當(dāng)下戲曲跨界創(chuàng)作的現(xiàn)狀與可能

顏全毅

當(dāng)下戲曲跨界創(chuàng)作的現(xiàn)狀與可能

顏全毅

跨界創(chuàng)作在當(dāng)前許多藝術(shù)領(lǐng)域普遍存在，戲曲跨界創(chuàng)作也出現(xiàn)了一些可圈可點的案例與現(xiàn)象。戲曲與魔術(shù)、雜技、話劇、搖滾音樂、游戲動漫等藝術(shù)門類的跨界，是從業(yè)人員嘗試將戲曲與時尚審美、流行元素相結(jié)合，以吸引更多年輕觀眾的一種努力。戲曲跨界創(chuàng)作也存在著“雜拌”式的拼湊、戲曲本體與劇種特色消減等問題。

跨界 舞臺藝術(shù) 戲曲創(chuàng)作

新世紀(jì)以來，各種藝術(shù)形態(tài)之間的交融、藝術(shù)手段之間的交叉成為常態(tài)，舞臺藝術(shù)跨界作品逐漸常見。話劇之中融合戲曲的表演方式，舞劇糅合話劇的跨界劇等，形成了新的樣式形態(tài)。

作為有著深厚傳統(tǒng)與眾多劇種樣態(tài)的戲曲藝術(shù)，也在跨界視野下具有了新的創(chuàng)作可能，一批跨界作品，如話劇與歌仔戲、話劇與越劇跨界的《暗戀桃花源（明華園版）》《新暗戀桃花源》；戲曲與雜技、魔術(shù)跨界的《黃粱夢》《倩女幽魂》逐漸出現(xiàn)在觀眾視野之中，搖滾京劇《蕩寇志》，王佩瑜主創(chuàng)的《吉他京劇清音會》等更引起業(yè)界廣泛矚目、群議紛紛，而在小劇場戲劇領(lǐng)域，跨界更是普遍，有些作品表現(xiàn)手段之靈活多元，已經(jīng)很難用一種藝術(shù)門類進行概括了。這種跨界戲曲作品，無疑是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代審美、技術(shù)發(fā)展趨勢下的創(chuàng)新和探索的產(chǎn)物，而且還在不斷擴散蔓延，這是當(dāng)前值得重視的一種戲曲創(chuàng)作現(xiàn)象，但也勢必帶來一些新的問題，例如，戲曲作品跨界的界限在哪里？戲曲藝術(shù)的本體魅力如何在新作品中放大和提純，而不是消解；跨界視野下的新型戲曲創(chuàng)作，又有哪些常見誤區(qū)等，都非常值得探究。

一

舞臺劇的跨界主要有兩種形式，一種是某舞臺藝術(shù)門類融合借鑒了其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)手法，在本體上進行延伸和拓展；另外一種則是不同舞臺藝術(shù)類型之間的融合、疊加，產(chǎn)生新的視覺、聽覺感受。

話劇借鑒戲曲元素以拓寬表演手段是話劇民族化探索的一種傳統(tǒng)，早在上世紀(jì)50年代，北京人民藝術(shù)劇院的焦菊隱及后來者排演的《虎符》《阮玲玉》等劇目，有意識地學(xué)習(xí)戲曲身段和表現(xiàn)手法，但在上世紀(jì)這些作品里，戲曲的元素如鹽撒入話劇之水，有味道而不見其形；近些年國家話劇院王曉鷹、査明哲導(dǎo)演的一些作品，則有意識強調(diào)和放大戲曲表現(xiàn)手法，使其形成獨特的舞臺樣式，戲曲的寫意與夸張風(fēng)格十分濃烈。例如王曉鷹導(dǎo)演的《理查三世》，以京劇的身段和念白方式演繹莎士比亞戲劇，在戲曲與話劇兩種形態(tài)的不斷轉(zhuǎn)換中尋找到一種新穎的表現(xiàn)力；其新作《蘭陵王》也有鮮明的戲曲味道。査明哲導(dǎo)演的話劇《徽商傳奇》，甚至把戲曲的吟唱、圓場、指法等表演方式和自報家門這種敘述手法都予以套用， 除了話劇，舞劇在題材上用了昆曲的《牡丹亭》、京劇的《霸王別姬》，在表現(xiàn)手段上，《青衣》《俏花旦》等都直接把京劇表演程式化在了舞蹈身段語匯上。

第二種舞臺藝術(shù)形態(tài)之間的跨界，例如，話劇與歌仔戲、話劇與越劇跨界的《暗戀桃花源（明華園版）》《新暗戀桃花源》都是賴聲川作品，在話劇《暗戀桃花源》享譽華人世界、劇目相對定型之后，賴聲川希望借助戲曲的獨特表現(xiàn)手法和固有觀眾，拓展《暗》劇的表現(xiàn)力和受眾群。這種嘗試無疑是成功的，以越劇《新暗戀桃花源》為例，越劇演員趙志剛、謝群英等的加盟，使得這個經(jīng)典題材又呈現(xiàn)出令人驚喜的新意，贏得許多觀眾贊譽。又如，湖南新近推出的跨界劇《紅于二月花》是舞劇與話劇的融合體，劇目以湘繡傳人錦云命運為主題，以話劇演員飾演的老年錦云敘述作為切入點，舞劇部分展示青年錦云的愛恨情仇。類似的話劇融合音樂劇、舞劇融合話劇等樣式的劇目在近些年日益多見。

戲曲作為傳統(tǒng)深厚、劇目積淀眾多、表現(xiàn)手段豐富的民族舞臺藝術(shù)形態(tài)，近些年成為一些藝術(shù)類型借鑒、融合的對象，但面對迅速發(fā)展的現(xiàn)代舞臺與觀眾審美，戲曲也不斷嘗試著新形態(tài)的創(chuàng)作，跨界融合無疑是其中重要的一種手段。在新世紀(jì)以來戲曲的跨界嘗試中，我們可以看到兩種基本樣貌方式：其一，跨界演出，融合、加進其他藝術(shù)門類的戲曲演唱、表演，讓傳統(tǒng)戲曲顯得時尚另類，奪人眼球；其二，跨界創(chuàng)作劇目，在原創(chuàng)的戲曲新劇目中，大量糅合其他藝術(shù)門類表現(xiàn)手段，這種手段和戲曲固有傳統(tǒng)往往有著極大差異，在反差之中盡顯跨界劇的顛覆和創(chuàng)新特色。

跨界戲曲演出，近些年來以著名京劇須生女演員王佩瑜的京劇清音會、北京新樂府的搖滾戲曲等較為引人注目。王佩瑜于2010年之后陸續(xù)推出的《“戲里戲外、瑜音繞梁”——王佩瑜京劇清音會》系列清音會，以小型沙龍演出的方式，清唱和表演并行，在演唱京劇余派經(jīng)典劇目的同時，穿插介紹京劇行當(dāng)、余叔巖、孟小冬、“十八張半余叔巖唱片”等知識，使聽者聞其聲更知其意。之所以跨界，是清音會沒有采取傳統(tǒng)的京劇場面，而是用現(xiàn)代吉他和手鼓伴奏，“沖破戲曲與音樂之間的界限分野，將京劇聲腔還原為純粹的音樂表達，在蒼勁、古樸、激越之外，傳達清澈悠遠的審美體驗”。搖滾戲曲則是將戲曲悠揚的聲腔搖滾、動感化，不少音樂人在尋求創(chuàng)作靈感時開始自覺從傳統(tǒng)戲曲中尋求滋養(yǎng)，包括聲腔旋律和演唱方法，例如李玉剛、霍尊等歌手，而由音樂制作人陳偉倫創(chuàng)辦的“新樂府”，舉辦了多場“搖滾戲曲”音樂會，有意識地將昆曲、粵劇、梆子戲甚至江南評彈搖滾化，用電音和搖滾節(jié)奏重新演繹戲曲經(jīng)典唱段，《游園驚夢》如此古典優(yōu)雅的昆曲經(jīng)典，在搖滾元素作用下，其面目改變不少。

跨界戲曲創(chuàng)作劇目近些年也陸續(xù)出現(xiàn)在全國各地戲曲舞臺上，較為多見的是融合話劇、舞蹈、雜技、魔術(shù)等藝術(shù)類型。例如，河北邯鄲的魔幻舞臺劇《黃粱夢》在本省的地方戲平調(diào)落子基礎(chǔ)上，融入魔術(shù)和雜技手段，讓“夢”的意味在魔術(shù)、雜技的千變?nèi)f化中得到迅速而直觀的展現(xiàn)；同時，在音樂中加入RAP等時尚元素，使得這一平調(diào)落子劇目與傳統(tǒng)作品面目大為不同。福建省芳華越劇團排演的跨界魔幻劇《倩女幽魂》則在該團同名越劇基礎(chǔ)上進行重新創(chuàng)作，這一膾炙人口的人鬼愛情故事，給了魔術(shù)、雜技展示的空間，書生寧采臣步入空空蕩蕩的蘭若寺，鬼影若隱若現(xiàn)，法力無窮的姥姥，千變?nèi)f化等手段，都能用魔術(shù)和雜技手段予以夸張表現(xiàn)，從而營造出獨特而豐富的舞臺視覺效果?！顿慌幕辍繁Ａ袅瞬簧僭絼〕?，希望兼顧到原有觀眾的同時，拓寬受眾群體。而話劇與越劇跨界的《新暗戀桃花源》、話劇與歌仔戲跨界的《暗戀桃花源》由于劇情的獨特性，兩個空間分別是現(xiàn)代與古代情境，不同人物角色，使得跨界顯得合理自然?！缎掳祽偬一ㄔ础吩拕∨c越劇的表演都本色完整，符合自身藝術(shù)形態(tài)的審美面貌；明華園版的《暗戀桃花源》加入雜技、魔術(shù)手段，整臺演出顯得熱鬧火爆，則與歌仔戲本身的世俗歡快氣質(zhì)相契合。

相比之下，搖滾京劇《蕩寇志》在舞臺呈現(xiàn)的整體面貌、跨界融合的方式方法上顯得更大膽前衛(wèi)。由京劇藝術(shù)家吳興國主創(chuàng)并領(lǐng)銜主演的這部跨界作品，在素以傳統(tǒng)深厚、程式鮮明著稱的京劇基礎(chǔ)上，融入明顯帶有“90后”審美趣味的動漫造型、街舞手段以及喧鬧的搖滾樂，蹦床、拍手器、高蹺、現(xiàn)場搖滾，這些原本距離京劇舞臺遙遠的現(xiàn)代手段，都融匯在一個劇目中。劇情敘宋江被招安后征遼、征田虎、征方臘以及最終被賜死的過程，既有宋江與水滸兄弟的金蘭情誼，也描寫了李師師暗助宋江的一片慈心。劇中有抒情的場景，大段的京劇成套唱腔原汁原味；征遼征方臘的武戲翻打本也是京劇擅長。但在人物裝扮上，濃郁的COSPLAY風(fēng)格，宋江一臉?biāo)匕住⒁桓y色翎子，李師師高跟鞋、網(wǎng)眼絲襪，既不同于京劇扮相，也不在乎“水滸”時代背景。在現(xiàn)場搖滾的熱烈喧囂伴奏下，一群動漫風(fēng)格的人物形象在蹦床上熱鬧翻騰、引得掌聲陣陣，這時夾雜其間的京劇味道就顯得頗有復(fù)雜意味。

與《蕩寇志》相類似，廣東粵劇《決戰(zhàn)天策府》直接取材于“80后”、“90后”追捧的游戲《劍網(wǎng)3》，游戲人物造型、音樂與粵劇傳統(tǒng)頗有出入，動漫COSPLAY、電子樂彌漫全臺。

在大型戲曲跨界劇出現(xiàn)之前，小劇場戲劇的跨界就已常見，靈活自由、探索創(chuàng)新是小劇場舞臺劇的藝術(shù)靈魂，上世紀(jì)末，一些話劇導(dǎo)演就嘗試在小劇場話劇中大膽使用戲曲表演腔調(diào)、身段，例如孟京輝的《思凡》。此后，許多小劇場戲劇選用戲曲演員和戲曲表演手法，在話劇道白、表演和戲曲身段、念白之間自由切換。2003年首演的《天上人間》（導(dǎo)演：尹濤）以傳統(tǒng)戲曲題材的牛郎織女故事探討現(xiàn)代婚姻問題，犀利尖銳的問題意識引起許多觀眾共鳴，該劇選用了三個戲曲演員出演劇中角色，無論語言還是動作，都介乎戲曲與話劇之間。紅袖導(dǎo)演的《弘一法師》《瞿秋白》同樣選用京劇演員出演劇中角色，人物表演非常倚重戲曲程式，在程式感中尋求一種與現(xiàn)實生活的間離與映照。李六乙導(dǎo)演的“巾幗三部曲”則是試圖用傳統(tǒng)戲曲元素，表現(xiàn)出嶄新的小劇場戲劇觀念，“李六乙將《花木蘭》《穆桂英》和《梁紅玉》設(shè)定為一組延續(xù)的女性命運，探討了在以男性為主導(dǎo)的社會里女性英雄的悲劇命運。三部戲同樣是一個浴缸、兩把椅子的簡潔舞臺，仿佛是戲曲舞臺一桌兩椅的變異，但其實也是對傳統(tǒng)戲曲的顛覆和超越”?？梢哉f，除了唱腔，戲曲的身段、念白乃至敘事方式，已經(jīng)成為眾多小劇場戲劇選用的表演手段，融合和跨界在小劇場中成為一種常態(tài)。

二

實際上，作為傳統(tǒng)悠久、生命力旺盛的戲曲藝術(shù)，固然形成了自身的表達語匯和表演套路，就是人們理解的戲曲程式，但這種程式也不是一成不變、故步自封的，在不同時代的觀念與審美沖擊下，戲曲也總會努力融匯吸收，做出一些微調(diào)和改變，也就是說，跨界融合對于戲曲而言并不是全新的現(xiàn)象，例如，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初期中國社會的巨大變革，出現(xiàn)了演說戲曲、時裝戲曲等新樣式，梅蘭芳改革京劇的起始，就是編演時裝現(xiàn)代戲，把觀眾備覺親切的時事內(nèi)容創(chuàng)作為京劇，在內(nèi)容和表演上自然與許多傳統(tǒng)京劇不盡相同；尚小云創(chuàng)演《摩登伽女》，融入了印度舞蹈、小提琴演奏等，使人耳目一新。

和以往的跨界融合不同，21世紀(jì)十多年來戲曲跨界創(chuàng)作更為自覺和大膽，這是由于：其一，在一個飛速發(fā)展的信息時代中，人們的視野開闊、思維開放，一方面對藝術(shù)本體與傳統(tǒng)特色的堅守有著要求，另一方面，藝術(shù)創(chuàng)作上的求新求變也被廣泛認可，在各種藝術(shù)門類跨界融合成為常態(tài)，許多藝術(shù)門類向戲曲汲取營養(yǎng)、大膽借鑒的同時，戲曲也有發(fā)展創(chuàng)新的需要，戲曲從業(yè)者渴望從跨界中尋求戲曲突破和延伸的可能；一些其他藝術(shù)門類創(chuàng)作者介入戲曲新劇目的導(dǎo)演、音樂、舞臺美術(shù)各方面的創(chuàng)作，一定程度上也使跨界融合更顯便利。其二，更為重要的是，跨界融合是吸引更多觀眾，尤其是年輕人的一種選擇。我們可以看到，在許多跨界作品中，貼有“青春”“時尚”標(biāo)簽，在戲曲固有表現(xiàn)方式基礎(chǔ)上，增加的也多為年輕人喜聞樂見的藝術(shù)形式，例如搖滾樂，漫畫元素等。王佩瑜的京劇清音會、吳興國排演的搖滾京劇《蕩寇志》、廣東粵劇院新創(chuàng)的《決戰(zhàn)天策府》，都是希望通過跨界創(chuàng)作中的時尚藝術(shù)樣式和熱點話題，吸引一些“90后”觀眾，從而讓更多非戲迷群體的青年觀眾轉(zhuǎn)而關(guān)注劇種本身。正如王佩瑜所嘗試的京劇清音會，在吸引老觀眾的同時，更重要的是想讓年輕觀眾像接受音樂會一樣習(xí)慣進劇場欣賞京?。骸霸谕跖彖た磥?，十多年前是京劇最青黃不接的年代，老觀眾因身體原因走不出家門，年輕人不愿走進劇場，通過十多年努力，京劇觀眾斷層正慢慢得到彌補，形成新的劇場生態(tài)——老觀眾依然是最忠實的戲迷群，他們最懂戲，可能是劇場中的‘引掌者’；年輕觀眾則會從新的角度欣賞、理解京劇，對他們來說，只要戲好看，傳統(tǒng)戲曲和話劇、音樂劇等其他演出形式一樣，都可以一試。”在跨界戲曲新戲上，廣東粵劇院的《決戰(zhàn)天策府》一開始就把受眾目標(biāo)完全押寶在年輕的游戲玩家上，其宣傳定位就是“一部給‘80后’、‘90后’看的戲”事實上，這部戲也受到了游戲迷的瘋狂追捧，達到甚至超過了主創(chuàng)者的預(yù)期目標(biāo)。

梳理這些跨界戲曲演出和創(chuàng)作作品，會發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象，有些和傳統(tǒng)意義上的戲曲創(chuàng)作有了顯著差異，值得關(guān)注和思考。

首先，跨界戲曲作品在一定程度上，形式和切入點的重要性超過了內(nèi)容創(chuàng)作，特別是一些話題熱度，是這些作品能否成功的先決條件。且不說王佩瑜的京劇清音會，吉他、手鼓與京劇聲腔的結(jié)合，在形式上顛覆了人們對京劇的認知，演唱會本身對內(nèi)容不需過多倚重；一些新創(chuàng)的戲曲跨界劇目，主創(chuàng)者甚至觀眾對于形式和切入點的關(guān)注遠勝于劇情本身。《蕩寇志》雜糅的京劇唱腔、武打場面與搖滾樂、動漫造型、游戲環(huán)節(jié)刺激了觀眾的好奇心，眾多原本難以同臺呈現(xiàn)的技藝樣式，構(gòu)成了強大的可看性，至于新編戲曲至為重要的情節(jié)、情感，在這樣炫目耀眼的形式下反而退居其次?！稕Q戰(zhàn)天策府》更如此，其觀眾基本是對《劍網(wǎng)3》游戲極為熟悉的玩主，觀演時的懸念主要來自舞臺上的人物造型與虛擬游戲中形象是否相似，粵劇唱、念、打如何表現(xiàn)出豐富虛幻的游戲3D場景，劇情相對而言不是構(gòu)成懸念的主要內(nèi)容。第一部搬上戲曲舞臺的網(wǎng)絡(luò)游戲，這一極具話題熱度的切入點，成為《決戰(zhàn)天策府》吸引眼球、帶來大量觀眾的前提，在廣州、上海、北京等大城市的演出，動輒兩三千觀眾，觀眾構(gòu)成絕大部分為年輕玩家，許多觀眾打扮成游戲中的人物進場，這種臺上臺下互動場面，在今天的戲曲演出中顯然已不多見。當(dāng)然，也有的跨界新創(chuàng)劇目同樣看重劇情內(nèi)容，話劇和越劇兩下鍋的《新暗戀桃花源》、魔幻跨界劇《倩女幽魂》借助的并非話題熱鬧，則更多只能倚靠劇情本身來吸引觀眾。

第二，跨界戲曲更看重劇目的商業(yè)價值，往往更注意營銷手段的現(xiàn)代化和多元化。相比電影、音樂劇和話劇，戲曲的宣傳、營銷手段相對比較傳統(tǒng)和被動，或者更注意業(yè)界口碑和評論，面向大眾的宣傳營銷一直是其短板。我們看到，一些跨界戲曲新戲由于受眾群體發(fā)生了變化，不再是對于劇種和演員有強烈粘性的戲迷，面向的是全新未知的觀眾群體，需要采取更新穎和多元化的營銷手段?！稕Q戰(zhàn)天策府》就采取街頭玩“快閃”來吸引年輕人的方式進行營銷；更多劇目則借助微博、微信等手段宣傳、售票。王佩瑜京劇清音會甚至采取了網(wǎng)上眾籌方式，吸引更多觀眾成為鐵桿粉絲。

第三，跨界戲曲創(chuàng)作融入許多時尚手段與另類表達方法，難免與戲曲固有樣式產(chǎn)生沖撞，因而對于這類劇目的價值與成功與否，往往會產(chǎn)生較大分歧，形成價值判斷上的錯位；而跨界能否起到推廣、發(fā)展劇種的作用，也是見仁見智，眾說紛紜。

粵劇《決戰(zhàn)天策府》的創(chuàng)作，一開始就引起很大爭議，雖然粵劇向來有容乃大，在聲腔音樂、服裝造型上都吸取過不少流行和西方的元素，但這些畢竟是局部、少數(shù)的融匯?！稕Q戰(zhàn)天策府》卻是整體上的顛覆，游戲造型迥異于傳統(tǒng)、表演身法去程式化，甚至在唱腔上為了更通俗，戲曲味道也被努力淡化，因而圈內(nèi)人士一開始難以接受，對這樣的跨界創(chuàng)作持以否定的態(tài)度；但對第一次接觸粵劇的陌生觀眾而言，他們看到了熟悉的游戲內(nèi)容在舞臺上得以生動呈現(xiàn)，卻不在乎粵劇原來應(yīng)該是怎樣，因而大為歡迎：“老一輩的觀眾在看完整部戲的第二天開了一個研討會，花了一整天的時間‘批斗’……幸運的是，劇團又安排了年輕觀眾進行觀摩，結(jié)果與之相反，臺下觀眾熱烈歡呼，大贊過癮！”顯然，從觀眾角度而言，原有戲迷與新的受眾群已經(jīng)產(chǎn)生明顯分歧，行內(nèi)人士的不同看法更是難免。

跨界戲曲創(chuàng)作的主創(chuàng)人員和推動者希望通過時尚元素融入和移步換形手法，吸引到非戲迷群體觀眾，這個觀眾群數(shù)量顯然更大，對劇種院團未來發(fā)展帶來寬闊想象空間。但是，跨界創(chuàng)作能否達到這種效果？或者說，雖然通過話題感十足的跨界創(chuàng)作吸引到年輕觀眾，但這些觀眾能否轉(zhuǎn)換為演員或者劇種的長期觀眾和追隨者，目前來看還很難下定論。以王佩瑜為例，其清音會引來不少新的聽眾，但一些聽眾坦言，并不會因此迷上京劇?！稕Q戰(zhàn)天策府》的爭議也在于，以不“像”粵劇的方式創(chuàng)作粵劇，究竟只是完成一次熱鬧的事件，形成一次看熱鬧的群體喧嘩，還是能讓更多年輕人由此受到感染，逐漸進入劇場觀看粵?。侩m然，目前各方都難下定論，但正如跨界劇《黃粱夢》導(dǎo)演邊發(fā)吉認為的：“藝術(shù)不進行創(chuàng)新只能邊緣化……”而《黃粱夢》就是“有和現(xiàn)代觀眾溝通?！备嗫缃鐟蚯鷦?chuàng)作的初衷是將戲曲闖入并納入現(xiàn)代社會語境，讓更多年輕人接觸到戲曲，以免戲曲只有傳統(tǒng)一種面目，使人敬而遠之。至于能否真正起到實效，則要看今后從業(yè)人員的努力了。

三

跨界作為一種現(xiàn)象的出現(xiàn)，是戲曲融入現(xiàn)實語境的可貴嘗試，固然值得珍惜。但在具體創(chuàng)作案例中，我們也逐漸發(fā)現(xiàn)一些值得重視的問題，有的甚至是難點，比如戲曲與其他藝術(shù)門類的跨界混搭，會存在明顯的移步換形現(xiàn)象，導(dǎo)致戲曲味道大為消減，是順其自然還是有所堅持？有些創(chuàng)作過于倚重外在時尚手段，內(nèi)容上卻顯得蒼白無力。再有，跨界的比例問題，戲曲與其他藝術(shù)門類的比重該保持什么樣的平衡等等，這些顯然是實踐工作中亟需解決的。我認為，跨界戲曲創(chuàng)作如果是對戲曲藝術(shù)面向現(xiàn)實與未來發(fā)展傳播的認真思考，而不是湊熱鬧式的急就章，至少應(yīng)該注意：

其一，跨界戲曲創(chuàng)作應(yīng)從具體選題出發(fā)，以“合適”為宜，而不應(yīng)一窩蜂為跨界而跨界。從目前創(chuàng)作的跨界作品來看，大多是題材、劇情具備了跨界表現(xiàn)的可能，使得多種藝術(shù)形態(tài)混搭有了較好的施展空間。《暗戀桃花源》劇情演繹了兩個劇組排練不同時代背景故事，因為偶然的碰撞交織在一起，一個是現(xiàn)實生活中江濱柳、云之凡的愛情悲??；一個則是古代老陶、春花等人的生活鬧劇，在碰撞中產(chǎn)生令人動容的情感感悟。不同的時代背景，不同的人物故事和色彩基調(diào)，給了《暗戀桃花源》實現(xiàn)跨界的合適條件和合理理由。話劇演員扮演的江濱柳、云之凡，歌仔戲或者越劇演員扮演的老陶、春花，在氣質(zhì)上都非常搭調(diào)合適，觀眾觀演時也不覺突兀。平調(diào)落子跨界魔術(shù)、雜技的《黃粱夢》，取材于明代湯顯祖原作，其中夢非夢的情境，適合魔術(shù)、雜技手段的展開?？缃缒Щ脛　顿慌幕辍啡〔挠谇宕阉升g《聊齋志異》的《小倩》，人鬼相戀，主人公寧采臣、燕赤霞穿梭在人世界、鬼世界的故事背景，為戲曲與魔術(shù)、雜技的自然相融，創(chuàng)造了合適條件。但有些跨界作品為了吸引新的觀眾，更注重制造噱頭，在形式上一味追求花里胡哨手段的簡單疊加，因為缺乏合理的劇情邏輯與混搭空間，使作品最終難免流于淺顯浮泛，失去品質(zhì)。

第二，戲曲本體魅力和劇種特質(zhì)不能因跨界而消減淡化，相反應(yīng)適當(dāng)突出戲曲藝術(shù)唱念做打之程式美感和劇種特色。梅蘭芳的京劇創(chuàng)新，一直強調(diào)“移步不換形”的總體原則，今天審美多樣化的時代，對跨界戲曲劇目提出這樣的要求或許有些為難，但跨界戲曲作品的落足點還是應(yīng)在戲曲本身，這應(yīng)成為一根創(chuàng)作主導(dǎo)紅線，戲曲本體魅力和劇種特質(zhì)在跨界中得以堅持和放大，才能契合創(chuàng)作者推廣、發(fā)展自身劇種的良好初衷。在戲曲本體手段中，唱與身段非常具有代表性，如搖滾京劇《蕩寇志》盡管有搖滾穿插其間，但主演吳興國幾段京劇唱腔韻味濃厚、聲情并茂，令人不自覺進入京劇勝境；越劇話劇混搭版的《新暗戀桃花源》，幾位越劇演員醇厚地道的越劇唱腔和手眼身法程式，不逾規(guī)矩，讓觀眾充分領(lǐng)略了越劇之美。大多跨界戲曲創(chuàng)作者均堅持本體的出發(fā)點，比如王佩瑜在嘗試京劇清音會時很注重傳統(tǒng)：“王佩瑜給自己的定位是：做最古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，最時尚的演繹者?！钡窃趯嶋H的跨界創(chuàng)作中，卻面臨一些問題，吉他伴奏與京劇演唱之間存在難以協(xié)調(diào)的技術(shù)問題：“這后一部分，探索精神固然可嘉，演唱卻缺乏感染力。一邊是吉他‘無序’地嘈雜著，一邊是王佩瑜在努力試圖找準(zhǔn)或跟上它的節(jié)奏。本來樂隊是為演員‘保駕’的，現(xiàn)在顛倒了位置，演員要去適應(yīng)伴奏，如此一來，由于不能心無旁騖，從容自如，演唱便變得小心翼翼，缺少‘老生’的味兒了，這與期待聽幾段滿宮滿調(diào)、酣暢淋漓唱段的觀眾意愿有了距離，所以下半場劇場氣氛有些溫吞，掌聲似也打了折扣?！边@與主創(chuàng)者良好初衷頗有出入。在《決戰(zhàn)天策府》里，戲曲表演中最重要的唱腔手段，因為遷就非戲迷觀眾，幾近粵語歌曲，使得粵劇應(yīng)有的本體味道大為消減，這些確實需要在創(chuàng)作實踐中加以注意。

第三，戲曲跨界劇目是個完整有機體，在文學(xué)內(nèi)涵、藝術(shù)品貌上應(yīng)有自身品格，不同的藝術(shù)門類應(yīng)在合理框架下得到有序展現(xiàn)，以避免成為一個“雜拌”型的晚會節(jié)目。跨界劇與其他劇目一樣，跨界只是手段，真正的目的還是展現(xiàn)劇目本身的藝術(shù)價值，其中包含文學(xué)內(nèi)涵、戲劇性乃至藝術(shù)品質(zhì)諸多內(nèi)容。在觀眾視野開闊、審美要求較高的今天，以新奇熱鬧為號召，簡單堆砌“雜拌”的節(jié)目很難贏得口碑。優(yōu)秀的跨界戲曲在紛繁熱鬧的表象下，往往具備創(chuàng)作者對當(dāng)代藝術(shù)、劇種發(fā)展深刻認真的思考。搖滾京劇《蕩寇志》盡管形式上出離了京劇固有樣式，但其對傳統(tǒng)與現(xiàn)代都各有展現(xiàn)，更有契合年輕觀眾的情感深層邏輯：“《蕩寇志》看似無所不用其極的顛覆方式，都有著它自己的內(nèi)在邏輯?！妒幙苤尽分辛荷叫值艿膱F結(jié)一致、快意恩仇、兄弟情義，他們的戰(zhàn)斗，他們的狂歡，都滿足著年輕人的感情需求。而兔死狗烹、一切如初的結(jié)局，又符合了中國‘無中生有，有歸于無’的哲學(xué)。可以說，這個劇就是為中國文化熏陶下的年輕人寫的，主創(chuàng)的定位非常明確。”另外，跨界戲曲創(chuàng)作牽扯到不同藝術(shù)門類手段合理安排的技術(shù)問題，一方面，戲曲表演以唱、念為主，這關(guān)系到與魔術(shù)、雜技、歌舞等融合的比例安排，在短短兩個小時篇幅里，既要完成故事和人物性格，讓觀眾陷入戲劇情境，感動于劇中人物的情感心理，同時，更要合理地完成戲曲與其他門類藝術(shù)特長的呈現(xiàn)，要讓各自藝術(shù)形態(tài)中吸引人、打動人的手段盡量展現(xiàn)出來。以越劇跨界魔幻劇《倩女幽魂》為例，越劇流派唱腔、雜技的“綢吊”、魔術(shù)的“大變活人”都是各自引人入勝的所在，在劇中都有表現(xiàn)的空間，觀眾因此得到滿足。另一方面，技術(shù)手段的合理性必須要融入到劇情和人物性格發(fā)展的自然邏輯中，絕不能為了魔術(shù)、雜技上的炫技、好看而忽略其表現(xiàn)上的自然生動。也就是說，無論是魔術(shù)的變幻莫測，還是雜技的高難紛繁，都要統(tǒng)一在戲劇劇情發(fā)展和人物心理邏輯的合理范圍內(nèi)，這些顯然都是需要認真思考解決的。

跨界是一種現(xiàn)象，也是一種趨勢，國家藝術(shù)基金舞臺項目中，除戲曲、話劇、歌劇等類項外，專設(shè)了跨界劇目一項，顯示了社會各界對跨界舞臺劇的鼓勵和期許，這說明，戲曲跨界創(chuàng)作的發(fā)展也正逢其時。

＊本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“戲曲劇本創(chuàng)作現(xiàn)狀、問題與對策研究”（批準(zhǔn)號：16ZD03）階段成果。

顏全毅：中國戲曲學(xué)院戲文系教授

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