論《十二公民》的跨文化改編與跨媒介實(shí)踐

○ 董文暢

論《十二公民》的跨文化改編與跨媒介實(shí)踐

○ 董文暢

《十二公民》翻拍自美國(guó)庭審片《十二怒漢》，是話劇《喜劇的憂傷》導(dǎo)演徐昂的電影處女作，由何冰、韓童生等十二位活躍在話劇界的戲骨級(jí)演員聯(lián)袂出演。該片于2014年入圍羅馬國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元，并一舉摘得該電影節(jié)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)“馬可·奧雷利奧”獎(jiǎng)。在2015年的上海國(guó)際電影節(jié)上，《十二公民》更是連獲“最佳影片”“最佳導(dǎo)演”“最佳編劇”“最佳男主角”“最佳男配角”五項(xiàng)大獎(jiǎng)。

話劇班底主創(chuàng)挑戰(zhàn)好萊塢經(jīng)典敘事，并將之呈現(xiàn)于電影銀幕，這既是一次跨文化改編，也是一次跨媒介實(shí)踐。放眼國(guó)內(nèi)電影界，《十二公民》更是一次有意義的題材創(chuàng)新與類(lèi)型探索。但同時(shí)，影片也存在著一些不成熟之處?？缥幕?、跨媒介改編的得失何在？本文將在比較研究的視野下，從不同版本的生成語(yǔ)境、《十二公民》的改編策略、人文訴求等角度對(duì)這一問(wèn)題展開(kāi)討論。

一、不同版本的生成語(yǔ)境：頌揚(yáng)民主、反思?xì)v史與凝視時(shí)代

重拍經(jīng)典，是歷史與當(dāng)下的互視，是不同文化之間的對(duì)話。經(jīng)典故事無(wú)論在哪個(gè)國(guó)家、哪個(gè)時(shí)代被講述，總會(huì)蘊(yùn)含著相通的人文精神與人類(lèi)情感，反映著相似的社會(huì)問(wèn)題，這正是電影文本得以跨文化改編的基礎(chǔ)。就《十二怒漢》及其諸多改編版本而言，偏見(jiàn)／公正、仇恨／仁愛(ài)、暴力／寬容等人類(lèi)社會(huì)共同面對(duì)的二元命題就是其恒定的軸心。而環(huán)繞這一內(nèi)核，不同版本又被獨(dú)特的社會(huì)歷史語(yǔ)境及導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格打上了鮮明印記，呈現(xiàn)出不同的敘事手法和美學(xué)面貌。

在這條跨文化改編鏈條最頂端的，是由雷基納德·羅斯編劇、1955年登上話劇舞臺(tái)的《十二怒漢》。旋即，美國(guó)導(dǎo)演西德尼·呂美特對(duì)其進(jìn)行改編，電影版《十二怒漢》于1957年獲得奧斯卡最佳影片提名。從時(shí)代背景看，上世紀(jì)六十年代中葉，麥卡錫主義的幽靈剛飄過(guò)美國(guó)上空，政治領(lǐng)域的白色恐怖依然殘留在社會(huì)生活的各個(gè)方面，人與人之間互相猜忌、對(duì)立，各種矛盾與偏見(jiàn)此起彼伏。從電影史的角度看，此時(shí)是綜合了法國(guó)存在主義哲學(xué)、德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)格和美國(guó)本土“硬漢派”推理文學(xué)的“黑色電影”的黃金時(shí)代。因故事多以底層社會(huì)為背景，黑色電影往往自覺(jué)或不自覺(jué)地觸及到社會(huì)的陰暗面。這階段好萊塢的偵探片大都帶有黑色電影的特征，它們的主要功能是滿足觀眾的推理愉悅與冒險(xiǎn)快感，因此撲朔迷離的線索埋伏、跌宕起伏的劇情走向、陰森頹敗的戲劇氛圍、恐怖血腥的視聽(tīng)效果甚至蛇蝎美人的香艷演出都成為了此類(lèi)影片顛簸不破的類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)。在這樣的社會(huì)背景與影壇風(fēng)向下，《十二怒漢》選擇以古典主義戲劇理論“三一律”構(gòu)建框架，以精悍的表達(dá)、極簡(jiǎn)的布景、凌厲的剪輯直指戲劇矛盾的核心，于黑色電影之外別出心裁，剔除了過(guò)多表現(xiàn)手法對(duì)觀眾造成的干擾。它討論的重點(diǎn)并不是貧民窟男孩是否殺害了養(yǎng)父——這正是其他推理懸疑類(lèi)電影的核心要義——而是意見(jiàn)不同的陪審員們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)民主制度達(dá)成了嫌疑人“無(wú)罪”的共識(shí)。換言之，導(dǎo)演的落腳點(diǎn)在于制度和理性，借助一個(gè)案件模型生動(dòng)地展現(xiàn)了陪審團(tuán)制度的具體運(yùn)作過(guò)程，向觀眾科普著“無(wú)罪推定”“合理質(zhì)疑”等現(xiàn)代法律觀念，以電影這種最具公眾宣傳效力的藝術(shù)形式標(biāo)志了美國(guó)民主法治進(jìn)程中的里程碑。陪審團(tuán)制度并不能保證將每個(gè)罪人都繩之以法，但在其合理運(yùn)作的情況下，可免蒙冤之人于牢獄之災(zāi)，是對(duì)個(gè)體利益的尊重和保障。對(duì)民主制度的自信使影片從黑色電影那種憤世嫉俗的悲觀陰郁中走出，即便是對(duì)社會(huì)矛盾的犀利揭露也都保持在光明且充滿希望的調(diào)性之中。在電影結(jié)尾我們看到，判決結(jié)束時(shí)已雨過(guò)天晴，8號(hào)陪審員（建筑師）與9號(hào)陪審員（老人）在檢察院門(mén)前的階梯上親切握手，影片以一個(gè)閉合式結(jié)局象征著不同階級(jí)間的友好、尊重與共榮。

《十二怒漢》問(wèn)世半個(gè)世紀(jì)后，俄羅斯導(dǎo)演尼基塔·米哈爾科夫執(zhí)導(dǎo)的《十二怒漢：大審判》 （以下簡(jiǎn)稱(chēng)《大審判》）作為出色的翻拍片，于2007年榮獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名。影片延續(xù)了美版密閉空間內(nèi)劍拔弩張的激烈交鋒，又將視野擴(kuò)展到法庭之外，通過(guò)對(duì)車(chē)臣男孩刺殺俄羅斯軍官養(yǎng)父一案的討論，串聯(lián)起一幅蘇聯(lián)解體后社會(huì)生活的宏大畫(huà)卷。法庭之外，對(duì)車(chē)臣戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的閃回再現(xiàn)著傷痛的歷史記憶。法庭之內(nèi)，無(wú)論是主線案情還是陪審員各自的身世經(jīng)歷，都可見(jiàn)車(chē)臣問(wèn)題對(duì)政治格局、民族關(guān)系甚至日常生活方方面面的深刻影響。何以化解冤冤相報(bào)的民族仇恨？基于俄羅斯的宗教、文化背景及導(dǎo)演的人道主義立場(chǎng)，影片給出的答案是：以寬容、以悲憫、以仁愛(ài)。劇中，8號(hào)陪審員在審判之前將隨身攜帶的圣母像置于體育館一角的書(shū)架上，猶如將整個(gè)審判過(guò)程置于東正教的上帝視角下。影片的終極旨?xì)w實(shí)際上繼承了俄羅斯的古典文學(xué)精神，是良心的叩問(wèn)與救贖，是律法之上的道德審判。不同于《十二怒漢》“雨過(guò)天晴”的閉合結(jié)局，當(dāng)陪審員們集體判定車(chē)臣男孩無(wú)罪后，導(dǎo)演于法庭之外又提出了新的問(wèn)題：雖然2號(hào)陪審員決定暫時(shí)撫養(yǎng)被無(wú)罪釋放的男孩，但在如此尖銳的民族矛盾和無(wú)力的法律制度下，男孩獨(dú)立后境遇會(huì)如何？判決結(jié)束后，天色漸晚，風(fēng)雪交加，8號(hào)陪審員獨(dú)自返回體育館取回圣母像時(shí)，一直穿梭在體育館內(nèi)的麻雀也翩然落于書(shū)架，唧唧叫著抖動(dòng)翅膀。他為麻雀打開(kāi)窗，任其選擇去留，繼而帶著圣母像離場(chǎng)。麻雀不再留戀溫暖的庇護(hù)所，縱身躍出窗外，消失在漫天風(fēng)雪中，恰似被釋放的男孩，以鮮活的生命力不屈地對(duì)抗著現(xiàn)實(shí)處境。作為表意符號(hào)的圣母像與麻雀象征著宗教信仰對(duì)心靈秩序的守護(hù)，象征著由悲觀絕望之處升騰的不滅希望。就這樣，影片以宗教立場(chǎng)達(dá)成了對(duì)冰冷現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意超越，在對(duì)歷史的反思中達(dá)成了對(duì)未來(lái)的展望。影像落幕后，導(dǎo)演再次以字幕形式向觀眾發(fā)出追問(wèn)：“法律是永恒的，是至高無(wú)上的?？墒?，如果仁慈高于法律呢？”哲思由戲里延伸至戲外，營(yíng)造出余韻綿長(zhǎng)的藝術(shù)效果。

當(dāng)西方經(jīng)典文本跨越了文化與制度的屏障，原故事框架還能否站得穩(wěn)、立得住？這是對(duì)主創(chuàng)改編功力的巨大考驗(yàn)。美、俄兩個(gè)版本在對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題發(fā)起討論后，又分別側(cè)重于對(duì)民主制度的弘揚(yáng)和對(duì)社會(huì)歷史的反思，而《十二公民》則更注重以嚴(yán)肅而犀利的目光堅(jiān)守著對(duì)這個(gè)時(shí)代的凝視。身兼編劇與導(dǎo)演的徐昂巧妙地用本土社會(huì)環(huán)境承接了一個(gè)耳熟能詳?shù)墓适?，以此達(dá)成西方經(jīng)典在中國(guó)的平穩(wěn)著陸。陪審團(tuán)的制度基礎(chǔ)在中國(guó)是不存在的，為了使陪審團(tuán)對(duì)一樁謀殺案的討論成為可能，導(dǎo)演給出了這樣的設(shè)定：某政法大學(xué)的虛擬法庭正在討論一起甚囂塵上的真實(shí)案件，12位陪審員是被生拉硬湊來(lái)的學(xué)生家長(zhǎng)、保安、小賣(mài)部老板。其中，8號(hào)陪審員的真實(shí)身份是檢察官，他被導(dǎo)演安插在陪審團(tuán)中的一個(gè)重要作用是保證陪審團(tuán)的討論能在專(zhuān)業(yè)人士的引導(dǎo)下相對(duì)理性、有序地進(jìn)行，既為影片敘事的合理展開(kāi)掃清了諸多障礙，又帶有國(guó)家機(jī)關(guān)與民眾進(jìn)行溝通的政治寓意。畢竟，與其說(shuō)本土化改編的重點(diǎn)在于搭建完全真實(shí)可信的生活邏輯，倒不如說(shuō)在于貼近本土的行為模式、思維方式、社會(huì)生活與倫理觀念，這樣才更容易激起觀眾共鳴與思考。模擬法庭雖不具備法律效力，但其中映射的問(wèn)題是人們?cè)谏鐣?huì)交往和日常生活中都繞不開(kāi)的。片中對(duì)“富二代”嫌疑人的裁決過(guò)程就如實(shí)還原了充斥著暴戾之氣的民間生態(tài)及輿論場(chǎng)域——眾口喧囂之下實(shí)則無(wú)人傾聽(tīng)，偏見(jiàn)與仇視橫行，理性與善意缺席。當(dāng)忿恨慢慢發(fā)酵為惡意，肢體暴力、語(yǔ)言暴力、道德暴力就此泛濫，一發(fā)而不可收拾。如主演何冰所說(shuō)：“我們沒(méi)有陪審團(tuán)制度，但在網(wǎng)絡(luò)上，類(lèi)似的爭(zhēng)論每天都有發(fā)生。大家交換意見(jiàn)時(shí)前三句還能好好說(shuō)，到第四句就罵起來(lái)了?！闭且?yàn)槿绱?，?dāng)故事抽絲剝繭地在一個(gè)看似毫無(wú)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的設(shè)定下展開(kāi)時(shí)，當(dāng)十二位陪審員間的針?shù)h相對(duì)碰撞出當(dāng)下社會(huì)生活中以貧富矛盾為主的種種矛盾時(shí)，模擬法庭的懸浮感逐漸被感同身受的代入感所取代。觀眾的自身經(jīng)驗(yàn)縫合于影片中呈現(xiàn)的中國(guó)式怪現(xiàn)狀，原生自西方的故事開(kāi)始在跨文化轉(zhuǎn)譯中煥發(fā)生機(jī)。

二、《十二公民》的改編訴求：培育公民精神、問(wèn)診社會(huì)癥候

在筆者看來(lái)，徐昂導(dǎo)演選擇重拍一部屢次被翻拍的經(jīng)典電影，創(chuàng)作訴求主要在于以下兩個(gè)方面：一是影片以“公民”為題眼，弘揚(yáng)權(quán)利與義務(wù)相統(tǒng)一的公民意識(shí)和崇尚公正、尊重生命的法律意識(shí)；二是影片引入了當(dāng)代中國(guó)中諸多的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，為時(shí)代癥候把脈，起到了一定的揭露與批判作用。

首先，我們從“公民”這一題眼入手。十二位陪審員的出身、職業(yè)、階層各不相同，共處一室的他們是這個(gè)社會(huì)的縮影。起初，十一位陪審員都自私冷漠、鼠目寸光地盯著自己的大生意、小買(mǎi)賣(mài)，企圖草率結(jié)束這場(chǎng)虛擬的游戲。再加上公開(kāi)舉手投票時(shí)人云亦云的從眾心理，十一位陪審員迅速宣判了“富二代”的死刑，公民的權(quán)利與義務(wù)都被他們置之不顧，甚至他們?cè)诤艽蟪潭壬蠈?duì)公民的責(zé)任與義務(wù)是無(wú)知的。8號(hào)陪審員的一句“我就是想討論討論”才使得陪審團(tuán)走上溝通與和解的正軌。在他的據(jù)理力爭(zhēng)與耐心說(shuō)服下，陪審團(tuán)放下偏見(jiàn)、接納多元，對(duì)案情的討論不再?gòu)淖陨斫?jīng)歷、小我立場(chǎng)出發(fā)，而是嘗試客觀、理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刭|(zhì)疑與思考，去偽存真，并最終“向真理低頭”。比較來(lái)看，《十二公民》的模擬庭審實(shí)現(xiàn)了類(lèi)似《十二怒漢》的宣教功能，但并非是對(duì)陪審團(tuán)制度的科普，而是對(duì)普通百姓進(jìn)行了一次有關(guān)現(xiàn)代司法精神與公民意識(shí)的啟蒙。除了再次普及“無(wú)罪推定”的法律觀念、公平正義的價(jià)值原則外，導(dǎo)演還著力于對(duì)日常公共生活和交往行為的探討。對(duì)于當(dāng)前社會(huì)的各種交往行為來(lái)說(shuō)，只要不觸及法律底線，并不存在一個(gè)行之有效的通用規(guī)范。更需警惕的是，人們的認(rèn)知活動(dòng)與交際行為所依據(jù)的，往往是中國(guó)社會(huì)歷來(lái)推崇的“經(jīng)驗(yàn)”二字，且在經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上固執(zhí)己見(jiàn)，拒斥冷靜的思考和嚴(yán)密的推理。針對(duì)這種共同價(jià)值的斷裂與交往話語(yǔ)的混亂，導(dǎo)演倡導(dǎo)一種哈貝馬斯式的“交往理性”，企圖以客觀理性、自由獨(dú)立的公民精神取代交往中盲目、偏狹、頑固等情緒性因素，同時(shí)對(duì)整個(gè)社會(huì)可以通過(guò)溝通與協(xié)商建立一種普適性的交往原則抱有樂(lè)觀期待。影視如鏡像，《十二公民》的戲里戲外、法庭內(nèi)外存在一種互文式的同構(gòu)關(guān)系。無(wú)論是對(duì)于劇中人還是大銀幕下的觀眾來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)充滿儀式感的模擬審判都是探尋公民身份、培育公民精神的起點(diǎn)。

其次，正如導(dǎo)演自陳：“對(duì)我而言，這并不是一部法律題材電影，我希望透過(guò)這部電影反映中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀?！薄妒瘛饭蠢粘鲆桓睂?duì)當(dāng)下社會(huì)還原度頗高的浮世繪，既營(yíng)造出平實(shí)可信的生活質(zhì)感，又飽含著社會(huì)內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)反思。貧富矛盾和地域矛盾是影片著重展現(xiàn)的問(wèn)題，但導(dǎo)演并非以階層壓迫與對(duì)立的既成事實(shí)為切入點(diǎn)，而是基于傳播學(xué)、心理學(xué)的視角，描繪了不同階層、不同地域之間觀念與情緒上的緊張關(guān)系。片中“富二代”弒父的主線案例，無(wú)疑呼應(yīng)著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中“李某某案”“富二代殺妻案”“富二代飆車(chē)案”等舉國(guó)關(guān)注的熱點(diǎn)話題。新媒體時(shí)代，永無(wú)止息的信息推送和群體傳播的極化效應(yīng)強(qiáng)化著各類(lèi)人群的標(biāo)簽屬性，使得“標(biāo)簽人群”在大眾認(rèn)知中的刻板印象逐步加深，這成為了公共交往中難以跨越的感性障礙與思維定勢(shì)。無(wú)論在網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)還是現(xiàn)實(shí)交際中，人們常常不把對(duì)方當(dāng)作一個(gè)活生生的人去結(jié)交，而是將認(rèn)知建立在媒介話語(yǔ)和坊間流言上，甚至以最大的惡意做出揣測(cè)。如“富二代”作為一個(gè)整體概念，已經(jīng)被媒介構(gòu)建為“無(wú)惡不作的混世魔王”和“人人喊打的過(guò)街老鼠”，因此幾乎全部陪審員都不假思索地認(rèn)為“富二代”確實(shí)殺害了其父。又如4號(hào)陪審員與大學(xué)生女友的關(guān)系被眾人曖昧地調(diào)侃為“干爹”與“干女兒”，就仿佛所有男富商與女學(xué)生的情侶關(guān)系必然涉及錢(qián)色交易，這種聯(lián)想路徑明顯受到以博眼球?yàn)槟康摹⒈淮笏龄秩镜奶疑侣劦挠绊?。富商的一句“這是對(duì)中國(guó)優(yōu)秀女青年的侮辱”雖略帶喜感，也達(dá)成了對(duì)這種社會(huì)偏見(jiàn)的直接反駁。影片中的地域矛盾主要由身為北京房東的10號(hào)陪審員引出，在其與5號(hào)陪審員（蒙冤的犯人） 和11號(hào)陪審員（來(lái)自河南的校園保安）的口角紛爭(zhēng)中展開(kāi)。當(dāng)外省人／他者的刻板印象在自身唯恐利益受損的防御性心理機(jī)制中發(fā)酵，房東毫不留情地向這些“假想敵”開(kāi)了“地圖炮”。

除此之外，9號(hào)陪審員（空巢老人）一段對(duì)57年“反右運(yùn)動(dòng)”的痛苦回憶讓影片于社會(huì)批判之外延伸出了歷史反思。3號(hào)陪審員（出租車(chē)司機(jī)）對(duì)父親恪守著傳統(tǒng)意義上孝道，卻無(wú)法處理好與兒子的關(guān)系，這又帶有些許民族文化的當(dāng)代審視意味。然而無(wú)論是在審判桌上還是現(xiàn)實(shí)生活中，情緒不能解決問(wèn)題，只能激化矛盾。在將最尖銳、最敏感的癥結(jié)與痼習(xí)一一呈現(xiàn)之后，影片趨向于各階層間的差異彌合與價(jià)值融合，給看似無(wú)法調(diào)和的現(xiàn)實(shí)困境提供了想像性的解決方案。敵視、污蔑、攻訐等態(tài)度都是不同階層文化、群體文化、地域文化、時(shí)代文化相碰撞引起的排異反應(yīng)，摒棄成見(jiàn)、耐心傾聽(tīng)、理解包容才是沖突的和解之路。

毫無(wú)疑問(wèn)，徐昂導(dǎo)演有著善于發(fā)現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題的敏銳眼光，以一部《十二公民》萬(wàn)花筒般展現(xiàn)了人性百態(tài)與社會(huì)萬(wàn)象。然而，想表達(dá)的過(guò)多反而導(dǎo)致了敘事容量超載，很多涉及到的問(wèn)題都來(lái)不及深入挖掘，只勾勒了皮相，卻沒(méi)有觸動(dòng)筋骨。一部不到兩個(gè)小時(shí)的影片，理應(yīng)在有限的時(shí)間內(nèi)以更為凝練、更有層次的方式展現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，并留出可供延伸思考的空間。如在片中，成功商人與市井小民的矛盾、本地房東與外地租客的矛盾、小賣(mài)鋪老板與學(xué)校保安的矛盾等各種沖突交纏，但這些矛盾的呈現(xiàn)方式是散亂而擁擠的，且?guī)в谢ゲ贿B貫的跳躍感，頗似電視民生新聞的社會(huì)熱點(diǎn)掃描。每個(gè)人物、每對(duì)關(guān)系只能倉(cāng)促展開(kāi)，草草收筆。

三、《十二公民》的改編策略：敘事肌理與美學(xué)呈現(xiàn)

回顧美、俄兩個(gè)版本，《十二怒漢》長(zhǎng)于單刀直入的鋒利精悍、新穎別致，實(shí)現(xiàn)了對(duì)類(lèi)型電影的開(kāi)拓；《大審判》勝在放眼河山的沉郁厚重、滿而不溢，致力于對(duì)電影語(yǔ)言的創(chuàng)新。兩種個(gè)性鮮明的敘述策略與美學(xué)風(fēng)格各具魅力，與它們的創(chuàng)作訴求巧妙融合、相輔相成。那么，初涉影壇的徐昂導(dǎo)演是用怎樣的戲劇性沖突驅(qū)動(dòng)敘事、用怎樣的視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)對(duì)影片進(jìn)行整體把握的呢？

首先，就《十二公民》的敘事手法而言，一個(gè)顯著的特點(diǎn)是以兩條線索的合力來(lái)構(gòu)建戲劇性，推動(dòng)劇情發(fā)展：一種動(dòng)力來(lái)自對(duì)“富二代”嫌疑人是否有罪的細(xì)致推理，可以稱(chēng)作“推理線”；另一種動(dòng)力來(lái)自十二位陪審員情緒的起伏和情感的宣泄，也就是“心理線”。它的“推理線”基本上沿用了《十二怒漢》的主體構(gòu)架，所起的功能相當(dāng)于敘事模版，因較原版改動(dòng)不大不做過(guò)多討論。而“心理線”中，人物的性格、思維方式和情感表達(dá)方式都充滿了東方式的倫理色彩，下面我們就來(lái)分析導(dǎo)演如何鋪排這條本土化“心理線”。

在密閉空間內(nèi)，人物之間性格、觀念的矛盾主要通過(guò)臺(tái)詞、面部表情和肢體語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，表演藝術(shù)自然成了整部電影的形式內(nèi)核，也是“心理線”外化式的呈現(xiàn)。優(yōu)秀的演員是導(dǎo)演理念最佳的貫徹者，即使沒(méi)有大場(chǎng)面、強(qiáng)動(dòng)作，十二位貌不驚人的專(zhuān)業(yè)演員依然以火花四濺的表演艷驚四座。借助經(jīng)典敘事的強(qiáng)大生命力、本土化的鮮明人物設(shè)定以及演員們的精湛演技，破舊體育館內(nèi)始終涌動(dòng)著因由激烈的價(jià)值觀沖突形成的張力。縱觀整部電影，故事發(fā)展的節(jié)奏基本上是由何冰飾演的8號(hào)陪審員與韓童生飾演的3號(hào)陪審員兩個(gè)角色帶動(dòng)的，二位主演一正一反，相得益彰，共同推動(dòng)著劇情發(fā)展。一身正氣的8號(hào)陪審員所代表的是中國(guó)法制改革進(jìn)程中的“專(zhuān)家型”知識(shí)分子形象，負(fù)責(zé)擺事實(shí)、講道理，抽絲剝繭的推理過(guò)程是在他的引導(dǎo)下完成的。在大多數(shù)情況下，他都能保持著溫和、理性的態(tài)度，這與何冰本人儒雅、克制的外在形象和精神氣質(zhì)十分相符。但也有幾場(chǎng)情緒起伏極大的戲，如先憤怒地扔掉3號(hào)陪審員的稿紙又拾起道歉的橋段，何冰將強(qiáng)壓怒氣的隱忍刻畫(huà)得十分到位，在大銀幕上甚至看得他輕微抽動(dòng)的面部肌肉，足見(jiàn)深厚的表演功底。3號(hào)陪審員負(fù)責(zé)與8號(hào)陪審員“作對(duì)”，是反對(duì)派中的核心主力。韓童生以教科書(shū)級(jí)別的表演將這位老北京的哥詮釋得漓淋盡致，“顯”的是飛揚(yáng)跋扈的囂張氣焰和冥頑不化的偏激固執(zhí)，“隱”的是妻離子散的不幸經(jīng)歷和披星戴月的勞碌人生。二者巧妙地融合到一個(gè)角色身上，隱藏的心靈創(chuàng)傷又無(wú)時(shí)無(wú)刻不投射到暴躁易怒的外在表達(dá)上。人物形象的樹(shù)立由表及里，層次豐富，令觀眾時(shí)而厭惡生恨，時(shí)而滿懷同情。此二人外，7號(hào)陪審員的飾演者錢(qián)波也表現(xiàn)得極為出彩，將一位市井小賣(mài)鋪老板的既趨炎附勢(shì)又仇視權(quán)貴的嘴臉演繹得活靈活現(xiàn)。但不得不指出的是，影片中的某些人物設(shè)置具有服務(wù)于矛盾搭建的從屬感，人為編劇、主題先行的痕跡過(guò)重，造成了人物形象的扁平化、標(biāo)簽化甚至漫畫(huà)化。對(duì)角色內(nèi)心及人性的挖掘亦不夠深入，如對(duì)曾蒙冤入獄的5號(hào)陪審員和推銷(xiāo)保險(xiǎn)的11號(hào)陪審員只進(jìn)行了浮皮潦草的表面摹寫(xiě)，這種著墨不均在一定程度上造成了群像的失衡。此外，影片中有幾次“自陳身世”及“自我宣泄”段落存在著情緒積淀不足就自行引爆的弊病，動(dòng)作行為的背后缺乏通順的心理邏輯與情感邏輯，這在一定程度上阻礙了敘事的流暢程度。

其次，我們?cè)賮?lái)參照《十二怒漢》與《大審判》分析徐昂導(dǎo)演對(duì)電影語(yǔ)言的運(yùn)用。

作為一個(gè)絕大部分劇情都在密閉空間內(nèi)展開(kāi)的影像文本，創(chuàng)作者對(duì)背景空間的設(shè)計(jì)、對(duì)道具的利用就顯得尤為重要。這里所謂的“空間”，不是一種烘托劇情的外在手段，而是富有意味的形式，它切切實(shí)實(shí)地參與著故事內(nèi)在邏輯的構(gòu)建，呼應(yīng)著上文討論的敘事肌理。《十二怒漢》的故事構(gòu)架與表演方式都充滿舞臺(tái)劇質(zhì)感，導(dǎo)演又以堪稱(chēng)經(jīng)典的場(chǎng)面調(diào)度提高了影片的吸引力。狹窄的房間、卡住的窗戶、壞掉的風(fēng)扇在引得陪審團(tuán)坐立難安、頻頻擦汗的同時(shí)，這種參差不齊的運(yùn)動(dòng)感也避免了枯燥無(wú)味的單一畫(huà)面，給觀眾帶來(lái)感同身受的悶熱感、急躁感與幽閉感。密閉逼仄的空間以及越放越低的鏡頭角度將所有情緒壓縮到極限，形成了一種“擠壓型”的空間敘事?！洞髮徟小穼?duì)時(shí)空背景進(jìn)行了與主題基調(diào)相應(yīng)的改動(dòng)：季節(jié)為冬天，地點(diǎn)在一所破舊、空曠的小學(xué)體育館。具有縱深感的空間布局在觀影效果上使密閉性降低，同時(shí)也呼應(yīng)著影片的敘事手法——于案情之外又帶出一部俄羅斯苦難史的“發(fā)散型”敘事。在體育館內(nèi)部，鏡頭的角度、透視、景別及運(yùn)動(dòng)方式都在錯(cuò)落有致地變化著，陪審員們不再燥熱難耐地聚集在桌旁，而是不時(shí)在寬敞的空間內(nèi)四處走動(dòng)，與雙杠、籃球架、舊電視等各種道具形成互動(dòng)。同時(shí)，庭審過(guò)程還穿插著車(chē)臣男孩的成長(zhǎng)歷程（倒敘蒙太奇）以及男孩身陷囹圄的情景（平行蒙太奇），導(dǎo)演馳騁的想象力與創(chuàng)作力打破了原作的空間限制，開(kāi)拓出更廣闊的視野，使得新作更加豐盈飽滿，營(yíng)造出承載著社會(huì)變遷的史詩(shī)感。除了對(duì)空間造型的運(yùn)用，兩部導(dǎo)演也都特別注重自然界元素在電影中的視聽(tīng)表達(dá)。如《十二怒漢》中的雨聲和《大審判》的光效，既調(diào)節(jié)著故事節(jié)奏與畫(huà)面色調(diào)，又照應(yīng)著人物心理與宗教蘊(yùn)藉，進(jìn)一步強(qiáng)化了影片的戲劇張力與藝術(shù)感染力。

《十二公民》的時(shí)空設(shè)置雜糅了《十二怒漢》的天氣設(shè)定與《大審判》的空間設(shè)定，但在空蕩蕩的體育館里，悶熱程度明顯降低，缺乏一種催動(dòng)情緒的灼熱感和壓抑感，也沒(méi)有對(duì)體育館內(nèi)的諸多道具進(jìn)行有效利用。若從鏡頭語(yǔ)言的方面考慮，攝影機(jī)只是平穩(wěn)地記錄了一場(chǎng)舞臺(tái)劇，一則空間沒(méi)有發(fā)揮醞釀情緒、參與敘事的功能，二則電影作為視聽(tīng)藝術(shù)的特色沒(méi)有得到充分發(fā)揮。尤其值得一提的是，電影末尾有一段扶老攜幼、其樂(lè)融融的和諧戲碼，可以看作是《十二怒漢》結(jié)尾的本土化，表達(dá)了主創(chuàng)具有浪漫主義色彩的溫情期許。奏響“主旋律”本無(wú)可厚非，但“主旋律”需要高明、得體的表現(xiàn)手法，這決定著觀眾對(duì)主創(chuàng)意識(shí)形態(tài)訴求的接受程度。由于室外場(chǎng)景中過(guò)于明顯的棚內(nèi)光以及頗似公益廣告的表現(xiàn)手法，這場(chǎng)導(dǎo)演自己印象最深的戲反而變成了遭到頗多非議的“光明的尾巴”?！肮饷鞯奈舶汀币趺刺砑硬拍芗染哂行坦δ埽肿層^眾感同身受，這對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)還是一個(gè)尚未攻克的難題。

《十二公民》在宣傳期曾打出“戲劇電影”的旗號(hào)，但所謂“戲劇電影”，并不是戲劇與電影的機(jī)械疊加?？v使二者有著千絲萬(wàn)縷的親緣關(guān)系，但從本體論的維度考量——除去那些旨在跨界與顛覆的先鋒作品——戲劇的主要特性是以舞臺(tái)化的形式感與表演風(fēng)格來(lái)制造沖突與張力，集中地展現(xiàn)情節(jié)、表達(dá)主題。而電影的本質(zhì)終究要落腳于鏡頭、視點(diǎn)和蒙太奇，以場(chǎng)面調(diào)度、聲光效果與剪輯技巧來(lái)增強(qiáng)敘事的表現(xiàn)力?；诖?，“戲劇電影”理應(yīng)得益于二者、又脫胎于二者，進(jìn)而幻化出新天地。遺憾的是，《十二公民》的主創(chuàng)并沒(méi)有在“戲劇”與“電影”的交叉地帶實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新與突破，依然用話劇思維統(tǒng)籌、運(yùn)作整部影片，景別變化、鏡頭運(yùn)動(dòng)、蒙太奇語(yǔ)言等電影化手法欠奉，導(dǎo)致話劇形式與電影質(zhì)感明顯失衡。剛剛從小舞臺(tái)邁向大銀幕，如何使戲劇藝術(shù)與電影藝術(shù)完美交融、互相成就，徐昂導(dǎo)演的探索之路才剛剛開(kāi)始，現(xiàn)在的種種不成熟之處正是未來(lái)的提升空間。

從亞里士多德提出的“凈化說(shuō)”，到布萊希特的“教育劇”構(gòu)想，再到哈維爾所強(qiáng)調(diào)的“解放的感覺(jué)”，戲劇在審美、娛樂(lè)功能之外也被賦予了教化功能、批判作用與啟蒙品格。那些人性中的晦暗復(fù)雜之處，以及社會(huì)特定發(fā)展階段的精神文化困境，都在戲劇構(gòu)筑起的文化空間中得到了想象和關(guān)懷?！妒瘛纷钔怀龅囊饬x正在于內(nèi)在地秉承了戲劇藝術(shù)的人文精神與責(zé)任意識(shí)，逼視著當(dāng)代中國(guó)社會(huì)中最不可回避的問(wèn)題之一：價(jià)值領(lǐng)域的混亂無(wú)序和交往理性的嚴(yán)重匱乏。雖說(shuō)在藝術(shù)表現(xiàn)力上，《十二公民》還遠(yuǎn)不及《十二怒漢》與《大審判》的大師級(jí)水準(zhǔn)，但在當(dāng)下娛樂(lè)至死、票房為王的電影創(chuàng)作環(huán)境與市場(chǎng)生態(tài)中，它的時(shí)代意義與議題價(jià)值值得被稱(chēng)許。在重明星而輕敘事、重奇觀而輕內(nèi)涵的批量化快銷(xiāo)品之外，它如一股清流自成風(fēng)景，充滿反其道而行的魄力與勇氣。這部以嚴(yán)肅態(tài)度討論嚴(yán)肅問(wèn)題的電影能成為話題，本身就是一種勝利。它激發(fā)著人們積極、理性地參與公共事務(wù)的熱情，也舒緩著社會(huì)焦慮，為不同階層、不同出身的人們提示著一條摒棄成見(jiàn)、彼此尊重的和解之路。放眼國(guó)際舞臺(tái)，《十二公民》的意義更在于以藝術(shù)的形式開(kāi)啟了一條中西文化與制度的對(duì)話之路，這標(biāo)志著一個(gè)民族的自我審視與文化自覺(jué)，標(biāo)志著一種無(wú)法用票房搭建起的文化軟實(shí)力。中國(guó)電影界呼喚著更多具有責(zé)任意識(shí)、社會(huì)擔(dān)當(dāng)與人文情懷的誠(chéng)意之作。

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①《〈十二公民〉何冰：國(guó)人不會(huì)有話好好說(shuō)》，[EB/OL].(2014-10-20)[2017-3-10]http://ent.sina.com.cn/m/c/2014-10-20/01184226630.shtml.

②轉(zhuǎn)引自李裴然：《中國(guó)版〈十二怒漢〉:不能好好說(shuō)話》，《三聯(lián)生活周刊》2015年第3期。

③《有關(guān)8號(hào)陪審員“新時(shí)代知識(shí)分子”的角色分析》，詳見(jiàn)潘軍：《理性的角力，以法治引領(lǐng)“中國(guó)式思維”——電影〈十二公民〉8號(hào)陪審員形象芻議》，《當(dāng)代電影》2016年第5期。

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)電視學(xué)院）