老頭送小孫子上公交車那場(chǎng)戲中，公交車從遠(yuǎn)處開來是個(gè)大全景，攝像機(jī)機(jī)位在車門的另外一側(cè)，幾乎看不到車門和小孫子上車的動(dòng)作，而且臨時(shí)租用的拍攝公交車并沒有開啟刷卡系統(tǒng)和語音播報(bào)系統(tǒng)。最終的剪輯版的背景聲中，有意識(shí)地加入一系列的聲音：伴隨到站提示聲而緩緩?fù)Ｏ碌膭x車聲、開門氣閥聲、小孫子上車刷卡聲（實(shí)際上并沒有刷卡）、關(guān)門氣閥聲、上車提示聲、給油啟動(dòng)聲和遠(yuǎn)去的聲音。這些聲音鋪在背景中，和畫面配合起來若有若無，與重慶觀眾日常的生活體驗(yàn)是一樣的：上車時(shí)、刷卡時(shí)、到站時(shí)都有語音提示，只是習(xí)慣后不在留意其具體的提示內(nèi)容，但這個(gè)聲音是必不可少的。如果拿掉這些聲音，觀眾雖然不至于出戲，但始終會(huì)覺得哪里不對(duì)勁，和真實(shí)乘車相比缺少了什么。實(shí)際上就是用細(xì)節(jié)聲音營(yíng)造一種真實(shí)的重慶。

（三）出租房?jī)?nèi)電視新聞《天天630》片頭音樂

《天天630》是重慶本土民生新聞欄目，自開播以來其收視率在重慶本土排名中穩(wěn)居榜首，每天下午6∶30播出。該欄目以百姓身邊事為主要內(nèi)容，吸引了龐大的收視群體。每到節(jié)目開播，重慶社區(qū)幾乎都能聽到該節(jié)目的片頭音樂，類似《新聞聯(lián)播》片頭音樂對(duì)全國(guó)觀眾的暗示作用一樣。電影中老頭找到老四出租屋的戲，房間設(shè)計(jì)成能夠聽到隔壁的電視聲來突出房間的簡(jiǎn)陋。從畫面交代傍晚及環(huán)境全景的鏡頭開始到該場(chǎng)結(jié)束，在背景聲中插入一條連續(xù)而完整的《天天630》節(jié)目開播的片頭音樂和開播內(nèi)容，并結(jié)合從室外到屋內(nèi)的環(huán)境變化，調(diào)整電視新聞播報(bào)內(nèi)容聽感上的變化。這樣的處理方式突出了地域特質(zhì)的聲音。

（四）車載電臺(tái)

現(xiàn)代電影中都離不開交通工具，不同的交通工具都有自己的語音裝置。如私家車車載電臺(tái)、出租車圈內(nèi)喊話系統(tǒng)、公共交通工具的報(bào)站系統(tǒng)等等?？梢愿鶕?jù)劇情需要進(jìn)行聲音設(shè)計(jì)，增加一些想要的聲音，去除不需要的聲音。

在老頭和老三廚房“比武”后，老三當(dāng)眾拒絕了父親多年的廚刀，隨后父子二人車內(nèi)回家的路上相互也沒有言語交談，場(chǎng)面略顯尷尬。此時(shí)搭配了一段重慶電臺(tái)美食節(jié)目中主持人歡快的美食介紹音效。一方面符合老三行政總廚的身份——其車載電臺(tái)關(guān)注的是美食節(jié)目，增加人物身份真實(shí)感；另一方面，車內(nèi)的尷尬氛圍與節(jié)奏歡快的電臺(tái)美食介紹形成一種不平衡感，讓觀眾不舒服，憋著一口氣，接著老三在江邊向老頭大吐多年來心中的不快，觀眾繼續(xù)憋氣，直到在家里父子兩相互釋懷，觀眾心中憋著的氣才舒緩出來。

二、寫實(shí)的技術(shù)實(shí)現(xiàn)：營(yíng)造真實(shí)感

（一）手機(jī)震動(dòng)的音色變化

老大正在和員工開會(huì)，手機(jī)來電振動(dòng)了，掏出手機(jī)，看到是老頭爸爸的電話就給掛掉了。這是電影中常見的畫面內(nèi)容。在聲音的處理上，特別注意了手機(jī)振動(dòng)的音色變化的處理：在衣服口袋里振動(dòng)的音色和掏出時(shí)手機(jī)振動(dòng)的音色是不一樣的，有一個(gè)變化的過程，從低沉朦朧到結(jié)實(shí)清晰的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)真實(shí)感的塑造。

（二）細(xì)微的喘息聲

電影聲音細(xì)節(jié)的處理是電影藝術(shù)中不可缺少的環(huán)節(jié)。平常生活中的一些細(xì)微的聲音在不經(jīng)意中會(huì)被忽略掉，如抽煙時(shí)猛吸一口時(shí)煙草燃燒的聲音，很微弱，但很有質(zhì)感。在電影中將這些細(xì)節(jié)進(jìn)行局部適當(dāng)?shù)胤糯螅軌蚴闺娪案哔|(zhì)感。

在老頭責(zé)備老大離婚那場(chǎng)戲中，小孫子隔著玻璃門聽著爺爺和爸爸的爭(zhēng)吵。大兒子反問老頭：“你呢？當(dāng)年你管過我們哪個(gè)？”正在氣頭上的老頭被問愣住了，喝著玻璃杯的水也差點(diǎn)被噎住。這里將吞水被噎住的聲音進(jìn)行了適當(dāng)?shù)姆糯?。并在隨后老頭放下的玻璃杯不慎從桌面滑落，發(fā)出刺耳的玻璃破碎聲。畫面上是一個(gè)大全景，老頭和大兒子的對(duì)話隔著一個(gè)玻璃墻，是畫面的遠(yuǎn)端，小孫子在近端，玻璃墻的這邊，所以觀眾是看不見玻璃杯滑下的，哐當(dāng)一響也會(huì)把觀眾給鎮(zhèn)住，使得銀幕和觀眾都屏住了呼吸，這時(shí)聽到的是小孫子被嚇著的細(xì)微而急促的呼吸聲。在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，拍了幾條都沒過，因?yàn)楸拥粝聛聿]有摔破，而且也是半夜了，小孫子也有些疲倦了，當(dāng)杯子哐當(dāng)一聲被摔壞時(shí)，小孫子當(dāng)時(shí)是真的被嚇到了，不由自主地發(fā)出了急促而細(xì)微的踹息聲。

三、情緒張力的藝術(shù)設(shè)計(jì)：表達(dá)心理狀態(tài)

（一）溫泉池的“咕嘟咕嘟”

在孫子與老頭在溫泉池里交流的戲中，老頭表達(dá)了對(duì)兒子家庭離婚的理解，也想讓孫子堅(jiān)強(qiáng)起來。在聲音設(shè)計(jì)上，想把溫泉那種“熱湯”的質(zhì)感表現(xiàn)出來，卻始終找不到切入點(diǎn)。曾提出了讓孫子在池子里放個(gè)屁，冒個(gè)氣泡出來的想法，被否掉了，情緒上不搭。后來分析臺(tái)詞，發(fā)現(xiàn)孫子要回答老頭一個(gè)比較難的問題：“你該怎么做？”是關(guān)于父母離婚的，如果孫子一口氣答上來，就不符合小孩的年齡特征。于是設(shè)計(jì)讓孫子有個(gè)思考的過程，并且頭要埋入水里，吐出幾個(gè)氣泡，然后突然找到答案冒出水面笑著大聲說：“要像爺爺一樣勇敢！”不僅成功地加入了冒泡的聲音，而且“咕嘟咕嘟”的冒泡聲和“嘩”地冒起聲形成了聲音和表演上的節(jié)奏感，形成了聲音敘事張力。

（二）啞掉的電話

電話對(duì)話場(chǎng)景是電影電視的常見場(chǎng)景，既有說電話的臺(tái)詞，也有電話里對(duì)方的臺(tái)詞。常規(guī)的聲音處理手法是同期錄下畫中人物的對(duì)白，而對(duì)畫外電話另外一端的對(duì)白，都采取單獨(dú)錄下在后期加上電話的音效。在拍攝過程中就和導(dǎo)演討論，嘗試一下新的處理方式：在片中的所有電話對(duì)話場(chǎng)景中，將畫外電話另外一端的聲音全部啞掉，只讓畫內(nèi)演員出聲。最后按照這種方式剪出來后發(fā)現(xiàn)完全不影響敘事，觀眾能夠從畫內(nèi)演員的表演節(jié)奏中得到足夠的信息來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。這種處理方式不僅給演員留下了極大的表演發(fā)揮空間，而且也讓觀眾通過畫內(nèi)的表演來“推算”畫外的內(nèi)容，極大地提高了參與度，增強(qiáng)了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力。這就是電影區(qū)別于電視的聲音設(shè)計(jì)方式。

（三）女兒回家哭泣，遠(yuǎn)處的汽車聲

相親不成，老頭追著女兒回到家里，無言以對(duì)，看著女兒慢慢抽泣起來，也手足無措。女兒在抽泣中慢慢穩(wěn)定下來，告訴老頭自己已經(jīng)結(jié)婚。因?yàn)槭且粓?chǎng)情感戲，導(dǎo)演在房間里的戲用的是一個(gè)全景的長(zhǎng)鏡頭，讓演員自己發(fā)揮表演的節(jié)奏。環(huán)境很安靜，更多的聲音是女兒時(shí)有時(shí)無的低聲抽泣。在聲音的處理上，沒有添加夜戲常用的蛐蛐聲，而是時(shí)而添加了遠(yuǎn)處汽車滑過的聲音，添加的位置和抽泣的位置配合起來，若隱若現(xiàn)地在安靜的環(huán)境中營(yíng)造一種是有是無的節(jié)奏感，在心理上給予觀眾慰藉。

（四）鐘聲

老四媳婦在出租屋內(nèi)向老頭說出老四入獄真相的那場(chǎng)戲，由于主要是老四媳婦一個(gè)人的長(zhǎng)時(shí)間講述，聲音上略顯單調(diào)和薄弱，于是加入了老式小擺鐘的細(xì)微而有節(jié)奏的“嘀噠嘀噠”聲。一方面可以豐富聲音的種類，另一方面也符合出租屋的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，第三，還可以實(shí)現(xiàn)“鳥鳴山更幽”的效果，突出老四媳婦的個(gè)人講述。在處理方式上，不采用大小一致的方式，而是做一個(gè)超長(zhǎng)時(shí)間的淡入效果——從這場(chǎng)戲進(jìn)入出租屋開始，直到這場(chǎng)戲結(jié)束，這種單調(diào)重復(fù)的、有節(jié)奏的、逐漸增強(qiáng)的“嘀噠嘀噠”聲能夠給觀眾形成一種不平衡感和壓抑感，心里憋著氣，等待著釋放，這為電影的后繼情感共鳴、情緒釋然做好了鋪墊。

（五）時(shí)有時(shí)無的鈴鐺聲

最初的劇本中狗脖子上是沒有鈴鐺這個(gè)道具的，是聲音部門特意要求道具部門為父親的狗“厚家”佩戴一個(gè)鈴鐺。這樣可以讓影片的聲音種類更加豐富，聲音處理和創(chuàng)作的空間更大。在同期拍攝的時(shí)候，讓鈴鐺不發(fā)出聲音，以免干擾或影響拍攝過程中對(duì)白的拾取；在后期聲音剪輯過程中根據(jù)需要在恰當(dāng)?shù)牡胤郊由锨‘?dāng)?shù)拟忚K聲。后期擬音中，也要根據(jù)鈴鐺不同的態(tài)來擬音：狗從靜到動(dòng)的變化、從動(dòng)到靜的變化、嬉戲打斗、小憩慢跑和快速奔跑等等。鈴鐺聲的快慢節(jié)奏和響度高低同樣渲染氣氛、參與敘事。

（六）“叮叮鐺鐺”買麻糖

相信川渝兩地民眾對(duì)大街上挑著扁擔(dān)、敲著清脆的“叮叮鐺鐺”叫賣聲并不陌生。在拍攝的傍晚嘉陵江濱江路上，本身環(huán)境也是比較熱鬧嘈雜，當(dāng)時(shí)不遠(yuǎn)處還發(fā)生了一起酒駕撞車事故，使得環(huán)境聲更加雜亂無序。恰巧這時(shí)傳來很有穿透力、又有節(jié)奏感、還有地域特色的麻糖叫賣敲擊聲，將其他嘈雜聲都掩蔽掉了，群龍無首一下變成馬首是瞻。聲音部門迅速安排分一組人馬不動(dòng)聲色地選擇好位置和角度將這真實(shí)而寶貴的環(huán)境聲錄制下來為后期聲音剪輯準(zhǔn)備素材。最后形成的效果是，雖然是在繁華熱鬧的夜景下，和有節(jié)奏感的“叮叮鐺鐺”為主導(dǎo)的環(huán)境聲中，表現(xiàn)的卻是老三爆發(fā)出多年來對(duì)老頭的不滿——這是老頭從來沒有意識(shí)到的自己的問題。聲音的節(jié)奏性和表演情緒的尷尬性形成了一種反差，增強(qiáng)了表現(xiàn)力。

（七）高潮的蒙太奇設(shè)計(jì)

在電影劇本改編階段，導(dǎo)演就主動(dòng)和主創(chuàng)分別討論劇本，逐漸加入了公路、汽車、狗的元素。記得有天晚上導(dǎo)演下樓來到我家，聊聊劇本。他談到了父親的死的畫面表現(xiàn)方式：父親在去監(jiān)獄看老四的路上，在車的座位上就安靜地去了。會(huì)給觀眾一個(gè)誤會(huì)是父親在車上睡著了沒醒來，但是為了強(qiáng)化“父親不是睡著了，是已經(jīng)走了”，最后一個(gè)全景鏡頭會(huì)有意停留較長(zhǎng)。交代在休息區(qū)，車內(nèi)的乘客逐漸下車，只剩父親一人閉眼靠在座位上，然后再緩慢平移鏡頭讓父親出畫后淡出。這是全場(chǎng)戲的高潮部分，導(dǎo)演想知道聲音可以從哪些方面入手來強(qiáng)化這個(gè)情緒。經(jīng)過逐漸熱烈的討論，確定了最終的剪輯版本：最后一個(gè)固定全景鏡頭交代父親靠在座位上后，不再使用其他平移鏡頭，就一直停在那里，該全景鏡頭一定要足夠長(zhǎng)、足夠長(zhǎng)（24秒）——直到觀眾從開始抱怨“怎么還不轉(zhuǎn)場(chǎng)？”到突然反應(yīng)過來“難道他死了？”還在觀眾頭腦里準(zhǔn)備開始通過前面的劇情細(xì)節(jié)開始推理“父親是不是死了”時(shí)，突然進(jìn)來一個(gè)刺耳的電話鈴響，打斷觀眾的繼續(xù)推理，這時(shí)候再轉(zhuǎn)場(chǎng)到電話的特寫，配合電話鈴聲，但電話并無應(yīng)答，旁邊老頭生前的狗對(duì)其大叫，仿佛知道了噩耗，再接下一個(gè)特寫鏡頭——老三車內(nèi)骨灰盒，配上弦樂重音，明確地告訴觀眾：父親去世了。接下來再是狗快速跑和車內(nèi)老三愧疚哭泣的交叉蒙太奇剪輯，直到老三回到老宅子，發(fā)現(xiàn)狗早已在門前嗚咽。

這種處理方式在觀眾心理上也會(huì)造成一種情緒翻轉(zhuǎn)變化，帶觀眾進(jìn)入本片的情緒高潮環(huán)節(jié)，形成了遞進(jìn)式的起伏情緒節(jié)奏：從抱怨到疑惑，到被打斷推理，到繼續(xù)猜想，到驚訝傷感，到積累悲傷，到情緒防線徹底崩潰。

結(jié)語

電影自誕生以來，就從未離開聲音的參與。從劇本討論開始，就應(yīng)該設(shè)計(jì)聲音來參與敘事突出主題，在同期拍攝和后期包裝中，都需要專業(yè)的團(tuán)隊(duì)進(jìn)行專業(yè)的聲音創(chuàng)作。這樣才能實(shí)現(xiàn)聲音和畫面的有益互補(bǔ)，這也是一部好電影的基本要求。