接受美學(xué)興起的原因

常 波

艾布拉姆斯于1953年在《鏡與燈》中提出了文學(xué)批評四要素這一理論，自此，文學(xué)研究就有了一個(gè)相對宏觀的視野。在20世紀(jì)中葉之前的文學(xué)研究和考察中，讀者一直處于被忽略的狀態(tài)。這些文論有重視世界的各種“再現(xiàn)論”，也有重視作家的各種“表現(xiàn)說”，更有注重文本的俄國形式主義、新批評等形式主義流派。在以上三要素（世界，作家和作品）均不能有效地解釋文學(xué)的情況下，讀者進(jìn)入了文學(xué)研究領(lǐng)域。接受美學(xué)家將文學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向讀者，認(rèn)為文學(xué)接受是一個(gè)復(fù)雜的動態(tài)交流過程，作品的意義和價(jià)值并非隱藏在文本中等候讀者去尋找和發(fā)現(xiàn)，而是讀者在閱讀活動中賦予的。本文將在此基礎(chǔ)上探討接受美學(xué)（以德國接受美學(xué)為主要探討對象）產(chǎn)生的歷史語境和時(shí)代契機(jī)。

一、接受美學(xué)興起的背景

（一）當(dāng)代解釋學(xué)是接受反應(yīng)文論的哲學(xué)基礎(chǔ)

當(dāng)代解釋學(xué)原是一門解釋《圣經(jīng)》原義的學(xué)科。從19世紀(jì)開始，解釋學(xué)的范圍擴(kuò)大到解釋一般的文本。伽達(dá)默爾繼承并變革了海德格爾現(xiàn)象學(xué)的解釋思想，創(chuàng)立了新的當(dāng)代解釋學(xué)理論，但伽達(dá)默爾只是對方法及方法論與真理的關(guān)系提出質(zhì)疑。主體與客體、存在與思維隨著笛卡爾二元論的出現(xiàn)而截然分裂，從笛卡爾到康德都旨在為科學(xué)主義的認(rèn)識論辯護(hù)，但是他們似乎認(rèn)為只有自然科學(xué)才可以稱得上為“知識”，人文科學(xué)一直處于被忽略的狀態(tài)。“科學(xué)主義認(rèn)識范疇惟我獨(dú)尊，統(tǒng)治一切，不承認(rèn)任何其他認(rèn)識的可能性，而一切人為領(lǐng)域的學(xué)科都被推到這一認(rèn)識論的‘照妖鏡’下以定真?zhèn)?。大工業(yè)消滅詩正是科學(xué)主義認(rèn)識論霸權(quán)統(tǒng)治的必然結(jié)果?！彼?，人文學(xué)科的發(fā)展要求必須改變原有的認(rèn)識論和方法論。伽達(dá)默爾改變了以往解釋學(xué)的諸多觀點(diǎn)，他否定了解釋著的歷史是理解的障礙。真正的理解是解釋者和被解釋者視野融合的產(chǎn)物，換言之，理解是一種對話交流的語言事件。通過對方法和真理的詰難和對科學(xué)主義獨(dú)尊地位的挑戰(zhàn)，以及視野融合的論述，當(dāng)代哲學(xué)解釋學(xué)深刻地影響了接受美學(xué)，甚至可以說接受美學(xué)就是解釋學(xué)文論的一個(gè)組成部分。

（二）俄國形式主義是接受美學(xué)的理論先驅(qū)

19世紀(jì)的俄國社會批評家們?nèi)硇牡匮芯總€(gè)別作品本身之外的諸多要素，恰恰忽略了文學(xué)作品內(nèi)在特征的研究。形式主義者企圖扭轉(zhuǎn)文學(xué)批評的這一方向，專注于對文學(xué)自身獨(dú)立存在的內(nèi)在語言等因素的研究。形式主義者面對的首要問題是“文學(xué)批評的對象是什么”，對此，他們的回答是文學(xué)性，即使一部作品成為文學(xué)的東西。由于形式主義者專注于研究作品的語言特征和結(jié)構(gòu)特征，人們便稱其為“形式主義者”，艾肯鮑姆堅(jiān)決反對這一稱號，他認(rèn)為“我們不是形式主義者，如果你愿意，我們是特異論者”。關(guān)于“何謂文學(xué)性？”形式主義者認(rèn)為形象不是詩的本質(zhì)特征，形象不僅存在于文學(xué)作品中，某些非文學(xué)作品中也存在形象，有的詩中也不一定有什么形象。詩人使用形象是為了達(dá)到最佳的表達(dá)效果，藝術(shù)手法本身只是達(dá)到目的的手段，這樣，文學(xué)批評家就有必要區(qū)分實(shí)用語言與詩歌語言的差別。在這一區(qū)分的基礎(chǔ)上，什克洛夫斯基提出了著名的陌生化理論，所謂“陌生化”，就是要使現(xiàn)實(shí)中的事物變形。形式主義者認(rèn)為：文學(xué)創(chuàng)作的根本藝術(shù)宗旨不在于審美目的，而在于審美過程，陌生化的意義正在于瓦解藝術(shù)形式和語言方式運(yùn)作上的自動化和心理上的慣性化，從而重新構(gòu)造我們對世界的感覺，把一種奇異的、與實(shí)際生活完全不同的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)給我們。并且“陌生化”的手法主要是針對語言問題的，詩歌語言不同于普通語言之處正在于它包容了日常語言中沒有或很少使用的詞匯或句法，從而使感知者對語詞產(chǎn)生新的感覺，然而，一種陌生化設(shè)計(jì)會隨著不斷地被感知而習(xí)慣化，變得習(xí)以為常，失去了之前的陌生化能力。基于此，我們說形式主義者在文學(xué)史中發(fā)現(xiàn)了這樣一對區(qū)別：即新奇可感的形式與業(yè)已習(xí)慣化的形式之間的差異。形式主義者對當(dāng)代流行文化方式的否定產(chǎn)生了變革的藝術(shù)，這一論題啟發(fā)了接受美學(xué)家：文學(xué)的接受效果會隨著時(shí)間的流逝而不同。

當(dāng)代解釋學(xué)和俄國形式主義者憑借自身的理論優(yōu)勢給接受美學(xué)家提供了不同程度上的方法論啟示，一場新的理論思潮即將興起。

二、實(shí)踐本身對新批評方法的呼吁

一部文學(xué)作品由作者創(chuàng)作出來，似乎就以物質(zhì)實(shí)體的形態(tài)現(xiàn)實(shí)地存在了，然而若是沒有讀者的閱讀活動，作品所蘊(yùn)含的美學(xué)、行為學(xué)、心理學(xué)的一系列價(jià)值就沒有實(shí)現(xiàn)，創(chuàng)作過程并沒有因此而宣告結(jié)束。傳統(tǒng)的文學(xué)研究基本上忽視了讀者，批評家們認(rèn)為自己對作品的閱讀效果才是讀者應(yīng)該不斷靠近的真理。

社會歷史批評側(cè)重于研究文學(xué)作品與社會生活的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)離不開社會歷史，文學(xué)在本質(zhì)上是對社會生活的再現(xiàn)。法國文學(xué)理論家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中闡述了種族、環(huán)境和時(shí)代這三大要素對文學(xué)發(fā)展的決定作用，盡管其方法存在著機(jī)械化與簡單化的缺陷，試圖把自然科學(xué)的純粹因果關(guān)聯(lián)置于文學(xué)批評方法之中，并且在論述中經(jīng)常使用“時(shí)代精神”這一含混的新概念，但社會歷史批評的基本觀點(diǎn)已經(jīng)闡釋并確立。事實(shí)上，社會歷史批評旨在強(qiáng)調(diào)突出作品與世界的雙向互動關(guān)系，關(guān)注點(diǎn)始終處于文學(xué)作品外部，從而一定程度上忽略了作品自身的審美價(jià)值。文學(xué)是社會生活的一面鏡子，文學(xué)不可能脫離社會生活而存在，但同時(shí)不能狹隘地理解鏡子，因?yàn)樗⒉荒芡耆卣鎸?shí)地反應(yīng)出社會生活，人們通過文學(xué)看到的只是抽象的而不是具象的，是夸張的而不是真實(shí)的文本世界。

當(dāng)一部文學(xué)作品創(chuàng)作出來以后，它就獲得了獨(dú)立的生命，不再依附于作者，然而作者中心論者以作者的創(chuàng)作為理解作品的根本依據(jù)，他們尤為明顯的一個(gè)表現(xiàn)是：面對一個(gè)作品往往急切地想探求作者到底想表達(dá)、透露些什么。事實(shí)上，文本的意義并非是作者意圖的結(jié)果，而是讀者解釋的產(chǎn)物。

中外歷史上關(guān)于“文本中心論”研究范式的說法由來已久，其出發(fā)點(diǎn)是“意義為文本所固有并被作者賦予”，關(guān)注文本本義，“文本”成為研究客體的中心?！斑@種范式的中心取向，就是研究者把作者的意圖和價(jià)值觀放在文本結(jié)構(gòu)的中心位置，主張意義為文本所固有并被作者所賦予?！蔽鞣絺鹘y(tǒng)上認(rèn)為意義是內(nèi)在于“經(jīng)典作品”中的，經(jīng)典作品被視為一個(gè)可能答案的黑匣子，一個(gè)指導(dǎo)人們思想、為人們提供智慧武器的寶庫，作者是其文化的締造者、監(jiān)護(hù)人和至高權(quán)威。英美新批評就割斷了作品與外界的所有聯(lián)系，主張文學(xué)研究的對象只有一個(gè)：作品。正如羅蘭·巴特所說，西方文化過高地估計(jì)了作者這一角色的價(jià)值，把他們看作是“父親”或“上帝”，有如上帝創(chuàng)造天地萬物一樣，他們不僅獨(dú)立負(fù)責(zé)作品的創(chuàng)造，而且完全掌握者作品的意義。文本中心論的矛盾之處在于即使那些聲稱自己完全忠實(shí)于經(jīng)典的人，在實(shí)際操作中也難以過濾掉他自己的前判斷體系，而他的知識水平、社會背景、他所處的社會時(shí)代觀點(diǎn)、風(fēng)俗習(xí)慣時(shí)時(shí)刻刻都制約著他對經(jīng)典的理解。

隨著實(shí)踐發(fā)展和理論進(jìn)步，文學(xué)研究的中心從作者和文本轉(zhuǎn)向了普通讀者。伽達(dá)默爾受海德格爾闡釋學(xué)方法的影響并將之應(yīng)用于文學(xué)理論，認(rèn)為闡釋主體所處的歷史環(huán)境決定了文學(xué)作品的意義，即一部作品的意義與價(jià)值是闡釋者賦予的，而并非作者給定的，也只有在讀者對作品的閱讀活動中，作品才顯示出意義，姚斯直接繼承和發(fā)揚(yáng)了這一理論。事實(shí)上，一部文學(xué)作品的意義永遠(yuǎn)是無法窮盡的，作者本人的意圖也不是作品的全部意義，它的意義總是在一般讀者和批評家所處的歷史環(huán)境和整個(gè)歷史中確定的。姚斯認(rèn)為接受者本身便是一個(gè)具有能動性的主體，讀者參與了文學(xué)作品的創(chuàng)造，“僅僅是通過他（指接受者——引者注）的中介，作品才進(jìn)入一個(gè)連續(xù)的變化的經(jīng)驗(yàn)視野之內(nèi)”。伊瑟爾在英伽登具體化理論的影響下，認(rèn)為文本中存在著許多不同的視角，他認(rèn)為“一部文學(xué)作品可以被認(rèn)為是具有兩個(gè)層面：藝術(shù)性的層面和美學(xué)性的層面，其藝術(shù)層面是作者創(chuàng)作文本，其美學(xué)層面是指讀者將文本具體化的過程”。閱讀是作品與讀者的結(jié)合，因此在談及一部文學(xué)作品時(shí)，人們不能不考慮讀者對作品的反映活動。伊瑟爾在強(qiáng)調(diào)讀者對閱讀活動重要性的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)文本本身結(jié)構(gòu)對于閱讀活動的限制作用，他認(rèn)為“空白的東西導(dǎo)致了文本的未定性”，不確定性和空白直接引發(fā)文本的“召喚結(jié)構(gòu)”。作者可以對讀者在閱讀活動中的想象施加諸多影響，但真正偉大的作家總是試圖有所保留而非將一切全部展現(xiàn)在讀者面前。伊瑟爾的讀者中心論并非給予讀者完全的自由，而是強(qiáng)調(diào)讀者的闡釋必須受到他所閱讀的文本的制約。

由此而知，“一元解讀”往往強(qiáng)調(diào)一種自我中心的美學(xué)，居高臨下地要求他人洗耳恭聽是其典型的內(nèi)在要求。這是一種強(qiáng)迫的方式，中心化的方式?！耙辉庾x”是“作者中心論”的產(chǎn)物，其“一元”單指向作者，而別無他人。現(xiàn)在提倡的“多元解讀”其多元指向普通讀者，實(shí)質(zhì)是“讀者中心論”的產(chǎn)物，這兩種中心論都是傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科范式下的“獨(dú)白”，他們互相排斥，唯我獨(dú)尊，都以否認(rèn)自身理論的局限性為前提，然而在美學(xué)研究中局限性的存在是必然的。當(dāng)代社會，美學(xué)研究走向“對話”。所謂“對話”，就是美學(xué)家認(rèn)為自己不可能完全從邏輯上把握、規(guī)定和制約對象，它以承認(rèn)美學(xué)的有限性為前提，強(qiáng)調(diào)美學(xué)范式的不可通約性以及自我的非中心化?！皩υ挕毕鄬τ凇蔼?dú)白”是一個(gè)很大的理論進(jìn)步，也是多元解讀發(fā)展的必然歸宿。

結(jié) 語

20世紀(jì)是一個(gè)理論變革風(fēng)起云涌的時(shí)代，在60年代后期興起的接受美學(xué)憑借自身與時(shí)俱進(jìn)的開拓精神轟動了整個(gè)文學(xué)理論界，它極大地顛覆了此前文學(xué)理論賴以存在和發(fā)展的邏輯起點(diǎn)和哲學(xué)根基，更新了人們的文學(xué)觀，拓展了文學(xué)研究的理論視野，建立起了一整套行之有效的批評理論和批評方法。接受美學(xué)作為一種文學(xué)理論，也作為一種美學(xué)理論，可以說直接源于解釋學(xué)文論，是當(dāng)代解釋學(xué)方法論在文學(xué)研究中的新應(yīng)用和新發(fā)展。同時(shí)，接受美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)、存在主義和俄國形式主義也淵源頗深，尤其是俄國形式主義者的“陌生化”理論，其重視讀者閱讀感受和閱讀效果的理論傾向直接誘使接受美學(xué)家開始重視讀者在閱讀活動的重要作用，并且尋求理論依據(jù)和哲學(xué)根基。