文學研究者為誰寫作？①霍拉斯 ? 恩格道爾

萬 之 譯

文學研究者為誰寫作？霍拉斯 ? 恩格道爾

萬 之 譯

我們的少數(shù)客戶 至少會讀——W.H.奧登②

當有人對我說話或者給我寫封信，我必須用相反形式來接受所說所寫的話。比如當有人在電話里說：“我到處找你，你在哪里啊？”這里說的“我”我必須想到的是“你，說話者”；這里說的“你”我必須想到的是“我，說話者說話的對象”。這是兩極的反轉，對語言交流來說是特別獨特的。

用一個文學文本來分析，情況就不一樣了。如果我在一首詩里讀到這樣的句子：“我在這世界里只看到你”，我不把我放進句子中“你”的那個位置，而是放進句子中“我”的位置。我接管了那個說話者的視角，但其實依然還是說話者說話的對象。我是作為某個表述的一個接收人出現(xiàn)的，而這個表述本來并不針對我，這是文學的獨特的他者變形。實際上這是一個在語法系統(tǒng)里缺少地方的位置——是在通常的三種人稱之外的另一種人稱。這個位置在書寫中有一個相應的第一人稱的變化作為前提。只要詞語是自身事物中的談話，在這個聲音里就會有些什么是聽不到的。文學的文本會讓別人來說。

如果我們這么來看一封信件，它在一度有過一個真正的收信人之后現(xiàn)在已經(jīng)成為文學，那么文學語言應用和日常交流語言應用之間的這種差別我們就看得最清楚。當我在一百八十年之后來閱讀貝蒂娜·布倫塔諾寫給她不幸的女朋友卡洛琳娜·馮·君特魯?shù)碌哪切┍銞l，它們已經(jīng)不再是要求一種對應行為的行為，比如要求在下一次會面或類似情況的時候有一個回答、一項處理措施、一個微笑或者一個指責。我是帶著深切同感來進一步接觸這個文本，我自己盼望著聽到貝蒂娜捉弄人的不可抗拒的說話聲，但這并不意味著我要被變成一次交換的某個部分。我沒有任何前提條件來扮演卡洛琳娜的角色，而且要是我能成功扮演這個角色，那么貝蒂娜·布倫塔諾的書信體小說《君特魯?shù)隆吩诒划斪魑膶W文本來消滅的那個瞬間也就成了一大包怪誕的被推遲送達的郵件，大部分就沒有意義了。當我把這些信件當作文學文本來閱讀的時候，我就不是這個角色，而是一個影子一樣的第三者了，必須在它內部既建立發(fā)信人也建立收信人，因此并非是要給“接收者”。發(fā)信人收信人這兩個位置都是開放的，這也是一個鏡像，反映作者有可能寫信給一個“你”，而這個“你”其實也是她自身的一部分。也許我們可以把這個叫做絕對的收信人。這是一個從來不能表述的你/我，但是可以防止文學作品崩潰。

和其他語言文件（個別病態(tài)表現(xiàn)的除外）不同，詩歌作品對于它關系到誰缺少確定的指示?；蛘哒f，如果有這樣一種說明，例如在歌德的《少年維特之煩惱》開頭的那句“你善良的靈魂會感到和他一樣的渴望”，那么這是有關一種風格特點的問題而不是關系到哪個收信人。這個文學文本是對所有人說話，不是對某個特殊的人說話，或者更應該說，這個文本在其最激進的形式中是對我們內心的那個人說話，而這個人叫做“無人”。

相對來說，批評性的和文學知識性的文本會把我作為讀者放在一個界限非常清楚的情境中。我不會在任何時刻體會到我是個批評家或者研究文學的人，是那個轉過身來對著我說話的人?！拔摇焙汀澳恪敝g在語言里的反轉在正常程度中會發(fā)生。與文學文本正好對立，一篇文學知識性的論文或者一篇文學批評文章（在原則上）是可以交流的。這就解釋了那些規(guī)定這些體裁的責任和義務的那些嚴格限制。我們不會接受隨便什么人或者隨便什么上下文語境中都可以來制訂這些限制。我們期待的是作者會遵守那些語言的合作規(guī)則，一種我們不再認為我們自己有權力去對純文學作家提出的要求。在文學里，但也只有在文學里，一個麻雀可以看起來是隨便什么樣子——只要它還會飛就行。

對詩人來說，公眾（讀者）是一種假設，自己的創(chuàng)作一占據(jù)了優(yōu)勢，公眾就失去了意義。對文學研究者和批評家來說，恰恰相反，公眾（讀者）是一種很迫切的修辭現(xiàn)實，是從來不允許寫作者忘記的。文學文本可以一直等待可讀性的瞬間出現(xiàn)，隨便等多長時間都行?？勺x性總是依然在前來的路上，而它總也到達不了，總是在前行。文學知識性或者批評性的文本如果真要表達什么意義，那么必須在它自己的時間內產(chǎn)生作用。它是從某一個知識的情境中出發(fā)的，是從某些批評的實力關系出發(fā)的，這些情境和關系會相當迅速地發(fā)生變化，那時就有了一種危險，會使得觀察和理論都成了外來物。批評性文本經(jīng)?？赡鼙徽J為是不能自己存活流傳后世的（有幾個非常精彩的例外，比如亞里斯多德的《詩學》、史萊格爾的碎片寫作文字以及尼采的《悲劇的誕生》等是這種“經(jīng)?？赡堋钡臈l件）。它所建立的視角，它所建立的價值評定，它產(chǎn)生的理解，當然都可以繼續(xù)存在而成為文學的一部分——但只是因為批評家通過那個瞬間的說話，可以把作品變成一個事件。如果在發(fā)表時沒有被讀過，在一百年后被人發(fā)現(xiàn)，那么這種評論性文本至多有一種滿足好奇心的意義。

在他自稱的“我”的背后，有一個明顯可見的“我們”，這個“我們”有時候是很不情愿在主要用第一人稱單數(shù)的形式中表達自己的

在文學里，主體是一種文本建立的世界的功能。它不是通過占據(jù)一種決定的社會位置而識別出來，這也是和交流秩序有距離的又一個證明。文學研究者做的事情正好相反，他是在他作為一個研究團體中的成員寫下的文本里表達自己——否則的話他的寫作體裁就是無法執(zhí)行的。在他自稱的“我”的背后，有一個明顯可見的“我們”，這個“我們”有時候是很不情愿在主要用第一人稱單數(shù)的形式中表達自己的。讓我們用羅蘭·巴特的術語來說，研究者的“我”從來不是“不可言喻的”，從來不會傳播到用面具和語調玩弄的一種游戲，用那種也許對于文學的存在有必要的方式。相反，這個主體有其自己清楚的位置，沒錯，甚至是其職位。這并不妨礙文學的研究依然是一種深刻的主觀性體裁：其主觀性只是另一種的，不是文學文本的。文學文本的主觀性也許都完全不值得叫做主觀性（因為其主觀性嚴格來看是一種文學不熟悉的集體客觀性要求的辯證產(chǎn)物）。對于文學研究性文本的評判標準是一種與之前的研究進行對話的愿望。這種愿望是要在一種更概括包容的知識語境里安排自己的研究結果，而一個詩人是從來不會落入如此語境的。

但是，一種只是專家之間內部交流的文學研究顯然是沒有意義的，或者在任何情況下都說明不了什么。在過去幾十年里，學術性的研究越來越孤立獨行與世隔絕，不可以使我們變得盲目，看不到這種活動最終是完全依靠文學生命的，因此也是依靠那些自愿的讀者的，那些真正的公眾的。

公眾依然在響應，至少還通過購買行為在響應，在涉及那些體裁的時候，即那些研究者的產(chǎn)品可以與小說比鄰，也就是文學史和作家傳記，這點是很清楚的。這些產(chǎn)品在最近幾年獲得了令人吃驚的增長。如果我們沒有注意到這點，那么出版社的市場推銷負責人可以就這件事對我們做點啟蒙。就在有人宣告有文化教養(yǎng)的公眾在瑞典已經(jīng)消亡的時候，博涅什出版社出版由倫魯特和德爾布蘭克編輯的《瑞典文學全集》銷售了兩萬多套。而舒克和瓦爾伯格合著的經(jīng)典作品《普通文學史》影印版本的銷售記錄雖然低一點但也是難能可貴的數(shù)字。有一部關于穆阿·馬丁松的博士論文最近銷售了五六千本，這是為數(shù)不多的瑞典小說才能達到的銷售數(shù)字。在國際上，作家傳記現(xiàn)在成了前所未有的熱門業(yè)務，為其出產(chǎn)者帶來了巨大收益，遠遠高于大多數(shù)小說作家能指望的數(shù)字。

對于這種文學景氣圖景的原因還難以表述。舊式的文學修養(yǎng)也許在一段衰落時期之后重新獲得了威望。在文學衰落時期，替代性文化資本是建立在電影、爵士樂、搖滾音樂、偵探小說和系列片等等之上的，它們的推出經(jīng)過了一段短期的勝利，然后風化腐蝕而毀壞。我們可以玩弄心理學的解釋。那種細節(jié)豐富的文學傳記以其幾乎毫無例外的自我辯護姿態(tài)成了一種現(xiàn)代的圣人傳奇，在這種著作里可以通過對偉大作家的描述把讀者邀請來像身份認同一樣參加一場假圣人的選擇游戲。我們會想到年輕的薩特在閱讀羅曼·羅蘭的藝術家傳記小說《約翰·克里斯多夫》的時候喜悅到淚流滿面的情景。

文學科學在一種我們熟悉的形態(tài)中，從有關人生和文字的理念中誕生。這個學科雖然在幾方面的關聯(lián)中都可以夸口說它有亞歷山大時代的根源，但實際上當代的，和作家創(chuàng)作對于作為文學基本類型的體裁的勝利有關。在瑞典，我們得到第一部按照作家姓名（不像過去那樣根據(jù)詩歌品種）來編排的詩歌總集，是和第一部事實上的文學史即阿特布姆的《瑞典預言家和詩人》同時的，這套著作從1841年開始出版。對于倫魯特和德爾布蘭克那套書的成功，一部分解釋肯定是《瑞典文學全集》在這種關聯(lián)中正好占據(jù)了傳統(tǒng)的位置。與之前的標準作品比較，這套書的傳記材料雖然減少了，但是這套書主要是根據(jù)那些大作家、依然還被人閱讀（或者至少很有名）的作家來編排的。當語言學一度在世界上專家學者的圈子外也得到廣大讀者，成了“文學史”，也就是因為它證實了一種民族的和一種西方的規(guī)范。

在文學研究和有文學修養(yǎng)的讀者之間的老協(xié)議是在雙方都對文學文本有嚴格限定態(tài)度的兩方之間建立的，此外，同樣的態(tài)度依然還控制著公眾。這意味著他們依然把作家推出來，當作寫出來的作品的完整性、真實性和人性的擔保人。文學的研究盡管做了難能可貴的嘗試，但是從來沒有成功地擺脫教條，即文本的真實內涵總是在其生產(chǎn)者的地平線之內才能找到。當把文本當作研究中心的“新批評”派和各種形式的以語言為出發(fā)點的文學研究都公開拋棄了這種教條的時候，這點就很清楚?？雌饋碜x者大眾好像是不會分享喬丹先生那種喜好，他迷戀于讓人注意到語言本身（在莫里哀的喜劇《布爾喬亞紳士》里，當這個正人君子被教會了如何讓字母在嘴里形成的時候，他興奮地大叫起來“啊！美妙之物??！美妙之物??！”）。我們更有可能承認保羅·德曼正確，他聲稱對于理論的抵抗從基本上看是對有關語言的語言的抵抗。羅蘭·巴特相信在純文學和文學批評（文學研究）之間的區(qū)別會很快消失。他指出，20世紀文學的偉大作品（特別是普魯斯特的小說系列）引起人的關注，是由于文本的兩方面功能（詩的功能和批評功能）互相穿插互相影響。作家和批評家不再由他們寫作的體裁來定義，而是由一個共同的條件來定義：都以語言作為他們實際上的目標。這種預言并沒有應驗，今天給人留下的是可愛的1960年代的印象。這種語言不適合今天的圖書市場，它忽視了批評家和情境的關系。

這顯然是新批評派最有突破性的作品之一，也是至今所寫出的有關文學的最精致微妙、最優(yōu)雅的著作之一。但讓人驚訝的是，它也是帶著良心不安寫出的輝煌作品

我們也許應該抵制那種無保留地采取語言學方向的立場的誘惑。我曾經(jīng)很長時間以為我早讀過威廉·燕卜生寫于1930年的《朦朧的七種類型》，因為我經(jīng)?？吹竭@本書被參照和引用，但其實是最近才真正讀了這本書。這顯然是新批評派最有突破性的作品之一，也是至今所寫出的有關文學的最精致微妙、最優(yōu)雅的著作之一。但讓人驚訝的是，它也是帶著良心不安寫出的輝煌作品。作者經(jīng)常表示歉意，因為他必須用冗長而瑣細的展示來說明那些有注意力的讀者在這個文學文本里其實立即理解的東西，這會讓我們感到厭倦。簡言之，燕卜生是對那種近視的語義分析感到不好意思，而這本來是他的著作的巨大成就。他的滿不在乎的自我反諷和低估自己著作成果的傾向只能理解成為了減少讀者誤解而做的姿態(tài)，不讓讀者懷疑作者其實不是什么紳士，而是一個好賣弄學問的教師。我們可以對此發(fā)笑，但這些顯示出燕卜生有自己的讀者公眾。當這樣的抱歉和反諷消失，通向教室的門就又關閉了。保羅·德曼缺少這樣的歉意，帶著自己全部的難以忘卻的敏銳，是一個地道的研討會作家。

別信他，他寫就是為了被解釋

文學研究的方法兵工廠通過與典范文本的交易已經(jīng)發(fā)展起來，而其產(chǎn)品也只適用于典范文本

最近幾年來震撼文學研究界的理論革命也許從一個長遠角度來看并不顯示那么大的戲劇性。就是說這些革命是在一個范圍更廣的語境之內發(fā)生的，這個語境一直都很完整。讓我們把它稱作“訓詁條約”吧。其第一條就要相信一種典范。在條約范圍內寫作的人，也就是說在實際操作上可以包括所有文學研究者，他們是為那些承認有所謂“神圣”文本的人寫作，這些文本值得做無窮盡的解釋和評論，值得成為一層一層的重寫和背景描繪的核心。所有人自然都意識到典范的構成在連續(xù)不斷被改變，不過這從來沒有威脅到典范的功能本身，這意味著一種文學文本的具有決定意義的轉型。對于這種現(xiàn)象特別固執(zhí)地做出反應的弗蘭克·科爾穆德認為首先作品要納入典范之中才能使得作品成為一個有充分價值的批評對象?！斑M入典范就是得到保護，不被磨損和撕裂，獲得無限數(shù)量的可能的內部關系和秘密，被當作一個異性來對待，是一個微型的《妥拉經(jīng)》。這也是獲取魔術般的和隱秘的而且實際非常古老的文學屬性?！笔菑倪@個時刻開始，作品才做好了準備，可以收集來自整個世界文學的回響。它就進入互文的優(yōu)先級別。現(xiàn)代主義的詩歌（特別是在馬拉美傳統(tǒng)中）的寫作就好像是它們全都等待著成為典范作品。但是，當然只有極少作品會成為典范，大多數(shù)作品都會看到自己落入卡內蒂的格言所說的境地：“別信他，他寫就是為了被解釋?！?/p>

盡管現(xiàn)在很少還有人再用“文學典范化”這種措辭，但它意味著把文學視為較高級語言藝術的理念。在為更為嚴肅的文學閱讀方式做辯護的批評家那里，我們會聽到這樣的表述，對這種理念表示信任，也就是說對那種大眾文化的消費態(tài)度和批評距離的缺乏要劃出一條界線。對于文學研究來說，很少有如此典型的事情，比如對閱讀中的好意關聯(lián)的抵抗，也就是抵制對作家來說如此重要的一種工作方法。

然而，觀察一種美學學科如何能夠工作而不用維護一種提供了規(guī)范作品的法則，這也是很困難的?，F(xiàn)在的文學史通過排除大量文本以及洗刷掉評論目錄的特色而擺脫開之前的所謂文字歷史。相反，它只把一部分精英作家的創(chuàng)作當作自己的實際研究的目標。德國文學史家弗里德里希·史萊格爾談到過那些“可批評的”書籍，把它們當作真正的文學。阿特布姆最初也只考慮過寫斯溫登伯格、額仁斯維德和圖利爾德等三個瑞典作家，“有代表性地對有關美的問題做深刻、巨大而美的思考”。在這些文學研究領域里的創(chuàng)新者，由于經(jīng)典作品的減少而不是增加，反而倒更令人注目。一個很好的例子是耶魯大學的教授哈羅德·布魯姆，他列出的“強力”詩人的名單，對他來說這個名單實際上構成了文學史，最多也就包括十幾個名字。

文學研究的方法兵工廠通過與典范文本的交易已經(jīng)發(fā)展起來，而其產(chǎn)品也只適用于典范文本。即使今天某些主題的代表作在試圖引進早先被歧視或忽略的作家創(chuàng)作與體裁方面走得很遠，這是它們的價值也得到承認，得以和那些偉大作家創(chuàng)作連接在一起。這種魔術會伸展得多一點，但它只能從這樣的典范文本出發(fā)，越努力去解釋這些文本，它們制造的謎團越多。

解構學派在文本選擇方面是極為精英化的，從這個角度出發(fā)其實是一種文化保守的反應，但對文學研究來說也有必要，反對的是威脅這個主題的平均化傾向。解構學派在實踐中也是為了偉大古典傳統(tǒng)的一種反古典方式的拯救行動。

在文學文本里復雜性和神秘性是如何出現(xiàn)的呢？經(jīng)常的情況是，當你嘗試把寫出來的東西當作實際關系的說明來閱讀就夠了，因為文本應該是具有深刻的曖昧性的。那時給人的感覺就好像文本有意在隱藏發(fā)生事件的某些方面。如果我們對這樣的文學提出對于邏輯一致性、完整性和相關性的要求，那么它給人的感覺不會是別的，只能是充滿了裂縫、充填了意義的沉默和象征。它沒有了目標，也必然是碎片化的，這些特點成為一種引誘人的而且不可窮盡的明暗對照手法。如果我們發(fā)現(xiàn)這種浪漫派的財富還不夠，那么總是還有可能性在這個文本里故弄玄虛，讓那些互有差異的細節(jié)變得更加神秘莫測。

把文本當作典范的關注方式有個前提，即文本中的一切都具有意義。那些空白的地方并不那么簡單就是完全空白的。也就是說我們選擇的文學概念對文本具有一種深度的可能性會重新發(fā)生作用。?？掳l(fā)表過這樣的意見，即表述的機構決定了表述的潛在含義?！氨硎霾⒉辉谀切┪凑f出的話的秘密存在中、在隱蔽或者壓迫下的內涵中尋找歸宿，相反，這是取決于這些隱蔽元素發(fā)揮作用的方式，也是他們可以重新被表述情態(tài)本身歸還的方式：我們都很清楚，‘未說出的話’和‘壓迫下的內涵’并不是一碼事——其結構和作用都不一樣——無論它是涉及一個數(shù)學的還是經(jīng)濟學的表述，無論它是一部自傳還是一場夢的復述。”拒絕接受這種意見的人，當然還有其他出路把文學研究做成一種新的人類學，或者是一種新的邏輯學。不過這種可能性其實是非常表面的，因為在這兩種情況下都不會有什么理由去特別注意到我們把提到的這些文本視為大師之作，那也就不會存在什么特別的文學研究的空間，只會有不同種類的文本研究的空間。

如精神病醫(yī)生對那些希望所有人都健康的人說話，文學研究者也會對那些希望文學要充滿意義的人的說話，是作為表述說出或者就是作為癥狀說出

這種注釋學訓詁學的態(tài)度使得文學研究成了神學的首位遺產(chǎn)繼承者，在二百多年前發(fā)生的一次文學突變中也有其解釋。18世紀要求一首詩歌的內容一清二楚立刻能夠讓聽眾理解，而我們這個時代則要求一首詩歌能隱藏它的本質。早在浪漫派時期，在主題與語言之間的關系中就出現(xiàn)了干擾癥狀，這種情況在現(xiàn)代主義文學里就變得更公開明顯。自我在審美中的勝利也意味著矛盾性和不可理解性在文學形式中的出現(xiàn)。詩歌作品不再為聽眾立刻學到東西而打開自己，而是要求解讀。這就要努力追求一種絕對的許可，在這種狀態(tài)里，不再是可以在意義里融解分析的東西，而 “就是”它。不過就和瘋狂狀態(tài)一樣，這部作品要求有一個證人，能夠在其感官充分使用的情況下依然不變，會承擔起某種責任，保證在表面上沒有意義的文字里有一種意義。讀者當然就是這個證人，但那個合法的文本治療者，文學的研究者，尤其是重要證人。就如精神病醫(yī)生對那些希望所有人都健康的人說話，文學研究者也會對那些希望文學要充滿意義的人的說話，是作為表述說出或者就是作為癥狀說出。

這就把我們帶回到開頭提到的交流談話和文學性談話之間的區(qū)別。發(fā)表評論的文本打破了作品的孤獨，把它重新帶回人性。其作用就是把文學的詞語安裝到“發(fā)件人——密碼——收件人”這種模式里，也就是說把它轉變成文化。要說的是，多數(shù)文本好像為了這樣的處理而剪切的。只有很少的文本橫向放置：對這樣的文本我們得留神，目不轉睛地看著。

文學研究在某種意義上要承擔起豎立某本書的文化的責任，這也就是布朗肖在其《無盡的談話》一書討論過的意義，在書中他說道：“隨便什么地方只要有一個創(chuàng)造秩序的關聯(lián)系統(tǒng)，那里就存在一種傳遞信息的記憶，那里文本就匯集于物質，在閱讀一種意義光線中看清楚的一條軌道上（通過把它送回一個原點，軌道就成為這個原點的符號），這時空間本身屬于一種結構，讓自己受到規(guī)則的控制，那就有了這本書：這本書的法則?！?/p>

一部文學史從而可能定義成為一種對于某個讀者共同體的自白書，在這個共同體的地平線文本就成為書籍，獲得意義。文學研究者使得詩歌成為信息，不僅通過解釋，而且在同樣程度上通過圍繞它來傳遞信息，通過把它變成一個充滿內涵的現(xiàn)象。于是一種秩序就建立起來，在這種秩序里文學作品讓自己被描繪成往文化銀行賬號里存放的一種存款，是可以定義的，也是在歷史上可以解釋的。

在民意調查的文化監(jiān)測器或者類似的市場調查報告里搜尋文學研究的和高級批評家的觀眾是得不到什么好處的。這些讀者圈子太小，無法用社會學的測量方法捕捉進來。我們不得不依賴由上述的交流分析梳理出來的收件人的倫理信息特征。符合邏輯的接收者應該是：1）一個懷疑文學是為了傳遞秘密信息的人；2）一個給批評性對話分配一種極近文明化任務的人（對于閱讀的理性負有責任）。這種分裂的形象反映出文學研究學問有來自赫爾默斯主義和啟蒙時代的雙重淵源。

啟蒙時代的遺產(chǎn)在現(xiàn)今的文學批評里依然非常清楚，但在大學的研究中越來越不清楚。漢斯·馬格努斯·恩斯拜爾格在數(shù)年前《每日新聞》的一篇訪談中談到過一種核心公眾，是在一種文學文化里必須存在的，也是一種知識分子的生物質能，是這個社會很依賴的公眾。他的看法是，每個語言領域都需要有一種集體性的反思，其最重要的方面就是語言的更新，而其最主要的手段就是文學。這種過程要求有一定數(shù)量的積極投入的參與者，如此才能產(chǎn)生效果，也要求有一個批評群體，可以發(fā)展出文化的生態(tài)學。如果平衡被打亂，那么會影響到整個社會建設性自我反思的能力。

文學研究家和批評家在這種情況下有一種同樣的意義不平凡的任務：讓這種所謂知識分子生物質能保持良好的狀態(tài)。通過幾個世紀的注釋訓詁協(xié)議范圍內的維護，這個協(xié)議也經(jīng)過了一個長久系列的美學革命而保存下來，甚至從現(xiàn)代主義對書本觀念的反復顛覆中獲得力量。今天的時代邀請我們就維護一種文學典范的困難展開辨論，這些困難也許是這種訓詁協(xié)議必須更改的一種癥狀?；蛘叻催^來也說明一種抵抗，新文學理想的代表并沒有更高希望，只是想成為這個古怪而又值得尊敬的語境的一部分。

? 選自氏著《風格與幸?！罚琀orace Engdahl Stilen och lyckan，Albert Bonniers F?rlag， Sweden。

? 奧登（W.H. Auden，1907-1973）是英國詩人（后加入美國籍）。

? 貝蒂娜·布倫塔諾（Bettina Brentano，1785-1859），婚后又名貝蒂娜·馮·阿爾尼姆（Bettina von Arnim）是德國浪漫派女作家，此處提到的小說《君特魯?shù)隆罚―ie Günderode）發(fā)表于1840年。

? 俄羅斯-蘇聯(lián)語言學家、文學史家家巴赫金（Michail Bachtin，俄語Михаил Михайлович Бахтин）把這個位置叫做“事后收信人”（俄語nadadresat，瑞典語efter-adressat），請參看其論文《問題文本》（Problema teksta），刊載于《文學的問題》（Voprosy Literatury）1976年第10期第149頁。

? 有關羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）的“不可言喻的（atopiskt）”概念涉及古希臘哲學中的“不可言性（英語atopy，希臘語ατοπ?α）”?？蓞⒖及吞刂鳌稇偃诵跽Z》（Fragments d’un discours amoureux，1977） ——中譯者注。

? 博涅什出版社（Bokf?rlaget Bonniers）是瑞典最大文學出版社，創(chuàng)立于1837年。其出版的《瑞典文學全集》（Den svenska litteraturen）三卷由瑞典文學研究家拉什·倫魯特（Lars L?nnroth，1935-）和斯文·德爾布蘭克（Sven Delblanc，1931-1992）合作編輯，出版于1987年至1990年?！镀胀ㄎ膶W史》（Allm?n litteraturhistoria）的作者是瑞典文學史家亨利·舒克（Herik Sch?ck，1855-1947）和卡爾·瓦爾伯格（Karl Warburg，1852-1918）。穆阿·馬丁松（Moa Martinson，1890-1964）是瑞典著名女作家，曾獲得諾貝爾文學獎的瑞典作家哈瑞·馬丁松（Harry Martinson，1904-1978）的妻子。本書出版時瑞典人口僅八百多萬，小說類書籍的平均銷售量約兩千冊左右。 ——中譯者注

? 阿特布姆（Per Atterbom，1790-1855）是瑞典作家與批評家。《瑞典預言家和詩人》（Svenska siare och skalden）為其主要著作。

? 莫里哀的喜劇《布爾喬亞紳士》（Le Bourgeois gentilhomme）創(chuàng)作于1670年，也有人翻譯為《貴人迷》或者《正人君子》。

? 保羅·德曼（Paul de Man，1919-1983）是出生于比利時后移居美國的文學批評家和理論家。此處說法可參見其著作《對理論的抵抗》（The Resistance to Theory）1986版第12頁。

參見羅蘭·巴特《對理論的抵抗》（Critique et vérité）1966版第45頁。

弗蘭克·克默德爵士（Sir Frank Kermode，1919-2010）是英國著名文學批評家，其代表作是《結尾的意義：小說理論研究》（The Sense of an Ending：Studies in the Theory of Fiction）牛津1967版。此處引自其《注意的形式》（Forms of Attention）牛津1985版第90頁?！锻桌?jīng)》（希伯來語，英語Torad）是猶太教核心文獻。

卡內蒂（Elias Canettise，1904-1994）是生于保加利亞死于瑞士的德語作家，1981年獲得諾貝爾文學獎。

有關阿特布姆參看前面的注6。此處引自《瑞典預言家和詩人》1862年版第35頁。所提到的三位作家斯溫登伯格（Emanuel Swedenborg，1688-1772）、額仁斯維德（Carl August Ehrensv?rd，1745-1800）和圖利爾德（Thomas Thorild，1759-1808）都是瑞典18世紀到19世紀初的作家或詩人。

上述觀點參見法國哲學家、思想家福柯（Michel Foucault，1926-1984）的著作《知識考古學》（L’archéologie du savoir）巴黎版第125頁。

參看法國作家、文學理論家和哲學家布朗肖（Maurice Blanchot，1907-2003）所著《無盡的談話》（L’Entretien infini）1969年版第625頁。

赫爾墨斯主義（Hermeticism）是西方具有神秘性的宗教和哲學流派。

編輯/黃德海