張藝謀電影美術(shù)語言分析

鄒馨儀

摘要：電影美術(shù)是電影綜合藝術(shù)的重要組成部分，是專為影片畫面造型進(jìn)行設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的藝術(shù)部門。電影美術(shù)是影片視覺形象造型的基礎(chǔ)，以造型、光影、色調(diào)、道具、布景等電影美術(shù)手段為影片設(shè)計(jì)出可供導(dǎo)演、攝影師討論的藍(lán)圖。本文就中國第五代導(dǎo)演張藝謀的影像作品來分析電影美術(shù)語言在電影中的重要作用以及電影美術(shù)符號對個(gè)人風(fēng)格形成的影響。

關(guān)鍵詞：影像作品 張藝謀 電影美術(shù)

中圖分類號：J90-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）19-0151-02

一、張藝謀電影美術(shù)語言概述

電影美術(shù)語言是指在繪圖畫稿、建筑知識、空間尺寸等基本概念成熟的前提下，對人物設(shè)定、場景布置、光影把控等的綜合影視場面調(diào)度手段。而電影美術(shù)必須符合影片整體造型要求，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演、美術(shù)與攝影三位一體的統(tǒng)一構(gòu)思，并要注意造型設(shè)計(jì)與影片的題材、樣式、風(fēng)格的相統(tǒng)一。在張藝謀導(dǎo)演的電影作品中，電影美術(shù)風(fēng)格的突出魅力成為了他取得成功的重要因素。

從張藝謀的電影中可以直觀地感受到造型沖擊力和色彩渲染力，比如陰森堂屋里的大紅燈籠、江南染坊里的染池邊秀麗的女人勤勞周作的身影、十八里坡上綠意盈盈的高粱、莊嚴(yán)肅殺的皇城里一望無際的菊花叢、墨綠暗沉的色調(diào)里里瘦弱蒼白又清麗可人的姑娘等在山楂樹下、空曠破舊的教堂穿著妖冶性感旗袍的女人消失在走廊盡頭、轟隆而過的火車帶走了沉默屈辱的黑衣教授。著名電影美術(shù)指導(dǎo)雷楚雄說，電影美術(shù)是一種用視覺這種具體的手段來將一些抽象概念表現(xiàn)出來，以此來營造一種氣氛，以達(dá)到“情與景輝，意與象通”的藝術(shù)效果。

但是氣氛是一種很空乏的存在，有時(shí)是燈光，有時(shí)是攝影，有時(shí)是布景，有時(shí)是色彩色調(diào)。而在電影美術(shù)中，不僅要注重看得見的景致，也要襯托看不見的氣氛，借助物料來反射，因此實(shí)物和色彩都要納入氣氛的范疇來討論。而這種氣氛有的時(shí)候是一種韻味，有的時(shí)候是一種意念。

二、張藝謀電影美術(shù)語言分析

張藝謀電影美術(shù)語言的分析，具體通過色彩光影、人物造型設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)等藝術(shù)手法來完成的，有時(shí)是單獨(dú)表現(xiàn)，更多時(shí)候是多種電影美術(shù)語言綜合運(yùn)用。濃烈極致的高純度色彩和精致的畫面質(zhì)感已經(jīng)成為他獨(dú)特的敘事手法和表現(xiàn)風(fēng)格，人物、場景、道具、光影等都協(xié)調(diào)地嵌入這個(gè)體系當(dāng)中，表現(xiàn)了一種高度的統(tǒng)一性，也就是表現(xiàn)出一幀幀絢麗奪目又讓人目不暇接的畫面，將細(xì)節(jié)逼真和主題浪漫交相呼應(yīng)。

（一）色彩的功能

色彩符號在張藝謀的電影中的重要性不言而喻，色彩濃烈到極致，就成為了一種個(gè)人化的風(fēng)格。著名攝影師斯托拉羅說過，色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表現(xiàn)不同的情緒和感受，就像運(yùn)用光與影來象征生與死的沖突一樣。當(dāng)然，攝影師出身的張藝謀也說過，在電影語言的視覺體系中，色彩最能調(diào)動人們內(nèi)心的情感波動。他成功地調(diào)動了色彩的所有功能為自己的電影添磚加瓦，運(yùn)用色彩將人物內(nèi)心世界的細(xì)膩感知表現(xiàn)得淋漓盡致。

《紅高粱》中的色彩運(yùn)用將寫實(shí)與寫意巧妙融合，虛實(shí)相生，發(fā)揮了電影美術(shù)語言獨(dú)特的魅力。紅色代表了喜悅、喜慶、興奮的心理基調(diào)，同時(shí)也暗含了血腥、殺戮。九兒在喜氣洋洋的紅色喜堂里襯托得嬌俏動人，但是這個(gè)待嫁的新娘臉上卻是赴死的悲絕表情，一下子勾起了觀眾的注意力和探知欲。

十八里坡的顛轎以黃土地為底色，紅色的迎親隊(duì)伍顯得鮮艷奪目，九兒在反反復(fù)復(fù)地顛轎舞步和轎夫的酸曲兒中放聲痛哭，這哭聲使得畫面中的紅色瞬間凝固起來，也凝固了余占鰲戲謔的表情。當(dāng)轎夫們打暈劫匪后，九兒回到花轎中，一抹紅色繡鞋搭在轎簾外，余占鰲握住這一小抹紅，輕輕推回轎中，這是色彩結(jié)合人物造型設(shè)計(jì)與場景設(shè)計(jì)，向觀眾展示的一種試探與接納。

從《英雄》商業(yè)轉(zhuǎn)型以后，張藝謀依然保持著對色彩的迷戀和探索?！稘M城盡帶黃金甲》里的色彩運(yùn)用也很極致，滿城盛開的黃色菊花，皇室的金色服飾都象征著無人可及的至高無上的皇權(quán)。而這皇權(quán)的奪取和鞏固，又沉浸在無邊的欲望與鮮血之中，一直到片尾的古銅色菊花紋路的圖騰慢慢被腐蝕，都沿用了不同色度的黃色。

（二）人物造型設(shè)計(jì)

對影片中的人物造型設(shè)計(jì)張藝謀也有自己的審美觀點(diǎn)和創(chuàng)作手法。人物設(shè)定包括確定角色以后對這個(gè)角色進(jìn)行藝術(shù)包裝的一系列藝術(shù)設(shè)計(jì)，比如服裝設(shè)計(jì)、配飾設(shè)計(jì)、妝容設(shè)計(jì)、隨身道具搭配等。人物的成功設(shè)定可以塑造人物形象，是時(shí)代歷史的復(fù)現(xiàn)，人物氣質(zhì)修養(yǎng)的折射、政治地位、民族屬性的說明與隱喻，具有參與敘事和升華主題的作用。

《菊豆》里為了襯托菊豆作為新媳婦兒的年輕和活力，交代人物環(huán)境，特地將菊豆衣服顏色與染坊里染布顏色統(tǒng)一。菊豆穿黃色上衣的時(shí)候，染架上掛著的是黃紗；菊豆穿藍(lán)色滾邊上衣的時(shí)候，染架上掛著粉紅天藍(lán)相間的染布，菊豆站在染架上晾染布的畫面非常養(yǎng)眼，顏色搭配相宜，身材比較高挑的鞏俐也釋放江南女子的小巧溫柔。又如《十面埋伏》中，為了表現(xiàn)小妹的傾城角色，安排了一場水袖擊鼓的戲，小妹的額妝是畫龍點(diǎn)睛之筆。和田惠美為小妹設(shè)計(jì)的衣服色彩明艷，款式精致，材質(zhì)輕盈，貼合了歌妓的身份，也完美表現(xiàn)了小妹輕盈的體態(tài)和動人的舞姿。

在《滿城盡帶黃金甲》中，奚仲文設(shè)計(jì)的人物服裝獲得了第79屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)提名。劇本改編自曹禺的《雷雨》，年代架空，通過王后高聳夸張的發(fā)髻和精致性感的服裝來看，故事被設(shè)定在晚唐以后，為了表現(xiàn)王后的雍容華貴，唇妝和眼妝都采用非常濃艷的緋紅、淺金和大紅色，衣服的花紋繡滿大朵的牡丹和鳳紋，并且以金色為主調(diào)，紅色為輔調(diào)。

在《歸來》里陸焉識始終穿著黑色的衣服，這是一種沉重、嚴(yán)肅的體現(xiàn)。然而黑色衣服穿在這個(gè)年輕的教授身上，還有一種高貴的學(xué)者氣質(zhì)，黑色服飾也隱喻了陸焉識承受了許多本不屬于他的苦難和不公。但是陸焉識的女兒對父親的歸來時(shí)拒絕抵抗的，她不愿意承認(rèn)這份與當(dāng)時(shí)政治意識形態(tài)相悖的親情，她的服飾和裝扮都體現(xiàn)出紅衛(wèi)兵的味道。

（三）場景設(shè)計(jì)endprint

場景符號在電影語言中起著交代環(huán)境、渲染氣氛和配合情節(jié)的作用，尤其是道具的使用，有的時(shí)候緊緊連接著故事的主線。

場景空間是人物思想性格生成的母體，成為人物命運(yùn)發(fā)展變化的依據(jù)，是導(dǎo)向故事結(jié)局。闡釋影片主題的載體，具有多層次、多含義、多構(gòu)圖敘述特點(diǎn)，比如《大紅燈籠高高掛》中喬家大院的堂屋陳設(shè)，體現(xiàn)了男主人的財(cái)力和地位，大紅燈籠和錘腳的小木槌象征著權(quán)利和寵愛。頌蓮假裝懷孕以后受到了男主人十二分優(yōu)待，她的臥室里懸掛放著大大小小的紅燈籠，膳食也有專人伺候，精巧的食盒穿過大堂、里屋，來到后院頌蓮的臥室里，都顯示了她地位的提升。

在《菊豆》里，楊金山外出后，菊豆和天青靠在染架的兩頭各自吃著晚飯，兩人中間隔著寬大的染架和粗大的梁柱，這個(gè)場景布置體現(xiàn)出兩人之間的距離和兩人內(nèi)心的渴望以及懾于禮教的束縛。當(dāng)菊豆跨過這些障礙走向天青時(shí)，也喻示著菊豆跨過了封建禮教的束縛來到天青身邊。而兩人糾纏在一起時(shí)，畫面背景使用的道具是染架上抽動著的紅布急速落入水中，表現(xiàn)了被壓抑的人性和欲望的釋放。影片拍攝地在安徽南屏古村落，染坊在真實(shí)場景的基礎(chǔ)上改建，完整表現(xiàn)出江南風(fēng)情。

《紅高粱》里，麻風(fēng)掌柜死去以后，九兒害怕被傳染，就睡在院子里。眾人來看時(shí)，當(dāng)家主母竟然孤零零地睡在院子里，灰藍(lán)的夜色里，空曠的院子和九兒蜷縮在毯子上的模樣不僅勾起了長工們的同情，也感染了觀眾。《歸來》里道具的象征意義也很強(qiáng)烈，如陸焉識給婉瑜的紅紙條，陸焉識想用紅紙條表達(dá)自己對婉瑜的愛意和歉疚，寥寥數(shù)語卻是各種感情百轉(zhuǎn)千回和無法排解的絕望無助。等到陸焉識終于回到家中，他發(fā)現(xiàn)那張紅字條的一角壓在女兒學(xué)芭蕾的照片上，自己一直都在妻子心中。

三、結(jié)語

綜合張藝謀所有知名電影作品，我們可以看出電影美術(shù)語言在電影制作過程中舉足輕重的作用，不管是色彩的著重發(fā)揮，還是人物場景和服裝道具的精心設(shè)計(jì)，都能見出張藝謀強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。雖然在《山楂樹之戀》以后，張藝謀放下了一貫鐘愛的用色彩敘事的方式，但是對于電影沒語言的綜合與平衡應(yīng)用也達(dá)到了新的高度。在錘煉再三的劇本中，電影美術(shù)語言的使用更加細(xì)膩?zhàn)匀弧?/p>

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