融歷時(shí)性梳理與共時(shí)性探討于一體的學(xué)術(shù)建構(gòu)
——?jiǎng)⑵鹆衷L談錄

○張露

——?jiǎng)⑵鹆衷L談錄

○張露

一、“紅色文學(xué)”研究應(yīng)有怎樣的學(xué)術(shù)聚焦

張露：在對(duì)您訪談前準(zhǔn)備資料的過(guò)程中我了解到，您新出版的學(xué)術(shù)專著《紅色記憶的審美流變與敘事境界》在2015年連續(xù)獲得了兩個(gè)全國(guó)性獎(jiǎng)項(xiàng)。10月份獲得中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)的“第十五屆中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)”；12月份又入選中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)的“中國(guó)文藝評(píng)論2016年度優(yōu)秀作品”，成為全國(guó)獲得這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的9部著作之一。所以我的第一個(gè)問(wèn)題，就是請(qǐng)您談?wù)勀芯俊凹t色文學(xué)”的來(lái)龍去脈與學(xué)術(shù)思考。

劉起林:“紅色記憶”題材創(chuàng)作研究是我的一個(gè)國(guó)家社科基金課題，《紅色記憶的審美流變與敘事境界》是在結(jié)項(xiàng)成果的基礎(chǔ)上調(diào)整和深化而形成的。在研究“紅色記憶”審美方面，我碰到的最大問(wèn)題是在國(guó)家課題已經(jīng)申報(bào)下來(lái)之后，還不斷地被探問(wèn)為什么要研究這樣一個(gè)意識(shí)形態(tài)色彩相當(dāng)強(qiáng)的選題。在我看來(lái)，“紅色記憶”無(wú)疑是20世紀(jì)中國(guó)最為重要的集體記憶，“紅色文學(xué)”則是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)最為重要和豐富的創(chuàng)作題材，因此選擇這樣一個(gè)選題并沒(méi)有什么特殊性。我們過(guò)去曾批判過(guò)極“左”思潮在創(chuàng)作領(lǐng)域搞“題材決定論”，那么，現(xiàn)在我們?cè)趯W(xué)術(shù)研究中，就同樣不能搞“題材決定論”，關(guān)鍵在于怎么去研究。

在當(dāng)代文學(xué)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“紅色題材文學(xué)”的成果是相當(dāng)豐富的。20世紀(jì)50—60年代的創(chuàng)作同評(píng)論初步確立了“紅色文學(xué)”的價(jià)值秩序，80—90年代的“重寫文學(xué)史”思潮產(chǎn)生了不少帶質(zhì)疑、否定色彩的論著；21世紀(jì)以來(lái)的多元文化語(yǔ)境中，對(duì)“紅色經(jīng)典”的討論與爭(zhēng)鳴更呈現(xiàn)出全面展開之勢(shì)。但不少研究者往往以一種二元對(duì)立的思維，或全盤肯定與維護(hù)，或全面否定甚至排斥，顯示出研究者自身強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩。在我看來(lái)，文化多元的根本意義不在于能輕易找到擊敗異己立場(chǎng)的理論武器，而在于能獲得一種“八面來(lái)風(fēng)”的思想啟迪和廣泛吸納的價(jià)值資源。所以，我希望自己的研究能夠超越20世紀(jì)中國(guó)非此即彼、你死我活的對(duì)立思維模式，既具備開放、兼容的學(xué)術(shù)胸襟，又秉持一種在深刻體察基礎(chǔ)上的辯證、持衡立場(chǎng)?；谶@種思想觀念，我選擇對(duì)“紅色記憶”這個(gè)相對(duì)客觀、中立的學(xué)術(shù)切入點(diǎn)，來(lái)審視當(dāng)代文學(xué)史上豐富而復(fù)雜的相關(guān)審美形態(tài)，闡發(fā)其形成路徑、意義機(jī)制、價(jià)值底蘊(yùn)和內(nèi)在局限，從而建構(gòu)起一種對(duì)于當(dāng)代“紅色記憶”審美的富有學(xué)理性的理解。

張露:那么，您對(duì)“紅色記憶”這個(gè)概念本身是怎么理解和界定的？這種理解與界定又給您的研究帶來(lái)了怎樣的影響？

劉起林：綜觀中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史我們可以發(fā)現(xiàn)，“紅色題材”實(shí)際上是一個(gè)隨歷史發(fā)展而不斷擴(kuò)充其內(nèi)容范圍的創(chuàng)作領(lǐng)域，研究者卻往往忽略了從學(xué)理層面根本性地思考如何對(duì)其進(jìn)行科學(xué)界定，以至“紅色題材文學(xué)”研究的范圍本身也顯得頗為混亂。我認(rèn)為，這種科學(xué)界定需要以“紅色題材文學(xué)”所依托的歷史事實(shí)為基礎(chǔ)才有可能形成。

在20世紀(jì)中國(guó)，共產(chǎn)黨在國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)和民族現(xiàn)代化的大背景中，領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行了艱難曲折的階級(jí)革命和民族戰(zhàn)爭(zhēng)，創(chuàng)建了中華人民共和國(guó)，隨后又開創(chuàng)了社會(huì)主義建設(shè)和改革的事業(yè)。這種由共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)、以革命意識(shí)形態(tài)為基礎(chǔ)、以民族獨(dú)立與國(guó)家富強(qiáng)為目標(biāo)的社會(huì)演變和民眾奮斗史，構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)的“紅色記憶”。從社會(huì)文化視野來(lái)看，關(guān)于“紅色記憶”的外延大致存在著三種界定。

其一，從“紅色革命”是通過(guò)暴力手段奪取政權(quán)的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)、“紅色記憶”則是“對(duì)紅色革命的記憶”這一原初性含義出發(fā)，將“紅色記憶”界定為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的反帝反封建的新民主主義革命，也就是中國(guó)現(xiàn)代史上共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命與斗爭(zhēng)，時(shí)間范圍為1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立到1949年中華人民共和國(guó)成立。按這種思路來(lái)認(rèn)定的“紅色記憶”審美成果，應(yīng)該包括“革命歷史題材”和“戰(zhàn)爭(zhēng)題材”兩類創(chuàng)作。

其二，從“紅色政權(quán)”“紅色江山”開創(chuàng)、鞏固和建設(shè)的思路出發(fā)，將中國(guó)現(xiàn)代史上的“紅色革命”和新中國(guó)的毛澤東時(shí)代都劃歸“紅色記憶”的范疇，時(shí)間段從1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立一直到20世紀(jì)70年代末的改革開放之前。從20世紀(jì)90年代初的“紅太陽(yáng)”熱、“毛澤東”熱到21世紀(jì)初風(fēng)靡一時(shí)的“唱紅歌”，都是既有革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的紅色歌曲，又有更多的20世紀(jì)50-70年代歌唱共產(chǎn)黨、歌唱毛主席、歌頌社會(huì)主義新中國(guó)的歌曲；在對(duì)“紅色英雄人物”的宣傳中，從劉胡蘭、董存瑞到黃繼光、邱少云直到雷鋒、焦裕祿，都被作為宣傳的對(duì)象；歸納十七年文學(xué)的“紅色經(jīng)典”時(shí)，也是既包括革命歷史題材和抗戰(zhàn)題材作品，又包括小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》和電影《英雄兒女》等表現(xiàn)新中國(guó)斗爭(zhēng)與生活的作品。這些社會(huì)文化和文學(xué)現(xiàn)象背后的思想依據(jù)，都在于對(duì)“紅色記憶”的上述理解。

其三，將“紅色記憶”視為一個(gè)不斷延伸的歷史動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，把中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)廣大民眾追求獨(dú)立富強(qiáng)、改變國(guó)家和民族命運(yùn)的全部社會(huì)實(shí)踐，都作為“紅色記憶”來(lái)看待。根據(jù)這種思路，不少宣講中國(guó)特色社會(huì)主義理論的報(bào)告與論文，都將“紅色精神”與“核心價(jià)值觀”“紅色精神”與“中國(guó)夢(mèng)”融為一體進(jìn)行闡述，從紅船精神、井岡山精神、延安精神、西柏坡精神到抗美援朝精神、大慶精神、“兩彈一星”精神，再到“98抗洪精神”“抗震救災(zāi)精神”“航天精神”，全部被納入同一視野中進(jìn)行解說(shuō)。

以上三種界定中包含著兩個(gè)基本要素，一是中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，二是以革命文化和社會(huì)主義文化為主導(dǎo)。從這個(gè)角度看，將戰(zhàn)爭(zhēng)年代或毛澤東時(shí)代劃歸“紅色記憶”范疇都是理所當(dāng)然的事情。改革開放以來(lái)，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)經(jīng)歷著由革命文化為主導(dǎo)向執(zhí)政文化、建設(shè)文化為主導(dǎo)的社會(huì)轉(zhuǎn)型，政治上由代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)和廣大勞動(dòng)人民的利益轉(zhuǎn)向“代表最廣大人民的根本利益”，由“革命黨”轉(zhuǎn)向“執(zhí)政黨”；經(jīng)濟(jì)上由生產(chǎn)關(guān)系的公有化為中心，轉(zhuǎn)向以生產(chǎn)力的發(fā)展為中心；社會(huì)生活由階級(jí)斗爭(zhēng)為綱轉(zhuǎn)向和諧社會(huì)建設(shè)。在這個(gè)轉(zhuǎn)型期，社會(huì)文化呈多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)。但即使如此，不斷增添著新內(nèi)涵的“主旋律文化”卻與過(guò)去的“紅色文化”一脈相承，所以，“主旋律文化”也應(yīng)屬于“紅色記憶”的范疇?；谶@種原因，我“紅色記憶”的概念認(rèn)同內(nèi)容涵蓋更全面、更具歷史發(fā)展眼光的第三種界定。

“紅色題材文學(xué)”從本質(zhì)上看是一種現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，以第三種概念界定為基礎(chǔ)，我們就可以在共和國(guó)歷史的整體視野中，從“紅色記憶”這種創(chuàng)作資源出發(fā)來(lái)對(duì)相關(guān)創(chuàng)作進(jìn)行重新梳理。首先在總體框架上，認(rèn)同與謳歌20世紀(jì)上半葉戰(zhàn)爭(zhēng)年代和新中國(guó)成立后毛澤東時(shí)代在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的斗爭(zhēng)與生活的作品，均可納入研究的視野；以改革開放后的中國(guó)社會(huì)生活為表現(xiàn)對(duì)象的創(chuàng)作中，在“主旋律文化”引導(dǎo)下的部分也可涵蓋于內(nèi)。其次，超越現(xiàn)實(shí)生活題材、革命歷史題材的文學(xué)史傳統(tǒng)分類法，從“紅色記憶”內(nèi)涵的歷史流變出發(fā)來(lái)觀察相關(guān)創(chuàng)作，我們可以區(qū)分出對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代革命往事的追溯，對(duì)毛澤東時(shí)代社會(huì)主義革命與建設(shè)生活的謳歌，對(duì)中國(guó)社會(huì)與文化變革、轉(zhuǎn)型狀態(tài)的考察三種類型，這樣，“紅色記憶”審美也就可以概括為“革命往事追溯”“建設(shè)道路謳歌”和“變革時(shí)勢(shì)考察”三種敘事境界。

張露：我研讀您的《紅色記憶的審美流變與敘事境界》時(shí)有一個(gè)問(wèn)題感到相當(dāng)疑惑：你在對(duì)“敘事境界”的歸納和區(qū)分中專門將“創(chuàng)傷記憶審視”作為了一種類型。我們一般都認(rèn)為“紅色文學(xué)”“紅色經(jīng)典”都是歌頌“紅色歷史”“紅色文化”的，兩相比較，您的這種學(xué)術(shù)框架顯得相當(dāng)獨(dú)特。請(qǐng)談?wù)勀銓?duì)這個(gè)問(wèn)題的思考。

劉起林:“紅色題材文學(xué)”研究的一個(gè)關(guān)鍵性難題，是如何處理以革命進(jìn)程中的錯(cuò)誤與創(chuàng)傷為審美對(duì)象和思想主題的創(chuàng)作。這類作品與我們對(duì)“紅色題材文學(xué)”屬于“頌歌”型的通常理解不一致，但確實(shí)又是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的一個(gè)巨大存在，因此，我們視而不見是不可能、也是不應(yīng)當(dāng)?shù)摹?/p>

總體看來(lái)，人類歷史上的任何重大進(jìn)程都是既有勝利與輝煌、也有坎坷與失誤的，20世紀(jì)的中國(guó)革命斗爭(zhēng)同樣如此。它給革命事業(yè)和革命隊(duì)伍造成了巨大的損失，也給歷史當(dāng)事人帶來(lái)了沉重的犧牲與傷痛，特別是歷史錯(cuò)誤的承受者，更有可能存在精神上難以化解的委屈與失落感。即使革命走在正確的軌道上，歷史當(dāng)事人在激情洋溢地投入之后再辯證地回味往事、考量得失，心中往往也會(huì)產(chǎn)生付出巨大代價(jià)后的缺失與遺憾感。更為吊詭的是，如果歷史當(dāng)事人以正面參與者的身份和高度認(rèn)同的態(tài)度投入某項(xiàng)革命運(yùn)動(dòng)，事后卻發(fā)現(xiàn)那不過(guò)是一場(chǎng)歷史的錯(cuò)誤，精神心理的創(chuàng)傷與荒謬感就更是在所難免了。甚至“紅色記憶”本身，也會(huì)因歷史的前行和記憶的規(guī)律而不斷出現(xiàn)價(jià)值評(píng)判、情感傾向的轉(zhuǎn)變與位移。正因?yàn)槿绱?，在“紅色記憶”的豐富內(nèi)涵中，必然會(huì)存在種種意味復(fù)雜的“創(chuàng)傷記憶”。

在當(dāng)代“紅色記憶”審美的歷程中，“創(chuàng)傷記憶”有著豐富的藝術(shù)表現(xiàn)。十七年文學(xué)中那些“干預(yù)生活”、在新時(shí)期“重放的鮮花”，就是對(duì)社會(huì)主義新生活的“瑕疵”及其所導(dǎo)致的心理創(chuàng)傷的揭示與批判。20世紀(jì)80年代，展現(xiàn)革命歷程中的“創(chuàng)傷記憶”成為思潮性的創(chuàng)作現(xiàn)象，眾多“反思文學(xué)”作品都站在革命誤區(qū)承受者的立場(chǎng)，來(lái)品味歷史創(chuàng)傷、總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)；揭示“黨史”“軍史”重大問(wèn)題與內(nèi)在矛盾的創(chuàng)作，也出現(xiàn)了如黎汝清《皖南事變》之類的優(yōu)秀作品。20世紀(jì)90年代以來(lái)，將革命事業(yè)的輝煌與誤區(qū)、喜悅與創(chuàng)傷融為一體進(jìn)行表現(xiàn)更成了普遍的趨勢(shì)，《歷史的天空》將描述紅色英豪成長(zhǎng)和揭示根據(jù)地內(nèi)部矛盾融為一體，《戀愛的季節(jié)》對(duì)20世紀(jì)50年代初的“青春加革命”眷戀、認(rèn)同與慨嘆、剖析兼而有之，就是其中典型的例證。既然“創(chuàng)傷記憶”屬于“紅色記憶”的歷史與文化構(gòu)成中不可忽視和抹煞的重要存在，那么，傾訴與反思這種“創(chuàng)傷記憶”，就是對(duì)“紅色記憶”意義正值的有力的豐富、深化與拓展，將其納入“紅色記憶”審美研究的范疇，也就具有充分的合理性與必要性。

不過(guò)，我并不認(rèn)同將各種解構(gòu)“紅色革命”、否定“紅色文化”的創(chuàng)作都看做是“創(chuàng)傷記憶”書寫。“紅色記憶”作為對(duì)中國(guó)紅色革命的感受與認(rèn)知，在根本價(jià)值立場(chǎng)層面隱含著一種對(duì)“紅色革命”和“紅色文化”的認(rèn)同態(tài)度，所謂“記憶”中對(duì)經(jīng)驗(yàn)過(guò)的事物的識(shí)記、保持、再現(xiàn)或再認(rèn)，就包含著置身其中、也就是作為革命隊(duì)伍一員的心理態(tài)度。所以，“創(chuàng)傷記憶”的審美主體應(yīng)該秉持一種“療治”創(chuàng)傷、健全和完善革命肌體的精神立場(chǎng)。比如，王蒙小說(shuō)的“少共”情結(jié)和“布禮”心態(tài)、張賢亮《綠化樹》中的《資本論》閱讀和“走向紅地毯”場(chǎng)景，都昭示著一種“置身其中”的精神姿態(tài)；與此相反，張愛玲的《秧歌》和《赤地之戀》也描寫了新中國(guó)成立初期的社會(huì)政治生活，但作者明顯地表現(xiàn)出一種敵對(duì)性的暴露、控訴立場(chǎng)，所以，前者應(yīng)納入“創(chuàng)傷記憶”的范疇，后者則不能歸入。這二者之間的差異與對(duì)比，相當(dāng)清晰地體現(xiàn)了“創(chuàng)傷記憶審視”的外延邊界。

總之，以“紅色記憶”為根本出發(fā)點(diǎn)，遵循客觀事實(shí)的存在形態(tài)及內(nèi)在邏輯，我們完全應(yīng)該在“革命往事追溯”“建設(shè)生活謳歌”和“變革時(shí)勢(shì)考察”之外，將“創(chuàng)傷記憶審視”也納入研究的視野。這樣，相關(guān)研究才能超越各種不同方向的觀念至上、立場(chǎng)唯一的學(xué)術(shù)思路，以“理解比評(píng)價(jià)更重要”的思想態(tài)度，創(chuàng)新性地建構(gòu)起一種全面性與辯證性兼具的“紅色題材文學(xué)”研究的思路與框架。

二、“跨世紀(jì)文學(xué)”的學(xué)術(shù)構(gòu)想

張露：相對(duì)于《紅色記憶的審美流變與敘事境界》這種歷時(shí)性梳理和共時(shí)性探討兼顧的學(xué)術(shù)框架，您的另外一部學(xué)術(shù)專著《勝景與歧途：跨世紀(jì)文學(xué)的多維審視》更多地呈現(xiàn)出一種共時(shí)性展開的特征。但《勝景與歧途》出版后也反響良好，獲得了上一屆、也就是“第十四屆中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究?jī)?yōu)秀成果獎(jiǎng)”。請(qǐng)談?wù)勀鷮?duì)“跨世紀(jì)文學(xué)”的相關(guān)思考。

劉起林：在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，我展開的是一種創(chuàng)作跟蹤性質(zhì)的研究，所以對(duì)文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r相當(dāng)熟悉。當(dāng)我回過(guò)頭來(lái)，對(duì)我一直共時(shí)性觀察的學(xué)術(shù)對(duì)象進(jìn)行一種歷時(shí)性的梳理和全局性的歸納、總結(jié)時(shí)，我發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)界的一些判斷和提法并不符合客觀呈現(xiàn)的文學(xué)事實(shí)。所以，我在《勝景與歧途》中貫穿了一個(gè)基本想法，就是希望以中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)和21世紀(jì)之交的發(fā)展與轉(zhuǎn)型生態(tài)為觀照對(duì)象，捕捉其中具有典型性、代表性的重要現(xiàn)象和關(guān)鍵問(wèn)題，將具體個(gè)案剖析與全局態(tài)勢(shì)考察、文本內(nèi)涵解讀與意蘊(yùn)生成機(jī)制探尋結(jié)合起來(lái)，實(shí)事求是、論從史出地探討這一時(shí)期的文學(xué)領(lǐng)域到底呈現(xiàn)出怎樣的精神走向、審美得失和內(nèi)在文化邏輯。

具體說(shuō)來(lái)，學(xué)術(shù)界對(duì)20世紀(jì)90年代后的中國(guó)文學(xué)，習(xí)慣于以“90年代文學(xué)”和“新世紀(jì)文學(xué)”來(lái)界定與區(qū)分。在我看來(lái)，這種界定簡(jiǎn)明扼要，局限性也相當(dāng)明顯。首先，這種界定起源于文學(xué)評(píng)論界對(duì)文學(xué)創(chuàng)作按年代所作出的粗略概括，并不具備深厚的學(xué)理根基，也不是對(duì)定型的文學(xué)歷史時(shí)期的歸納與總結(jié)，因此不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)史概念。其次，從客觀歷史事實(shí)看，20世紀(jì)90年代文學(xué)和新世紀(jì)文學(xué)都與20世紀(jì)80年代的文學(xué)“共名”狀態(tài)存在著巨大差異，但這兩個(gè)階段內(nèi)部具有明顯的歷史連貫性，并未出現(xiàn)可劃分為不同時(shí)期的顯著標(biāo)志，“90年代文學(xué)”和“新世紀(jì)文學(xué)”的概念卻使它們之間人為地構(gòu)成了巨大的“斷裂”。所以，在新型文學(xué)格局已基本確定、文學(xué)面貌已較為全面展開之際，重新理解和闡釋從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)前10年間的中國(guó)文學(xué)就顯得很有必要。

從民族歷史發(fā)展的高度看，近現(xiàn)代中國(guó)始終處于從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的“三千年未有之大變局”中，民族文化也處于相應(yīng)的轉(zhuǎn)型狀態(tài)。其中又可區(qū)分為以追求獨(dú)立、解放為主線的“革命文化”階段和追求富強(qiáng)、文明為主線的“建設(shè)文化”階段。1949年新中國(guó)成立后，“革命文化”并沒(méi)有隨之結(jié)束，而是以“社會(huì)主義革命”“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政下的繼續(xù)革命”和“撥亂反正”的新旗號(hào)，延伸到了20世紀(jì)80年代的“新時(shí)期”。直到20世紀(jì)90年代后，中國(guó)社會(huì)才真正步入由政治本位到經(jīng)濟(jì)本位、由一元文化到多元文化、將崇高與世俗兼收并蓄的“建設(shè)文化”狀態(tài)。從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)前10年間的中國(guó)文學(xué)，就處于這樣一種以社會(huì)與文化轉(zhuǎn)型為基礎(chǔ)的、向新型文學(xué)生態(tài)與審美格局演變的狀態(tài)。所以我認(rèn)為，如果從文學(xué)發(fā)展與時(shí)代文化整體格局關(guān)系的角度，以整個(gè)社會(huì)文化由“革命文化”向“建設(shè)文化”轉(zhuǎn)型的客觀實(shí)際為歷史和理論基礎(chǔ)，將20世紀(jì)90年代“新時(shí)期文學(xué)”終結(jié)與轉(zhuǎn)型的狀態(tài)，和21世紀(jì)前10年新型文學(xué)面貌與審美格局逐漸形成的階段，作為具有內(nèi)在統(tǒng)一性的歷史進(jìn)程來(lái)考察，并以“跨世紀(jì)文學(xué)”的概念來(lái)統(tǒng)馭和界定，也許能夠更準(zhǔn)確而深入揭示這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值內(nèi)涵、審美文化特性及其歷史文化意義。

以上的梳理說(shuō)明，《勝景與歧途》雖然章節(jié)框架所顯示的是一種共時(shí)性展開考察的格局，內(nèi)在的學(xué)術(shù)思路卻蘊(yùn)藏著強(qiáng)烈的、甚至是很深厚的歷史眼光，其實(shí)是處于一種共時(shí)性展開和歷時(shí)性追溯相結(jié)合的思想狀態(tài)。

張露:您在《勝景與歧途》中選擇了四種創(chuàng)作現(xiàn)象作為重點(diǎn)論述對(duì)象。您認(rèn)為，從文化底蘊(yùn)的角度看，“跨世紀(jì)文學(xué)”最值得關(guān)注的當(dāng)屬歷史文學(xué)的異軍突起和持續(xù)興盛；從作家隊(duì)伍及主體精神建構(gòu)的角度看，這一時(shí)期最為重要的現(xiàn)象應(yīng)為知青作家群的精神分化；從審美價(jià)值和思想文化影響的角度看，“百年反思小說(shuō)”構(gòu)成了足以與中國(guó)新文學(xué)史上任何一個(gè)歷史時(shí)期相抗衡的優(yōu)秀作品群；“跨世紀(jì)文學(xué)”最具圖書市場(chǎng)效應(yīng)的，則是“官場(chǎng)小說(shuō)”。應(yīng)該以這些文學(xué)現(xiàn)象為關(guān)節(jié)點(diǎn)，才有可能充分地呈現(xiàn)“跨世紀(jì)文學(xué)”多元共生的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)和審美格局。我覺得這種將文本審美建構(gòu)與文化生態(tài)考察融為一體的思路很有層次感和立體性，那么，通過(guò)這種考察，你覺得“跨世紀(jì)文學(xué)”表現(xiàn)出哪些基本特征？

劉起林：我認(rèn)為，因?yàn)橹袊?guó)文化呈現(xiàn)出全方位轉(zhuǎn)型的狀態(tài)，對(duì)于“跨世紀(jì)文學(xué)”也不能僅僅從文本出發(fā)，而應(yīng)該在審美文化的開闊視野中來(lái)觀察和理解。從這樣的視野來(lái)看，“跨世紀(jì)文學(xué)”表現(xiàn)出以下方面的重要特征。

在審美意蘊(yùn)建構(gòu)方面，“跨世紀(jì)文學(xué)”表現(xiàn)出多元發(fā)展和多向度精神跨越、審美深化相融合的特征?！爸餍晌膶W(xué)”方面，20世紀(jì)80年代的“改革小說(shuō)”彰顯著呼喚體制變革的思想激情；“跨世紀(jì)文學(xué)”中，張平的《抉擇》和《國(guó)家干部》、周梅森的《人間正道》和《中國(guó)制造》、陸天明的《蒼天在上》和《省委書記》等作品，則表現(xiàn)出從激情呼喚向深切批判的跨越與轉(zhuǎn)變?！肮賵?chǎng)小說(shuō)”方面，“新寫實(shí)小說(shuō)”意在惟妙惟肖地勾勒凡俗之人在權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中卑微、無(wú)聊、爾虞我詐的日常生態(tài)；“跨世紀(jì)文學(xué)”中，王躍文的《國(guó)畫》和《蒼黃》、閻真的《滄浪之水》等作品則從人生品質(zhì)蛻變、精神心理困苦、生命意義迷茫等深層次出發(fā)，揭示出中國(guó)社會(huì)官本位生態(tài)中典型的人生命運(yùn)與人格特征。在反思20世紀(jì)中國(guó)歷史方面，80年代的“新歷史小說(shuō)”和“跨世紀(jì)文學(xué)”中的“百年反思小說(shuō)”，藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)和審美風(fēng)范也存在著巨大的差異。這種種差別表明，“跨世紀(jì)文學(xué)”確實(shí)對(duì)既成藝術(shù)思路構(gòu)成了極富精神跨度的境界拓展與審美深化。

在審美資源發(fā)掘和精神思路選擇方面，“跨世紀(jì)文學(xué)”體現(xiàn)出兼收并蓄、“為我所用”的特征。新時(shí)期文學(xué)中的“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”“尋根文學(xué)”直到“新歷史小說(shuō)”，都存在話語(yǔ)基點(diǎn)單一、思想主題“共名”的特征?！翱缡兰o(jì)文學(xué)”中，從莫言的《檀香刑》、鐵凝的《笨花》、張一弓的《遠(yuǎn)去的驛站》等近現(xiàn)代歷史反思類作品，到賈平凹的《秦腔》、王安憶的《啟蒙時(shí)代》、蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》、鄧一光的《我是我的神》等當(dāng)代生活審視類文本，直到遲子建的《額爾古納河右岸》、范穩(wěn)的《水乳大地》、楊志軍的《西藏的戰(zhàn)爭(zhēng)》等邊緣敘事類作品，審美內(nèi)蘊(yùn)建構(gòu)都是以揭示中國(guó)的社會(huì)歷史本相為旨?xì)w，力求將西方文化、中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和中國(guó)傳統(tǒng)乃至民間文化等各種審美資源融為一體，在兼收并蓄、兼容并包的基礎(chǔ)上進(jìn)行一種自創(chuàng)新境式的藝術(shù)創(chuàng)造。

在歷史演變趨勢(shì)方面，“跨世紀(jì)文學(xué)”呈現(xiàn)出藝術(shù)形態(tài)豐富性與文化精神不成熟性并存的特征?！翱缡兰o(jì)文學(xué)”呈現(xiàn)出各種思想立場(chǎng)、題材類型、審美境界和藝術(shù)技法的創(chuàng)作“眾體皆備”的景觀。甚至“十七年文學(xué)”革命現(xiàn)實(shí)主義的思路，也有劉白羽的《第二個(gè)太陽(yáng)》、魏巍的《地球上的紅飄帶》出現(xiàn)；20世紀(jì)80年代“傷痕文學(xué)”的敘事境界，也有老鬼的《血與鐵》、潘靖的《抒情年代》、楊顯惠的《夾邊溝紀(jì)事》問(wèn)世。但文化精神的不成熟性也多方面地表現(xiàn)出來(lái)。不少引起廣泛關(guān)注的作品均褒貶不一、反差極大。賈平凹的《廢都》、韓少功的《馬橋詞典》、王躍文的《國(guó)畫》、莫言的《檀香刑》甚至出現(xiàn)了帶有“事件”性質(zhì)的爭(zhēng)論。大量被推崇為“經(jīng)典”“大師”“高峰”的作品一旦進(jìn)入具體的文本分析，就顯出難以經(jīng)受多方位檢驗(yàn)的平庸之態(tài)。長(zhǎng)篇小說(shuō)“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”面對(duì)“官場(chǎng)小說(shuō)”“盜墓小說(shuō)”等新型文學(xué)形態(tài)的“叫板”，也顯得捉襟見肘，似乎“理屈詞窮”。在探索性創(chuàng)作中，作家們立意糾正當(dāng)代文學(xué)“假大空”的弊端，卻步入了“邪祟”“病態(tài)”的境界；立意擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，卻走向了民間的“藏垢納污”之處；力求回歸中國(guó)傳統(tǒng)審美境界，卻戀上了傳統(tǒng)文化的陳腐趣味。所以，“跨世紀(jì)文學(xué)”雖然思路活躍、類型豐富，卻眾體雜陳、良莠難分，而且各種思想路線之間難以達(dá)成價(jià)值共識(shí)，出現(xiàn)了許多看似輝煌的“幻景”和貌似正道的“歧途”。

總的看來(lái)，“跨世紀(jì)文學(xué)”已經(jīng)突破各種固有的審美與文化模式，卻還處在走向成熟的歷史過(guò)渡性狀態(tài)之中。這種歷史過(guò)渡性狀態(tài)，正是中國(guó)社會(huì)從20世紀(jì)“革命文化”向21世紀(jì)“建設(shè)文化”的歷史轉(zhuǎn)型在文學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)。

三、在創(chuàng)作跟蹤評(píng)論與專題學(xué)術(shù)研究之間

張露：您曾經(jīng)是有一定影響的評(píng)論家，以研究當(dāng)下的長(zhǎng)篇小說(shuō)和文學(xué)思潮著稱，但從您的著作來(lái)看，您已經(jīng)完全進(jìn)入了對(duì)文學(xué)史特定領(lǐng)域的專題性研究，具有很強(qiáng)的學(xué)理性和“學(xué)院派”色彩。請(qǐng)問(wèn)您在這種轉(zhuǎn)變的過(guò)程中有什么感受？

劉起林：我最初確實(shí)是從文學(xué)評(píng)論起步的，碩士期間發(fā)表的第一篇學(xué)術(shù)論文就是研究長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《曾國(guó)藩》的，當(dāng)時(shí)還產(chǎn)生了一些影響，后來(lái)也一直沒(méi)有間斷對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)和文學(xué)思潮的跟蹤研究。但讀博士以后，我又增添了一個(gè)“疏離當(dāng)下”、學(xué)理性較強(qiáng)地展開當(dāng)代文學(xué)專題研究的學(xué)術(shù)空間。這種轉(zhuǎn)變本身自然是我自己認(rèn)真思考后的選擇，談到感受，從社會(huì)層面看最主要的應(yīng)該是一種不無(wú)尷尬的矛盾性。有一段時(shí)間，我甚至有意回避“評(píng)論家”這個(gè)稱號(hào)，因?yàn)樵诤芏嗳丝磥?lái)，所謂“評(píng)論家”，就是“我出了本書，你給我說(shuō)幾句好話吧”；或者“那個(gè)著名作家新出的書其實(shí)很‘臭’，你寫篇文章把它罵一頓吧”；或者是評(píng)獎(jiǎng)時(shí)“你要給我投票??！”在這種狀態(tài)中跑跑顛顛，看起來(lái)很風(fēng)光，其實(shí)時(shí)過(guò)境遷后就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己沒(méi)有真正結(jié)實(shí)的學(xué)術(shù)成果。所以我很想把“評(píng)論家”的帽子遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋到身后。等到我轉(zhuǎn)而寫“學(xué)院派”研究性質(zhì)的文章、往“學(xué)者”的方向靠攏時(shí)，卻又不時(shí)會(huì)有人說(shuō)：“你寫些那樣的東西有什么用，根本沒(méi)人看！出本書還要自己掏錢！”雖然對(duì)“自己掏錢”的事往往可以用“我有課題經(jīng)費(fèi)”來(lái)加以抵擋，但論文發(fā)表、專著出來(lái)之后連自己可能都不會(huì)再讀一遍，卻也是“學(xué)院派”研究中普遍存在的事實(shí)。甚至某些學(xué)者自身也難耐“坐冷板凳”，顯得“沒(méi)有才氣”“沒(méi)有社會(huì)影響”之苦，有些學(xué)術(shù)同行聽說(shuō)我曾經(jīng)“做文學(xué)評(píng)論”而與許多作家熟悉，往往會(huì)倒過(guò)來(lái)羨慕我過(guò)去的狀態(tài)。是耶非耶，得乎失乎？可以修改一句名言來(lái)解釋：“文章千古事，得失寸心知”，求仁得仁，自己心安就可以了吧。

張露：當(dāng)前的文學(xué)評(píng)論實(shí)際上是相當(dāng)豐富的，評(píng)論文章在報(bào)紙、刊物、網(wǎng)絡(luò)乃至各類官方文件中“全面開花”，五花八門的評(píng)獎(jiǎng)、排行榜也以學(xué)術(shù)或媒體權(quán)力的方式參與到了文學(xué)評(píng)論之中。但人們對(duì)于文學(xué)評(píng)論的狀況還是普遍地不滿意。您認(rèn)為當(dāng)前的文學(xué)評(píng)論最缺乏的是什么？對(duì)于創(chuàng)作跟蹤評(píng)論和專題學(xué)術(shù)研究之間的關(guān)系，您又有什么看法？

劉起林：就中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究而言，我認(rèn)為，文學(xué)評(píng)論是以學(xué)術(shù)的方式參與當(dāng)下的社會(huì)文化建設(shè)，學(xué)術(shù)研究則是對(duì)各種文學(xué)與文化現(xiàn)象進(jìn)行貫通來(lái)龍去脈的考察與探討，二者并不矛盾，完全可以相輔相成、相得益彰。就學(xué)術(shù)研究而言，當(dāng)代文學(xué)研究面對(duì)的是一個(gè)“現(xiàn)在時(shí)”狀態(tài)的學(xué)術(shù)對(duì)象，在這個(gè)研究領(lǐng)域中，資料的收集、積累和儲(chǔ)備作為學(xué)科發(fā)展的基礎(chǔ)性工作雖然相當(dāng)重要，但在具體研究過(guò)程中，資料本身的查找其實(shí)并不繁難，對(duì)資料的深入研讀與具體感悟以及由此形成的問(wèn)題意識(shí)實(shí)際上才更為緊要。問(wèn)題意識(shí)的生長(zhǎng)點(diǎn)，應(yīng)該就存在于活生生的、不斷變化的文學(xué)創(chuàng)作和社會(huì)文化實(shí)踐之中，所以，學(xué)術(shù)研究不感受當(dāng)下創(chuàng)作的活力，就很容易固化、僵化自我的思維和視野。反過(guò)來(lái)，人們對(duì)當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)狀況普遍不滿意，我認(rèn)為關(guān)鍵在于，眾多文學(xué)評(píng)論性質(zhì)的判斷與言說(shuō)都缺乏充分的學(xué)理性和真正的歷史感。大量“我認(rèn)為如何如何”之類的評(píng)論與判斷，其實(shí)是缺乏對(duì)“所以然”的深度闡釋的，而且放到較長(zhǎng)的歷史時(shí)段中去看那種評(píng)論與判斷到底是否深刻和準(zhǔn)確，從評(píng)論者到被評(píng)論對(duì)象再到廣大受眾，也大都是沒(méi)有充分把握的，于是，許多文學(xué)評(píng)論就成了“姑妄言之，姑妄聽之”的表演和“作秀”。所以在我看來(lái)，深刻的問(wèn)題意識(shí)，以及問(wèn)題確立和闡述的學(xué)理性和歷史感，在當(dāng)前的文學(xué)評(píng)論中相當(dāng)缺乏。正因?yàn)槿绱?，我所希望自己形成一種將專題研究和創(chuàng)作評(píng)論的優(yōu)長(zhǎng)融為一體的學(xué)術(shù)建構(gòu)。

張露：劉老師，您在來(lái)河北大學(xué)文學(xué)院工作之前，曾經(jīng)在長(zhǎng)沙、上海、杭州和廣州等多個(gè)城市學(xué)習(xí)或工作過(guò)，我們還知道您對(duì)湖南老家的文學(xué)界情況比較熟悉。您專門研究湖南文學(xué)的學(xué)術(shù)新著《“文學(xué)湘軍”的跨世紀(jì)轉(zhuǎn)型》又即將在人民出版社出版。請(qǐng)您就這方面的情況向我們做一些介紹吧。

劉起林：早在20世紀(jì)90年代中期，我還是湖南師大中文系的碩士生，就參與了湖南文學(xué)界的不少活動(dòng)，開始了對(duì)“文學(xué)湘軍”的研究，也因此結(jié)識(shí)了湖南文學(xué)界和學(xué)術(shù)界的眾多師友。湖南文學(xué)研究由此成為我學(xué)術(shù)研究的起點(diǎn)。后來(lái)，我由于求學(xué)和工作的原因輾轉(zhuǎn)于全國(guó)各地，個(gè)人學(xué)術(shù)興趣也產(chǎn)生了巨大變化，但湖南長(zhǎng)沙始終是我時(shí)常重返的一個(gè)“根據(jù)地”。我的《“文學(xué)湘軍”的跨世紀(jì)轉(zhuǎn)型》所論述的作家們，就都在我的湖南師友群體之中。遙遠(yuǎn)的湘江水靜靜流淌，河風(fēng)吹老少年人，我關(guān)注“文學(xué)湘軍”不覺已20多年了。當(dāng)初湖南文壇的“中堅(jiān)”們已逐漸進(jìn)入了創(chuàng)作的“尾聲”階段，那些和我一樣的“初出茅廬”者也大多完成自己的高峰之作，水過(guò)中流日過(guò)午了。所以也到了該對(duì)我的湖南文學(xué)研究做一個(gè)總結(jié)的時(shí)候了。

《“文學(xué)湘軍”的跨世紀(jì)轉(zhuǎn)型》這本書所著重論述的，實(shí)際上是湖南文壇繼20世紀(jì)80年代古華、莫應(yīng)豐、葉蔚林那一代之后的一個(gè)代際創(chuàng)作格局，以及由這一代作家的創(chuàng)作所構(gòu)成的湖南文學(xué)從20世紀(jì)到21世紀(jì)的“跨世紀(jì)”歷史進(jìn)程。如前所述，我認(rèn)為20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)前10余年之間其實(shí)是相通性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于差異性的，這20余年共同構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的“跨世紀(jì)文學(xué)”時(shí)期?！丁拔膶W(xué)湘軍”的跨世紀(jì)轉(zhuǎn)型》就是我對(duì)“跨世紀(jì)文學(xué)”的學(xué)術(shù)思路進(jìn)行深化和細(xì)化的一種“個(gè)案研究”。我這本書依舊是縱向追溯與橫向剖析相結(jié)合，既從歷史宏觀的角度，揭示“文學(xué)湘軍”跨世紀(jì)格局的來(lái)龍去脈、歷史定位；又以實(shí)力派作家的創(chuàng)作為坐標(biāo)，闡明“文學(xué)湘軍”在跨世紀(jì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的特征與成就。我希望形成一種在史料和歷史邏輯層面梳理湖南文學(xué)60年、從內(nèi)涵與價(jià)值底蘊(yùn)層面講清“文學(xué)湘軍”跨世紀(jì)20年的學(xué)術(shù)境界，使這部專著成為我建構(gòu)“跨世紀(jì)文學(xué)”學(xué)術(shù)判斷的一份“田野調(diào)查”。

這本書所研究的對(duì)象都是對(duì)我情深誼重的師友，但按照我曾戲言的“思想無(wú)禁區(qū)，理論無(wú)權(quán)威，學(xué)術(shù)無(wú)頂峰”的研究原則，我秉承一種有理有據(jù)、直言無(wú)諱的言說(shuō)姿態(tài)，在具體論述過(guò)程中以學(xué)理性和建設(shè)性兼具、有見解有啟發(fā)為學(xué)術(shù)宗旨，其他方面則顧忌較少。好在湖湘文化向來(lái)崇尚實(shí)事求是，師友們又諳熟我的個(gè)性與為人，我的這本書也不是嚴(yán)格意義上排座次、定優(yōu)劣的文學(xué)史，所以言長(zhǎng)說(shuō)短應(yīng)當(dāng)也無(wú)所妨礙。

張露：最后我們想了解一下你未來(lái)的研究計(jì)劃，不知能否透露一點(diǎn)相關(guān)信息？

劉起林：《“文學(xué)湘軍”的跨世紀(jì)轉(zhuǎn)型》出版以后，我的下一部著作是《當(dāng)代歷史文學(xué)的主體意識(shí)與文化精神》，已經(jīng)與人民出版社簽訂了出版合同。然后我將以當(dāng)代抗戰(zhàn)題材小說(shuō)作為研究對(duì)象。這樣，“古代史題材創(chuàng)作研究”“‘紅色記憶’審美研究”和“抗戰(zhàn)史敘事研究”，共同構(gòu)成了我對(duì)當(dāng)代“歷史題材創(chuàng)作”的系列研究。“歷史題材創(chuàng)作”和“跨世紀(jì)文學(xué)”兩個(gè)系列研究，就是我目前能確切地講出來(lái)的大致研究框架。

（作者單位：湖北大學(xué)文學(xué)院）