一日與半生：論莫臥兒的詩(shī)

◆ 王辰龍

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莫臥兒的詩(shī)集《在我的國(guó)度》中，詩(shī)后雖無(wú)明確的年月標(biāo)記，但如副標(biāo)題所示，擇入的上限是二○○八年，而這閏年，之于新世紀(jì)來(lái)的短暫國(guó)史，無(wú)疑自帶下劃線，是嚴(yán)重的節(jié)點(diǎn)，它看似如往年般飛速平常，多出一天也屬樸素的天文學(xué)；可它的實(shí)質(zhì)卻異常漫長(zhǎng)，起始于申奧成功被宣布的一刻，可它的最后一日，是否真隨著年歷更換而已成往事？這一年，兼任終結(jié)與開(kāi)端：它到來(lái)前，因倒計(jì)時(shí)或電視熒幕中的勝利回放，國(guó)人會(huì)不時(shí)地想起它或想象它，而推動(dòng)這種舉國(guó)式掛記的種種話語(yǔ)中，有對(duì)所謂奧運(yùn)夢(mèng)的追溯與重構(gòu)，有對(duì)體育事業(yè)之成功(比如中國(guó)女排的奪冠往事)與強(qiáng)國(guó)理想的同構(gòu)，有只專(zhuān)注于國(guó)際間崛起的民族主義情緒，亦有各種型號(hào)的專(zhuān)家對(duì)奧運(yùn)效益看似冷靜且科學(xué)的估摸；它過(guò)去后，有發(fā)聲權(quán)者便急于整理奧運(yùn)遺產(chǎn)的清單，似乎一切無(wú)須細(xì)致地重審與等待，伏線既然已在繁華中埋下，只要樂(lè)觀地任其自由生長(zhǎng)就好。鳥(niǎo)巢里的開(kāi)幕式，象征著這短暫而漫長(zhǎng)的一年，它就像個(gè)甜膩的易拉罐飲料，以人海戰(zhàn)術(shù)為碳酸，在制造工藝上截取所謂中華文明的典型形象，并曖昧地削減多事的二十世紀(jì)，當(dāng)刺激隨氣泡快速消散，這一年似乎也如鋁罐被大多數(shù)人隨手丟棄。

可是，在二○○八年，盛事之前，是驟然發(fā)生的國(guó)難，所以這一年不應(yīng)被眾人的遺忘之手捏把幾下就被視為廢品而遭棄，講述它的，也不該只是那些場(chǎng)面上聲量極大、內(nèi)里已被選擇性失憶癥吞噬的腌臜潑才。當(dāng)年五月十二日的汶川地震，對(duì)震區(qū)外凡是能夠從媒體上接收相關(guān)信息并有基本良知和一定常識(shí)的平民而言，無(wú)疑是思之心哀的嚴(yán)重事件。雖然，當(dāng)媒體試圖將震區(qū)的事故講述成故事時(shí)，其中或有因尺度拿捏不當(dāng)而造成的僭越，不免隱含消費(fèi)苦難的嫌疑，但總體來(lái)說(shuō)，拋去習(xí)慣性出現(xiàn)的官腔枝蔓與信息的不完全公開(kāi)，媒體報(bào)道仍在一段時(shí)間內(nèi)起到凝聚人心與人力的作用。與之截然不同，有奸商看到機(jī)會(huì)，渴望以站在道德制高點(diǎn)的虛假姿態(tài)為掩護(hù)，暗地里發(fā)把國(guó)難財(cái)，方式卻明目張膽，他們迅速收集災(zāi)后網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的“地震詩(shī)”，并迅速編輯出版，這些時(shí)勢(shì)造就的詩(shī)集中，或許有優(yōu)異的哀悼之作，但身為詩(shī)集，它們無(wú)疑是惡的抒情；與之類(lèi)似，也有惡的敘事，最典型的例子便是“多難興邦”一詞被頻繁使用，暗示著“是時(shí)候應(yīng)該繼續(xù)向前看”了，畢竟八月不遠(yuǎn)，而這國(guó)度太大，有時(shí)一地的事，之于另一地的非親歷者與無(wú)關(guān)系者，終歸仿佛異域的新聞，況且悲傷沉重。

被摧毀的城市或可重建，難以修復(fù)的，是本質(zhì)上屬于“平庸之惡”范疇的抒情和敘事，對(duì)受難者、幸存者和相關(guān)者的二次傷害，有倫理?yè)?dān)當(dāng)和美學(xué)抱負(fù)的寫(xiě)作者，即便不屑于與之論辯，但需時(shí)刻保持自省，以免被一時(shí)的道德激情沖昏頭腦，進(jìn)而在沒(méi)有現(xiàn)實(shí)行動(dòng)做支撐的言說(shuō)層面上失范。曾處于風(fēng)暴中心的國(guó)人，他們的身心想必在持續(xù)的余震中掙扎，永失后的空洞，以及人的意志如何與之抗?fàn)?，這種種連同整個(gè)二○○八年，或許都在習(xí)慣于失憶的當(dāng)代沉落為秘辛與秘史，有待少數(shù)人以言記之。由此，初讀莫臥兒這冊(cè)始于二○○八的詩(shī)集，關(guān)注點(diǎn)便難免聚焦在它是否自覺(jué)與時(shí)代的主流修辭術(shù)保持距離，是否有勇氣重訪記憶、一次次把過(guò)往重新帶入眼下，是否有可體味“其鳴也哀”的悲憫之心、以能深入自我和眾生的隱私心史。簡(jiǎn)言之，莫臥兒能否寫(xiě)出二○○八年后一個(gè)普通中國(guó)人的內(nèi)地實(shí)感，置于卷中的第五首詩(shī)《亞運(yùn)豪庭》便顯示出她在這方面所能，詩(shī)的開(kāi)端是“我們的孤獨(dú)源于對(duì)高處的信賴(lài)/火車(chē)從天上來(lái)/把靈魂帶到云端”，人與城市空間立刻對(duì)立，前者警惕著后者伺機(jī)的吞噬。

有意味的是，令人感到異常孤獨(dú)的城市空間，是人的造物，或者說(shuō)，是人夢(mèng)想的巨大投射物。雖然，莫臥兒的這首詩(shī)全篇陳述、偶有感嘆，但文本中的逗號(hào)和句號(hào)，仿佛句號(hào)附體，始終在做一個(gè)追問(wèn)：如今，究竟出了什么問(wèn)題，使人的夢(mèng)想急轉(zhuǎn)直下，讓城市空間墜落為危機(jī)四伏之地？或許，問(wèn)題的答案早藏身于詩(shī)的題目“亞運(yùn)豪庭”，它顯然是指都會(huì)中的某個(gè)住宅小區(qū)，而當(dāng)代中國(guó)的房地產(chǎn)商，普遍缺乏想象力，當(dāng)他們?yōu)樾陆ㄐ^(qū)命名，眼光總是頻繁流連于“豪”這樣的詞匯，這種把響亮視為尊貴的命名哲學(xué)，也正是我們時(shí)代普遍流行的修辭法則：夸飾，粗俗，如同暴發(fā)戶在又一場(chǎng)盛宴后將啤酒肚袒露，很不文明。這種修辭法則的問(wèn)題所在，是以表面的穩(wěn)定和肥壯，去遮蔽各種更具意味的瞬間和細(xì)微——簡(jiǎn)言之，用“大”來(lái)敵視、驅(qū)逐“小”，結(jié)果便是，所有喧囂中的輕聲細(xì)語(yǔ)，所有絢爛中的輕描淡寫(xiě)，所有狂歡中的個(gè)體絕望，都無(wú)法公開(kāi)其身份、行狀、氣質(zhì)、口吻、姿勢(shì)與靈魂。此外，這種修辭法則太笨重，不具備輕盈的上升能力，近地要比高空有著更多氧氣，于是，我們時(shí)代的命名技術(shù)，雖因身處空氣稠密之地而看似過(guò)得快活異常，但也由此易于氧化而終歸速朽。

城市中的更多人，或就是被時(shí)代修辭術(shù)損害和侮辱的螻蟻而不自知，這情景讓詩(shī)人覺(jué)得驚悚，她寫(xiě)道：“今天的大街/已鮮有單獨(dú)行走/集體的唾沫，集體的詛咒/仰望蟄伏于洞穴的宿命” 如何從下落的群體中脫身？詩(shī)人答曰：成為“盲人”。于是，當(dāng)她寫(xiě)下“盲人在夜晚是絕對(duì)自由的”，詩(shī)人已觸及城市空間中個(gè)體的吊詭體驗(yàn)，他人眼中的盲目，才是在實(shí)際上對(duì)現(xiàn)實(shí)保持清楚的意識(shí)，“眾人皆醉我獨(dú)醒”在當(dāng)代的漢語(yǔ)中又一次找到它的全新版本。只有保持“獨(dú)醒”，才能從紛亂的城市生活中抽象出某種本質(zhì)，即便這本質(zhì)令人煩憂。接下來(lái)的問(wèn)題是，“獨(dú)醒”之后又該如何？隔岸觀火，還是側(cè)身其中以受傷為代價(jià)以保持有現(xiàn)實(shí)感的自由？詩(shī)人的答案顯然是后者，她斷言：“凌晨三點(diǎn)/要么被肢解/要么被統(tǒng)治/那巨大的背后/有太長(zhǎng)的黑//‘跟我來(lái)，沿途拋棄我！’”《亞運(yùn)豪庭》顯示出詩(shī)人的一種能力，即在無(wú)數(shù)“大”的圍攏與擠壓之下，專(zhuān)注于城市空間中散逸四方的“小”，用充滿個(gè)體細(xì)節(jié)的骨骼與血液為這些“小”賦形，使其足夠強(qiáng)大到可以向“大”投以蔑視。詩(shī)集中類(lèi)似作品尚有《南方之憶》、《酒精一種》、《過(guò)冬》、《賽愛(ài)特美發(fā)中心》、《錦官》、《消逝》等。

其中，《南方之憶》是頗具匠心的短章，它的起句因語(yǔ)速極快而氣度不凡：“一日火鍋。一日夕陽(yáng)。一日生死?！睆目诟怪畾g到白晝將逝，看似俗常的市井生活中亦潛行著關(guān)乎死生的迫切問(wèn)題：“這庸常的俗世生活/類(lèi)似包藏禍心的節(jié)日元宵/不咬下去永遠(yuǎn)不知道里面裝著什么?！睆膲?mèng)魘中醒來(lái)，眼前的世界，看似漸次清晰，實(shí)則撲朔迷離，而城市空間的丑陋層次總是此起彼伏，令人心生厭倦：“四周蚊蠅低吼如潮/更多的聲響淹沒(méi)在巨大的寂靜中”，這首詩(shī)共四段，前三段的時(shí)空持續(xù)處于“熱辣”的高溫中，直到第三段行將結(jié)束，一方面是“密密麻麻的人在大地上奔走如螻蟻”，另一方面是“一朵鮮花發(fā)出驚叫，魂魄落回地面”，鮮花驚叫，象征著一種存在之美，突破丑的都市包圍圈時(shí)，所必經(jīng)的痛楚，以及劫后余生的快意。驚叫過(guò)后，全詩(shī)的溫度隨之在第四段驟降：“夜涼如水時(shí)仍可聽(tīng)到碎鉆入銀碗的清音/銀河奔流去，少年入夢(mèng)來(lái)?！睒O富正面意味的低溫，降解著充滿負(fù)面氣息的高溫，寫(xiě)一日的小詩(shī)中亦有時(shí)代大氣候的遷變?！秮嗊\(yùn)豪庭》、《南方之憶》一類(lèi)的詩(shī)作，善于將觸發(fā)詩(shī)人抒情器官的某一日寫(xiě)得驚心動(dòng)魄，并時(shí)刻提示著：所謂超越與自由，必出自承擔(dān)與限度。

2

葛兆光先生曾在考察古典詩(shī)歌后下過(guò)一個(gè)判斷，樸素但也可靠：“那些歷久彌新、傳誦不絕的抒情詩(shī)歌，它并不傳達(dá)某一歷史事件、某一時(shí)代風(fēng)尚而只是傳遞一種人類(lèi)共有的情感，像自由、像生存、像自然、像愛(ài)情等等，它的語(yǔ)言文本只須涉及種種情感與故事便可為人領(lǐng)會(huì)，一旦背景羼入，它的共通情感被個(gè)人情感所替代，反而破壞了意義理解的可能?！币籽灾?，那種因道德沖動(dòng)而焦急、盲目的闡釋學(xué)，在面對(duì)詩(shī)歌的本義和歧義時(shí)，總是習(xí)慣借歷史上的往事和當(dāng)下的時(shí)事來(lái)給出確鑿的解說(shuō)，而能把人與詩(shī)狠狠離間的背景，時(shí)常帶有或晦暗或酷烈的災(zāi)變特征——暴君當(dāng)政、佞臣亂國(guó)、經(jīng)濟(jì)蕭條、人民公敵、社會(huì)公害，以及地方性文化封閉圈中的野蠻，當(dāng)它們強(qiáng)硬地與眾生對(duì)立，否定它們的寫(xiě)作，在審慎的美學(xué)檢討與必要的倫理重估尚未發(fā)生之前，便因政治正確而不容置喙，與之同時(shí)代的存疑者、舒緩者和隔岸者，則可能被批判為造成種種對(duì)立面的人群基礎(chǔ)，只因他們無(wú)為?？墒?，時(shí)過(guò)境遷后的詩(shī)史不撒謊：廣義上的否定式寫(xiě)作，并不等同于持續(xù)向此刻的縱深掘進(jìn)且不棄思量未來(lái)之心的批判式言說(shuō)，由前變后，尚須心性蛻變與詩(shī)法練達(dá)，終歸不可交由自然而然的進(jìn)化論。

據(jù)英國(guó)思想家伊格爾頓(Terry Eagleton)的說(shuō)法，所謂否定詩(shī)學(xué)，“并不依據(jù)詩(shī)可能顯現(xiàn)的任何肯定的特征，而是依據(jù)詩(shī)與某種別的東西的差異或偏離。詩(shī)由它劇烈反對(duì)的東西構(gòu)成，因此依賴(lài)的正是詩(shī)要對(duì)其作出反應(yīng)的疏離的現(xiàn)實(shí)”。據(jù)此重審一九四九年以來(lái)的新詩(shī)發(fā)展史，上世紀(jì)七十年代開(kāi)始以筆為旗的“北島們”最擅長(zhǎng)否定，而他們修辭學(xué)上朦朧著的帷幕，早被異常冷靜的解詩(shī)者慢慢掀開(kāi)：“‘朦朧’修辭與其說(shuō)是一種全新的美學(xué)原則，不如說(shuō)是一項(xiàng)重要的話語(yǔ)政治策略。它與革命文藝制度化的話語(yǔ)秩序之間構(gòu)成了某種緊張的對(duì)抗關(guān)系(如北島)或相對(duì)較為平和的替換關(guān)系(如舒婷)。舒婷等人應(yīng)該很明白這一修辭轉(zhuǎn)換行為的真實(shí)意義。這兩種修辭關(guān)系實(shí)際上體現(xiàn)了‘朦朧詩(shī)’的意識(shí)形態(tài)二重性：對(duì)抗和妥協(xié)?！痹诋?dāng)下，否定詩(shī)學(xué)，可能早在各路詩(shī)家圍剿聲中低調(diào)了許多，但并非完全失去它的戰(zhàn)略高地，畢竟它易于操作，可供模擬的資源也多，且不說(shuō)那些詩(shī)壇老司機(jī)，在一票詩(shī)歌青年中，便不乏熱愛(ài)否定聲調(diào)的弄潮兒，或抽象地反對(duì)各種令他們感到壓抑的他者與各種令他們覺(jué)得不美的外界，或自命公民并急躁粗淺地為社會(huì)熱點(diǎn)事件分行，這種情形倒也實(shí)屬情理之中。

若以相對(duì)積極的目光去看待否定詩(shī)學(xué)在當(dāng)下依稀猶存的市場(chǎng)空間，便可能品味出其喧嘩的內(nèi)部，自有可延伸的沖擊感與美學(xué)可能，這一實(shí)情證明否定詩(shī)學(xué)命力不減，也反襯出肯定式言說(shuō)的不給力。在我們的時(shí)代，不時(shí)有超現(xiàn)實(shí)的社會(huì)新聞，以荒誕和殘酷，令國(guó)人友邦皆驚詫?zhuān)矠閷?xiě)作者的想象力及其限度、認(rèn)知力及其溫度，設(shè)置了堅(jiān)硬的前提。因此，即便大詩(shī)人昌耀多年前就曾以崇高口吻聲稱(chēng)：“是的，在善惡的角力中/愛(ài)的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老/更勇武百倍?！钡?，書(shū)寫(xiě)愛(ài)，比喊出恨要難得多，做得不夠好就可能因僭越與輕浮而失敗，結(jié)果便是還不如肥皂劇或雞湯文高明。也就是說(shuō)，有一種比較壞的肯定詩(shī)學(xué)，它的基調(diào)是在刻意煽情下的強(qiáng)制感動(dòng)，與之不同，否定詩(shī)學(xué)的基調(diào)則往往是憤怒，而憤怒出詩(shī)人的格言早深入人心。憤青常有，近來(lái)的中國(guó)特色是越來(lái)越多缺乏自我教育能力和言說(shuō)能力的憤怒中年，他們因青春期荷爾蒙濃重的自由主義而疲倦不堪，可是，年歲的增長(zhǎng)，并不一定就會(huì)使人不斷增收智慧，實(shí)際的情形，往往是曾經(jīng)杰出的頭腦因憤怒，而毀于叫囂抵制、意淫戰(zhàn)爭(zhēng)的民族主義，以及以強(qiáng)人崇拜、政治懷舊為奠基的“國(guó)家祭臺(tái)”。

若把上述漫議帶入本文論題，詩(shī)人李南對(duì)莫臥兒詩(shī)的評(píng)價(jià)便更值得注意，她的話見(jiàn)于詩(shī)集封底的推薦語(yǔ)：“她以細(xì)膩的筆觸營(yíng)造出一個(gè)個(gè)近乎荒誕的都市意象，置身于這個(gè)迷惘的時(shí)代，她有困惑，也有追問(wèn)，可貴的是始終保留了自己的詩(shī)歌直覺(jué)，使之雋永、意味深長(zhǎng)，從而加大了詩(shī)歌的張力?！边@一席言，也呼應(yīng)本文第一部分的論述，即莫臥兒善于將與人對(duì)立的城市之惡抽象出來(lái)，并予以賦形，粗略地說(shuō)，這屬于以否定的語(yǔ)勢(shì)來(lái)談?wù)摦?dāng)代生活。然而，需要指出的是，莫臥兒詩(shī)集中的不少作品都顯示出實(shí)踐肯定式言說(shuō)的努力，它們包括《密云水庫(kù)》、《不愛(ài)你的時(shí)候》、《黑暗中的蛇》、《南瓜》、《城市桃花》、《電信大樓上的三只烏鴉》、《公園》、《我說(shuō)哈爾濱》、《濟(jì)南》以及優(yōu)美而不失力魄的組詩(shī)《春歸》，它們的共同特征是：詩(shī)中的抒情主體，不論行走于街巷，還是沉思于一隅，帶有不同姿勢(shì)的形象，卻終歸出自同樣的原型，即一個(gè)在城市中耐心等待的、非宗教性的人間祈禱者，她異常心軟，不舍得遺漏任何稍縱即逝的、帶有超越意味的私情、人事與物象。易言之，這些作品像是在匆忙中勉力完成的檔案，它專(zhuān)注收集城市中的奇跡時(shí)刻，并相信總有光會(huì)滌蕩空間的晦暗。

其中，為說(shuō)清實(shí)情，《不愛(ài)你的時(shí)候》是極佳的證據(jù)，全詩(shī)由五段構(gòu)成，除第四段外，另四段的起句都是“不愛(ài)你的時(shí)候”，它循環(huán)往復(fù)，初看似乎心結(jié)難解，但細(xì)讀之下，則會(huì)發(fā)現(xiàn)，這哀傷之詞，即便出現(xiàn)四次，卻不曾由否定滑向怨恨。“不愛(ài)”成為契機(jī)，使主體脫離舊日樊籠，從窒息人心的局限轉(zhuǎn)向更多可能，從或會(huì)使自我迷失的他救轉(zhuǎn)向或能重建生活秩序的自救，用詩(shī)中話來(lái)說(shuō)便是：“我”能夠“去山里看云”“看著暮色從四面八方涌出”并“可以不做一只候鳥(niǎo)”。詩(shī)的前三段，以否定詞“不”為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，將柔美、輕盈的自然光暈帶入都市背景，雖有隱痛，抒情者卻竭力借營(yíng)造祥和平靜的氛圍，來(lái)消融內(nèi)心的塊壘，而將自身比喻成飛鳥(niǎo)，也顯然有超越現(xiàn)世困境的輕盈意味。前三段的緩慢語(yǔ)勢(shì)，在沒(méi)有“不”的第四段中突轉(zhuǎn)，文本的力道驟然加緊，先是“炎熱退去冬天就要來(lái)臨”，一筆帶過(guò)，便是季節(jié)變換，語(yǔ)勢(shì)極其迅猛，“我”仿佛也真如飛鳥(niǎo)一般，借語(yǔ)言的加速度扶搖而上，并悲憫地俯視整座城市：“在我所生活的城市/人們已不輕易說(shuō)出：雪/不是怕純白灼傷雙眼/是怕尖銳的凜冽又一次割開(kāi)包裹精致的心臟?！碑?dāng)語(yǔ)言走出一己之痛，詩(shī)境也隨之闊達(dá)起來(lái)。

于是，在詩(shī)的最后，雖然始于“不”，但全詩(shī)則終于“是”，即便這個(gè)字眼不曾出現(xiàn)，詩(shī)人卻已說(shuō)出它，借以極富仁勇之氣的表達(dá)：“我仍懷揣一口清泉行走/井邊葳蕤的藤蔓給偶然降臨人間的天使/泉水留給暗夜中抱緊磷火的人?！北疚牡谝徊糠终摷暗淖髌罚傄院?jiǎn)練的筆法，速寫(xiě)城市中的某一日，本部分《不愛(ài)你的時(shí)候》式的詩(shī)作也如此，不同之處在于，前者往往直面惡的結(jié)構(gòu)，有諸多暗影在詩(shī)中，后者則常用帶有藥引子意味的物象與人事，去引發(fā)詩(shī)境。例如，在《黑暗中的蛇》中，從“這生活的戰(zhàn)役實(shí)在令人神傷”到“轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，我們一腳深一腳淺/走進(jìn)更加濃密的黑暗”，其詩(shī)境顯然是在疲倦不堪后重獲思量生存的膽識(shí)與篤定，引發(fā)它的是開(kāi)端處“狙擊了連日炎熱”的“緩慢的雨水”；在《南瓜》中，詩(shī)境最終落實(shí)為“總有一瞬/時(shí)間突然靜止下來(lái)/握刀的人，靈魂掙脫肉身/飛去了遠(yuǎn)方”，引發(fā)它的是雨水過(guò)后“小區(qū)的草地、籬笆架，甚至路邊”“無(wú)端多出”的“許多只南瓜”，它使詩(shī)人憶起童年歲月，舊日、眼下與離魂時(shí)刻，當(dāng)這三重時(shí)空交繞著入詩(shī)，這一日便因其褶皺而富于魅力。所謂肯定式言說(shuō)，在莫臥兒這里，顯示為已屢遭去魅的當(dāng)代生活復(fù)魅。

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在新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生時(shí)刻，新文學(xué)的設(shè)計(jì)者與寫(xiě)作者常將目光投向女性，如今看來(lái)，他們的目光中隱含著形態(tài)各異的意識(shí)形態(tài)：首先，是把傳統(tǒng)禮教視為壓抑結(jié)構(gòu)的啟蒙話語(yǔ)，它通過(guò)吶喊的崇高形式，召喚深閨的身體(可以魯迅《傷逝》為例)，而它主張的民主和科學(xué)，難免像兩個(gè)孤魂，總是彷徨地游走于過(guò)去與未來(lái)之間，婦女解放更像是神話，常有臨淵自危的空虛感；繼而，是對(duì)肉體支配權(quán)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)，倘若說(shuō)，之前的個(gè)人反抗有些抽象化和精神化，那么，新的身體反抗將具體而激烈，或是以身體為武器，明確地扮演反擊男性傷害的“復(fù)仇女神”(如茅盾小說(shuō)“蝕”三部曲中“幾個(gè)特異的女子”)，或是坦白身體的受難，以此隱喻時(shí)代的晦暗與家國(guó)的遭劫(如丁玲、蕭紅、張愛(ài)玲等女作家的作品)。接下來(lái)，隨著時(shí)代的大挪移，革命話語(yǔ)開(kāi)始接管、改造女性的身體，制造出雌雄莫辨的文學(xué)無(wú)性化時(shí)期。性別特征模糊的言說(shuō)，重新界定女性的形象，直到1980年代，“翟永明們”才開(kāi)始剝開(kāi)革命肉身上的冷色系工裝，使沉默的身體重新發(fā)聲，方式上激烈也好柔軟也罷，終歸是對(duì)壓抑機(jī)制的駁斥，而在不斷確認(rèn)現(xiàn)實(shí)與方向的過(guò)程中，身體的新敵人是積習(xí)背后的權(quán)力意志。

莫臥兒的詩(shī)歌寫(xiě)作也屬于上述譜系而非孤懸，通讀整本詩(shī)集便不難發(fā)現(xiàn)，一部分以顯著女性口吻寫(xiě)愛(ài)與痛的作品，也內(nèi)在于身體修辭學(xué)—政治學(xué)的簡(jiǎn)史，是已有傳統(tǒng)在新近的又一次顯現(xiàn)，卻也難免自縛于某些限度。畢竟，每位寫(xiě)作者都難以自絕于時(shí)間，倘若缺乏歷史意識(shí)，傳統(tǒng)中曾經(jīng)富有創(chuàng)造性的因素將墜落為力量渙散的陳舊表達(dá)，進(jìn)入文學(xué)書(shū)寫(xiě)的肉體本應(yīng)具有的力量，將被語(yǔ)言透支。但是，仍以整本詩(shī)集為考察對(duì)象，莫臥兒在大多數(shù)情況之下，沒(méi)有陷入令人遺憾的窠臼，這得益于她并非總將自我作為詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的中心，而愿將目光更多地投向他者，寫(xiě)下一系列帶有人物志特征的詩(shī)作，包括《一個(gè)在人間遺失的地址》、《四小姐》、《磨刀的男人》、《少女》，等等。這一類(lèi)詩(shī)作，往往以與自我相涉的他者為中心，或是從中透視出某群人的命運(yùn)，或是通過(guò)為人物塑像的方式來(lái)凝固當(dāng)代生活的風(fēng)暴，或是借他人的視點(diǎn)去探究日常的隱秘之處和難言之時(shí)，他者的前生入詩(shī)，是為參照，丈量著寫(xiě)作者自我已漸入中年的半生。此外，詩(shī)人沒(méi)有刻意地保持冷靜，而是誠(chéng)實(shí)地把他人留下的痕跡化為詩(shī)中有情有義的基調(diào)，“我”與“你”或“他(她)”，借助語(yǔ)言成為息息相關(guān)的命運(yùn)共同體。

莫臥兒筆下他者的浮生，有時(shí)就像為文本截取的生物學(xué)切片，在詩(shī)歌的顯微鏡下，以最細(xì)微的核心部分，反映當(dāng)代生活的變遷簡(jiǎn)史。例如，她寫(xiě)《磨刀的男人》，便呈現(xiàn)出理想主義的1980年代如何拐入現(xiàn)實(shí)主義的1990年代：詩(shī)中的“男人”“一直在身體里反復(fù)磨一把刀”，他曾經(jīng)沾染過(guò)既真誠(chéng)又帶有戲劇性的浪漫氣息(“剛打開(kāi)窗戶的那些清晨/他留起絡(luò)腮胡，聽(tīng)《美酒加咖啡》/‘啊，青春’”)，又有些許詼諧與調(diào)皮(“靜梅，她惡作劇地取了個(gè)女孩的筆名/一時(shí)間文學(xué)老中青的滾燙情書(shū)/把他淹沒(méi)在真相一般的虛無(wú)中”)；顯然甜蜜的舊日子，終歸稍縱即逝，“男人”先是掙扎于命運(yùn)沉浮(“婚后兩年，媳婦就被嚴(yán)重燙傷”，“賣(mài)過(guò)盒飯，擺過(guò)地?cái)?，?dāng)過(guò)保安”)，繼而試圖把握住新時(shí)代在裂變后的新潮流(“前年再見(jiàn)，已然是兩家公司的老總”)。詩(shī)境的展開(kāi)建構(gòu)于時(shí)光的線性流轉(zhuǎn)與跌宕起伏的對(duì)比結(jié)構(gòu)，寫(xiě)法上似乎不算太難，幸而最后一段把詩(shī)意大大提升：“說(shuō)來(lái)奇怪，那天以后我常常覺(jué)得身體里/住著兩個(gè)靈魂，白天相安無(wú)事，每逢夜深人靜/其中一個(gè)總是發(fā)出霍霍的磨刀聲響/吵得另外一人輾轉(zhuǎn)難眠”，從他者的與時(shí)俱進(jìn)中，詩(shī)人聽(tīng)到不同抉擇間碰撞出的命運(yùn)巨響。

《磨刀的男人》始于他者，卻終于自我，“我”既是書(shū)寫(xiě)者，轉(zhuǎn)述別人的故事和事故，又是閱讀者，試圖解讀另一種人生中蘊(yùn)藏的隱秘，類(lèi)似的文本運(yùn)作方式，也是《少女》一詩(shī)的結(jié)構(gòu)。少女小Z在22歲那年因車(chē)禍去世，他者之死先是喚起回憶(“細(xì)眉細(xì)眼，混雜在一群崗前培訓(xùn)的少女中”)，繼而使秘密公開(kāi)(“沒(méi)想到我和男友共建的大廈一朝傾塌/另一段偉大的地下戀情則從廢墟中誕生”)，但更為切膚的，是死亡因其突然而顯示出的神秘性，這使詩(shī)人以近乎白描的筆法敘述完她所知所不知的少女后，便在終章時(shí)刻陷入濃稠的空虛感：“死神為何如此眷顧于她，多年來(lái)/我時(shí)常掉進(jìn)疑團(tuán)的陰影/也許，殘忍不只是少女的特權(quán)/上帝有時(shí)也會(huì)拋擲骰子，用些稀世之物/作為賭注，譬如死去的春天/最年輕的籽粒，譬如在人間/永遠(yuǎn)無(wú)法找到合適面具的靈魂/那年她22歲，現(xiàn)在仍是?！彼?，不再是必然的可見(jiàn)未來(lái)，而是潛伏著的無(wú)形此刻；死，成為帶有迫切性的追問(wèn)，它使詩(shī)人急于想要回答有關(guān)如何繼續(xù)生活與生存的問(wèn)題。兩首為人物做小傳的短章佳構(gòu)，一寫(xiě)活，一寫(xiě)亡，他者的浮生成為漩渦，具體情景下人的有所抉擇和無(wú)從選擇，都隨之高速旋轉(zhuǎn)，而詩(shī)人也身處其間。

與《磨刀的男人》、《少女》相比，同譜系的詩(shī)作中，《四小姐》(寫(xiě)外婆)與《一個(gè)在人間遺失的地址》(寫(xiě)四舅舅)顯然更具詩(shī)學(xué)上的抱負(fù)，一方面篇幅的加長(zhǎng)，考驗(yàn)寫(xiě)作者謀篇布局的能力；另一方面，寫(xiě)親人必然牽涉較為隱秘的私情，如何把個(gè)體的秘史寫(xiě)得外人可感，也是問(wèn)題所在。以《四小姐》為例，詩(shī)人采取的方式，是截取外婆一生中的重大時(shí)刻：前四段，寫(xiě)外婆(“四小姐”)那渴望自由與真愛(ài)的青春歲月如何被包辦婚姻所毀，詩(shī)中的色調(diào)逐漸由暖轉(zhuǎn)冷、由明轉(zhuǎn)暗，而外婆的前半生被細(xì)節(jié)充沛的文字勾勒得既清晰又沉重；第五、六段，寫(xiě)新中國(guó)成立后外婆的遭際(“四小姐白天挺著大肚子下田改造/晚上在煤油燈下一宿一宿地/哭，眼睛漸漸看不真切”)，段落中有人物(“最小的孩子”)開(kāi)口說(shuō)話，而外婆的形象始終沉默，詩(shī)人只是寫(xiě)她無(wú)言的姿勢(shì)和行狀，而筆墨的克制也正對(duì)稱(chēng)著外婆對(duì)生活隱忍的承擔(dān)，文與事之間的密合度極高；第六段、第七段寫(xiě)外婆的晚年和故去，“我”已不必再借助他人的講述來(lái)想象外婆的前生，而是外婆與命運(yùn)抗?fàn)幍囊?jiàn)證者；最后一段，閃回當(dāng)下，點(diǎn)破詩(shī)旨所在：“不是祭奠，是對(duì)逝去靈魂的敬重與復(fù)原”，詩(shī)人有意識(shí)地用語(yǔ)言抵抗失憶。

注釋

①莫臥兒：《在我的國(guó)度：2008—2015詩(shī)選》，長(zhǎng)江文藝出版社2017年版。文中所引莫臥兒詩(shī)句皆出自此集，不再另出注。

②葛兆光：《漢字的魔方：中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言學(xué)札記》，遼寧教育出版社1999年版，第23頁(yè)。

③特里·伊格爾頓著，陳太勝譯：《如何讀詩(shī)》，北京大學(xué)出版社2016年版，第72頁(yè)。

④張閎：《聲音的詩(shī)學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第110頁(yè)。

⑤昌耀：《慈航》，《昌耀的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社1998年版，第22頁(yè)。

⑥此處借用許紀(jì)霖《走向國(guó)家祭臺(tái)之路(上)——從摩羅的“轉(zhuǎn)向”看當(dāng)代中國(guó)的虛無(wú)主義》(《讀書(shū)》，2010年第8期)的標(biāo)題。