文化視野下的蘇軾和陶詩(shī)平議

◇吳增輝

一、和陶——文學(xué)背后的文化動(dòng)因

蘇軾和陶是蘇軾出于對(duì)陶淵明生存哲學(xué)及詩(shī)學(xué)風(fēng)格的追慕而與其穿越時(shí)空的對(duì)話，是在宦海浮沉的背景下對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)及人生諸問(wèn)題的深刻反思，是一種文化行為。因此，蘇軾和陶并不只求與陶詩(shī)在風(fēng)格上的趨同，而更是借以傳達(dá)曠放淡泊的文化精神，如果僅僅從文學(xué)層面來(lái)追究蘇軾和陶詩(shī)與陶詩(shī)似與不似，便不可能抓住蘇軾和陶詩(shī)的本質(zhì)。

蘇軾之追慕淵明，導(dǎo)源于蘇軾被貶黃州、躬耕東坡?！稏|坡八首》序云：“余至黃州二年，日以困匱。故人馬正卿哀余乏食。為于郡中請(qǐng)故營(yíng)地?cái)?shù)十畝，使得躬耕其中。地既久荒為茨棘瓦礫之場(chǎng)，而歲又大旱，墾辟之勞，筋力殆盡?！眲趧?dòng)固然艱苦，蘇軾卻從中體味到難得之樂(lè)，在給友人的信中，蘇軾寫(xiě)道：“某見(jiàn)在東坡，作陂種稻，勞苦之中，亦自有樂(lè)事?！薄稏|坡八首》其四云：“種稻清明前，樂(lè)事我能數(shù)?！痹?shī)人從春到秋辛勤勞作，分秧、管理、收獲、歸倉(cāng)，事無(wú)巨細(xì)，全程參與，不僅不見(jiàn)愁苦之態(tài)，反而將勞作過(guò)程稱(chēng)為“樂(lè)事”而一一列舉，其間又描寫(xiě)莊稼生長(zhǎng)的情形及田園景象，“分秧及初夏，漸喜風(fēng)葉舉。月明看露上，一一珠垂縷”，透露出詩(shī)人親事稼穡而產(chǎn)生的欣悅之情，這與陶氏擁有近似的文化心理。陶淵明站在樸素的唯物立場(chǎng)肯定勞動(dòng)的價(jià)值，將勞動(dòng)視為人生的應(yīng)有之義，“人生歸有道，衣食固其端。孰是都不營(yíng)，而以求自安？”在身體力行的勞作中體味到四體不勤的士大夫難以體味的樂(lè)趣，“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”，“微雨從東來(lái)，好風(fēng)與之俱”。這清淡自然的田園風(fēng)物洋溢著詩(shī)人的自得之趣，也折射出詩(shī)人樸素而崇高的情感。

正是在這種身體力行的勞作中，蘇軾發(fā)現(xiàn)了自己與淵明的相契之點(diǎn)，這也成為蘇軾走近淵明的契機(jī)，《與王定國(guó)四十一首》之十三云：“雖勞苦，卻亦有味。鄰曲相逢欣欣，欲自號(hào)鏖糟陂里陶靖節(jié)?！碧K軾欲以淵明自比，表現(xiàn)出對(duì)其文化人格的認(rèn)同。由此開(kāi)始，蘇軾對(duì)陶淵明表現(xiàn)出特別的關(guān)注，其對(duì)貶謫際遇的態(tài)度一定程度上也折射出陶氏的影響，李昭玘在《上眉陽(yáng)先生書(shū)》中說(shuō)：“蘇公在齊安掩關(guān)著書(shū)，俯仰一官，淡然自足，如巖居隱士之行，與世相遺，少無(wú)謫官意。”應(yīng)該說(shuō)，蘇軾“淡然自足”“與世相遺”的心態(tài)與淵明的隱士風(fēng)范具有一定的相關(guān)性。但此時(shí)的陶淵明對(duì)蘇軾而言仍然是以傳統(tǒng)意義上的隱士形象出現(xiàn)的，遠(yuǎn)未上升到被蘇軾傾心追隨的人格范型的高度。

元祐之后，士大夫在反復(fù)的黨派傾軋中日漸消沉，開(kāi)始由事功追求轉(zhuǎn)向內(nèi)在的心性整理。元祐三年，蘇軾任翰林學(xué)士知制誥兼侍讀學(xué)士，作《送曹輔赴閩漕》詩(shī)曰：“淵明賦歸去，談笑便解官。我今何為者，索身良獨(dú)難?！狈磸?fù)的黨派傾軋、官場(chǎng)的失意使得一度沉落的出世之念重新浮上心頭，陶淵明也再度進(jìn)入蘇軾的視野。元祐末外放揚(yáng)州時(shí)，蘇軾有感于陶淵明自認(rèn)“性剛才拙，與物多忤”的心情，開(kāi)始追和陶詩(shī)，其序言中說(shuō)：“吾飲酒至少，常以把盞為樂(lè)。往往頹然坐睡，人見(jiàn)其醉，而吾中了然，蓋莫能名其為醉為醒也。在揚(yáng)州時(shí)，飲酒過(guò)午，輒罷?？腿?，解衣盤(pán)礡，終日歡不足而適有余。因和淵明《飲酒》二十首，庶以仿佛其不可名者?！贝藭r(shí)的蘇軾在無(wú)休止的洛蜀黨爭(zhēng)中備受煎熬，抑郁不樂(lè)，飲酒而至醉鄉(xiāng)便成為逃避現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈手段，所謂“歡不足而適有余”不過(guò)是聊以自嘲的反語(yǔ)。在這個(gè)意義上，陶淵明同樣是蘇軾的異代知音。陶氏《孟府君傳》云：“(桓)溫嘗問(wèn)君：‘酒有何好，而卿嗜之？’君笑而答曰：‘明公但不得酒中趣耳！’又問(wèn)聽(tīng)妓，絲不如竹，竹不如肉，答曰：‘漸近自然?！边@里所謂“酒中趣”實(shí)即自然之趣，也即阮籍所謂“與造物同體，天地并生，逍遙浮世，與道俱成”的境界。從飲酒行為中，蘇軾窺到了淵明更深層的心靈世界，他對(duì)《飲酒》詩(shī)的追和，標(biāo)志著對(duì)淵明的進(jìn)一步靠近。

紹圣之后，蘇軾遠(yuǎn)貶嶺海，歷盡磨難，更加傾心于淵明，追和陶詩(shī)殆遍。蘇軾自述云：“古之詩(shī)人有擬古之作矣，未有追和古人者也。追和古人，則始于東坡?！弊泛捅葦M作更進(jìn)一步，這種追和顯然不是為了切磋詩(shī)藝，而是蘇軾對(duì)淵明的精神追隨，它表明陶淵明較之以前在蘇軾心中上升到更加崇高的地位，蘇軾動(dòng)情地說(shuō)：“吾于淵明，豈獨(dú)好其詩(shī)也哉？如其為人，實(shí)有感焉”，乃至說(shuō)“只淵明，是前生”。這表明蘇軾不是純粹從詩(shī)藝角度模仿淵明，而是將淵明當(dāng)作負(fù)載自己價(jià)值理想的人格范型而加以追隨的。從喜好其詩(shī)到關(guān)注其人，從模仿其詩(shī)作到追隨其人格，蘇軾對(duì)淵明的認(rèn)同感不斷深化，這種深化根本上源于熙寧以來(lái)不斷加劇的黨爭(zhēng)及所暴露出來(lái)的人性之惡。

從神宗熙寧到徽宗崇寧，北宋黨爭(zhēng)逐漸由純粹的政見(jiàn)之爭(zhēng)發(fā)展為意氣之爭(zhēng)與黨錮之禍。蘇軾在《東坡易傳·訟卦》中說(shuō)：“天下之難，未有不起于爭(zhēng)，今又欲以爭(zhēng)濟(jì)之，是使相激為深而已。”以爭(zhēng)止?fàn)幹荒堋跋嗉樯睢?，彼此冤冤相?bào)，必將永無(wú)竟時(shí)，“夫使勝者自多其勝以夸其能，不勝者自恥其不勝以遂其惡，則訟之禍，吾不知其所止矣”。雙方斗爭(zhēng)的重要原因正在于士大夫群體君子小人的二元分野觀念，新舊兩黨“惟常有敵以致其噬，則可以少安”。斗爭(zhēng)雙方必須要以對(duì)方的存在為生存的前提，而如果對(duì)方被吞噬了，“噬將無(wú)所施，不幾于自噬乎?”舊黨自元祐更化后重新上臺(tái)，將新黨逐出朝廷，但舊黨內(nèi)訌接踵而來(lái)，洛黨、蜀黨相互傾軋，水火不容，這大概便是蘇軾所謂的“自噬”了。因此，如果不超越君子小人的二元視野，那么政治主體總是不斷地創(chuàng)造對(duì)手與矛盾，斗爭(zhēng)也將永無(wú)休止。蘇軾以痛心而不無(wú)嘲諷的口氣說(shuō)：“由此觀之，無(wú)德而相噬者，以有敵為福矣?！碧K軾認(rèn)為政治主體間的關(guān)系大體可分兩類(lèi)，其一是“以德相懷”，其二是“相噬為志”，熙豐以來(lái)的殘酷黨爭(zhēng)正是士大夫“相噬為志”的歷史，破解這種困局只能化“相噬為志”為“以德相懷”。

在蘇軾看來(lái)，結(jié)束黨爭(zhēng)的根本途徑是去偽存真，彼此發(fā)乎至性，出于真情，公而忘私，坦誠(chéng)相待，自然可以消除矛盾。蘇軾釋“同人”卦時(shí)說(shuō)：“立于無(wú)求之地，則凡從我者，皆誠(chéng)同也。彼非誠(chéng)同，而能從我于野哉！‘同人’而不得其誠(chéng)同，可謂‘同人’乎？”“誠(chéng)同”之“誠(chéng)”必須發(fā)自真情至性，主體生命瑩然澄澈，彼此肝膽相照，唯此才能構(gòu)筑真正的“同”，即便政見(jiàn)的歧異也不能阻礙彼此之間的情投意合。蘇軾烏臺(tái)詩(shī)案后與王安石相會(huì)金陵，其樂(lè)融融，但元祐還朝后，仍然毫不客氣地指斥王安石的政治失誤，可謂求同存異的典范。既是“誠(chéng)同”，則其“同”乃是真情至性的同聲相應(yīng)，絕非虛與委蛇的假意相求，故蘇軾說(shuō)：“立乎上，而天下之能同者自至焉，其不能者不至也。至者非我援之，不至者非我拒之，不拒不援，是以得其誠(chéng)同?！?/p>

在經(jīng)歷官場(chǎng)的無(wú)數(shù)明爭(zhēng)暗斗之后，蘇軾強(qiáng)烈地渴望人際交往中的“誠(chéng)同”境界，也因此更深切地感受淵明真性情的可貴，這是淵明引發(fā)蘇軾感情共鳴的奧秘之所在。元祐六年，蘇軾在潁州云：“陶淵明欲仕則仕，不以求之為嫌；欲隱則隱，不以去之為高。饑則扣門(mén)而乞食，飽則雞黍以延客，古今賢之，貴其真也?！碧K軾格外看重陶氏之“真”，而“真”可謂陶淵明文化人格的核心，面對(duì)“真風(fēng)告逝，大偽斯興”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，陶淵明痛感“羲農(nóng)去我久，舉世少?gòu)?fù)真”，向往上古時(shí)代“傲然自足，抱樸含真”的淳樸人性，而其歸隱田園、縱心自適的行為舉止正是莊子所謂“真人”的表現(xiàn)。莊子云：“古之真人，不知說(shuō)生，不知惡死；其出不?，其入不距；翛然而往，翛然而來(lái)而已矣。不忘其所始，不求其所終；受而喜之，忘而復(fù)之。是之謂不以心捐道，不以人助天，是之謂真人。”陶淵明鄙棄官場(chǎng)，躬耕自食，不以物喜，不以己悲，任性而言，率性而為，即便對(duì)死亡亦淡然視之，全方位地體現(xiàn)了人性之真，從而深刻契合了蘇軾“誠(chéng)同”的價(jià)值理想，因此得到蘇軾的傾心追慕。蘇軾云：“半生出仕，以犯世患，此所以深愧淵明，欲以晚節(jié)師范其萬(wàn)一也?！鼻∏〗沂玖似鋵?duì)淵明的膜拜與人生坎坷之間的密切關(guān)系，而這背后則是因黨爭(zhēng)而不斷衰敗的北宋政局。

二、追趨與游離——蘇軾和陶詩(shī)的矛盾性

蘇軾雖追慕淵明，卻并非要復(fù)制淵明，雙方不同的文化構(gòu)成及政治處境決定了蘇軾只能走近淵明而不能與之重合。質(zhì)而言之，蘇軾從淵明那里所求者乃是符合自己價(jià)值觀念及審美情趣的方面，追和陶詩(shī)的重要意義是要從中尋找和發(fā)掘可以表達(dá)自我的東西，同則和之，異則遠(yuǎn)之，這成為蘇軾和陶的基本特點(diǎn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，蘇軾對(duì)陶詩(shī)的追趨同時(shí)也是一種游離。

受到儒、釋、道、縱橫等諸種文化的濡染，蘇軾既有強(qiáng)烈的入世追求，又不拘形跡，性愛(ài)自由，與現(xiàn)實(shí)政治語(yǔ)境頗多齟齬。烏臺(tái)詩(shī)案、洛蜀黨爭(zhēng)及紹圣之后接踵而至的政治打擊使其收斂鋒芒，開(kāi)始追慕陶淵明質(zhì)性自然的人格風(fēng)范及不事雕琢的詩(shī)美特征。眾所周知，陶詩(shī)平淡自然之外還有“金剛怒目”的一面，雖然這并非陶詩(shī)的主體風(fēng)格，卻是淵明精神本質(zhì)之所在。蘇軾和陶步趨其平淡自然的主體風(fēng)格，對(duì)這一面卻是選擇性的忽略。陶詩(shī)《詠山海經(jīng)》第十首謳歌精衛(wèi)及刑天至死不屈的頑強(qiáng)意志與抗?fàn)幘瘢惆l(fā)了詩(shī)人報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)的慷慨不平之情，蘇軾和詩(shī)則繼續(xù)談仙論道，恐怕不完全是和詩(shī)題材限制的問(wèn)題，更根本的原因應(yīng)是陶詩(shī)之憤郁慷慨與蘇軾平和超然的心態(tài)產(chǎn)生了沖突。歷經(jīng)黨爭(zhēng)與貶謫的蘇軾不再執(zhí)拗地以批判眼光看待世事紛紜，轉(zhuǎn)而認(rèn)可事物的自然性，即所謂“御氣本無(wú)待”。第十一首，陶詩(shī)以巨危和欽駓違背上帝意旨而終遭懲罰的故事，說(shuō)明惡有惡報(bào)，似是影射劉裕篡位。蘇軾對(duì)此不加理會(huì)，仍然沿著原有的求仙主題敷衍開(kāi)去，脫離了陶詩(shī)的精神旨趣，這顯然是主動(dòng)的回避，反映出貶謫際遇下的戒慎心理。第十二首，陶詩(shī)由鴟鳥(niǎo)和青丘鳥(niǎo)聯(lián)想到屈原的不幸，“鴟鴸見(jiàn)城邑，其國(guó)有放士。念彼懷王世，當(dāng)時(shí)數(shù)來(lái)止”。同樣抒寫(xiě)了用世無(wú)門(mén)、不得其志的憤恨情緒。而東坡和詩(shī)仍是談仙論道，毫不涉及對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，更未發(fā)泄自己的不滿(mǎn)。最后一首，陶淵明總結(jié)歷史，羅列歷史上君主的種種遺憾，反面指出擇才用才的重要性，當(dāng)亦有托古諷今、影射當(dāng)世之意。而東坡和詩(shī)主旨則稱(chēng)自己是“畸人”“散材”，于世無(wú)補(bǔ)，只欲歸隱，“攜手葛與陶，歸哉復(fù)歸哉”。

陶淵明吟詠《山海經(jīng)》的一組詩(shī)最能反映其“金剛怒目”的豪邁個(gè)性，與其他田園詩(shī)的平和面貌判然有別，而蘇軾和詩(shī)的思想主線乃是求仙與歸隱，全然沒(méi)有顧及陶詩(shī)的原始意旨，或者說(shuō)有意與陶詩(shī)的感情傾向拉開(kāi)距離。蘇軾或是有所畏懼，或是心地超然，無(wú)論如何，從詩(shī)意來(lái)看，他的確是“不罵”了。雖然蘇軾到惠州后曾寫(xiě)過(guò)《荔枝嘆》之類(lèi)譏刺賦斂的詩(shī)作，但此后便再難看到類(lèi)似作品出現(xiàn)，該詩(shī)幾乎是蘇軾“好罵”的絕筆。

從東晉以后經(jīng)唐五代及宋代的盛世與戰(zhàn)亂的更迭，一再上演著陶淵明式的悲劇，而現(xiàn)實(shí)也不過(guò)是歷史的重復(fù)，即便自身也不過(guò)是歷史規(guī)律借以展示的道具，蘇軾稱(chēng)“只淵明，是前生”并不僅是對(duì)淵明的追慕，不經(jīng)意間也道出了中國(guó)歷史不斷重復(fù)、士人命運(yùn)循環(huán)不已的真相，既然如此，任何掙扎與抗?fàn)幈泔@得徒勞，而只有安之若命、隨緣任運(yùn)才是明智的。相比陶淵明，蘇軾這樣的后來(lái)者擁有更為豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)，比陶氏更為清楚地洞察到歷史規(guī)律的殘酷，并以其豐富的人生閱歷更為深切地認(rèn)識(shí)到歷史魔咒難以擺脫，心態(tài)因而更加曠達(dá)超然，不再傾向于與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)抗。其對(duì)陶詩(shī)的追和往往回避拗怒不平的感情內(nèi)容，甚至有意偏離原詩(shī)的意旨，以趨同于陶詩(shī)平淡自然的主體風(fēng)格，因此便與陶詩(shī)的慷慨不平產(chǎn)生了矛盾。當(dāng)然，這并不表明蘇軾完全消弭了感情的鋒芒，面對(duì)陶詩(shī)特定的歷史情境，蘇軾有時(shí)忍不住推及現(xiàn)實(shí)，反觀自身的不幸遭遇，發(fā)出不平之鳴，《和陶雜詩(shī)》其三云：“兔死縛淮陰，狗功指平陽(yáng)。哀哉亦何羞，世路皆羊腸?！彪m是吟詠歷史，其中隱寓的個(gè)人感慨及對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判意味還是很明顯的。可見(jiàn)，雖然蘇軾隨緣放曠，竭力化憤激為平淡，但終究不能徹底心平氣和，其實(shí)際創(chuàng)作便呈現(xiàn)出追趨平淡而又游離平淡的矛盾性，這與陶淵明平和淡泊卻又金剛怒目具有一定的相似性。

淵明之憤慨雖然托之于神話及歷史，但仍然表現(xiàn)得很露骨；蘇軾則將其以往劍拔弩張的嘲罵變而為深沉含蓄的思索，升華為舉重若輕的蕭散氣度，其不平之氣彌散于更其浩闊的歷史空間，雖逼似陶詩(shī)，其實(shí)味不同，這在蘇軾《和陶詠三良》詩(shī)中有著充分的表現(xiàn)。陶氏原詩(shī)只是對(duì)三良之殉葬表示同情，而蘇軾則基于歷史及個(gè)人遭遇，對(duì)君臣關(guān)系及儒家道德原則進(jìn)行了更深切的反思，詩(shī)云：

此生太山重，忽作鴻毛遺。三子死一言，所死良已微。賢哉晏平仲，事君不以私。我豈犬馬哉，從君求蓋帷。殺身固有道，大節(jié)要不虧。君為社稷死，我則同其歸。顧命有治亂，臣子得從違。魏顆真孝愛(ài)，三良安足希。仕宦豈不榮，有時(shí)纏憂(yōu)悲。所以靖節(jié)翁，服此黔婁衣。

蘇軾認(rèn)為生命原本重如泰山，而三良之死卻輕如鴻毛，之所以如此，乃是因?yàn)槿贾啦⒎菫楣菫樗剑菫槟鹿吃?，而非為?guó)家獻(xiàn)身。蘇軾因此說(shuō)：“殺身固有道，大節(jié)要不虧?！彼^“大節(jié)”不同于狹隘的忠君。蘇軾又舉出晏子的典故，稱(chēng)贊晏子事君有道而不以其私。蘇軾贊同晏子的觀點(diǎn)，其潛臺(tái)詞便是：君主是社稷的化身，臣子效忠君主應(yīng)出于對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)，而非忠于君主本人；臣子應(yīng)追求報(bào)國(guó)大節(jié)，而非謀取一己之私。因而蘇軾說(shuō)：“我豈犬馬哉，從君求蓋帷?！背甲蛹热粦?yīng)該為公而死，那么三良的殉葬行為便不值得肯定了。蘇軾此詩(shī)表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)愚忠觀念的否定及對(duì)士人獨(dú)立人格的肯定，根本上背離了“君君臣臣”的倫理道德原則，是對(duì)儒家忠君觀念的超越?！盾嫦獫O隱叢話》云：“余觀東坡《秦穆公墓》詩(shī)全與《和三良》詩(shī)意相反，蓋少年議論如此，晚年所見(jiàn)益高也。”蘇軾當(dāng)年譏評(píng)新法本是出于忠君愛(ài)民的一片赤誠(chéng)，是因公而非為私，卻仍然遭到烏臺(tái)詩(shī)案的飛來(lái)橫禍，晚年更是流貶嶺南，則君權(quán)所需要的并非單一的公忠體國(guó)，更是臣下對(duì)君主意志的絕對(duì)服從，這就強(qiáng)迫士人成為謀求蓋帷的犬馬，從而取消了士人的獨(dú)立人格。蘇軾在該詩(shī)末尾感嘆說(shuō)：“仕宦豈不榮，有時(shí)纏憂(yōu)悲。所以靖節(jié)翁，服此黔婁衣?！彼^“憂(yōu)悲”具體而言便是仕宦為公還是為私的心理沖突，陶淵明不堪這種沖突，只好退隱田園。蘇軾對(duì)陶淵明的追慕表現(xiàn)出對(duì)其歸隱行為所負(fù)載的文化價(jià)值的認(rèn)同，但蘇軾對(duì)三良的評(píng)價(jià)及對(duì)君臣關(guān)系的反思顯然又超越了淵明，并透露出對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)及對(duì)個(gè)人遭際的不平，是一種潛性的反抗。

由此可見(jiàn)，蘇軾如淵明一樣擁有悲慨不平與自然平淡兩種心態(tài)，和詩(shī)本欲追趨淵明之平淡而忽略其悲慨，卻又因自身之悲慨而不得不打破其平淡，陶詩(shī)“有志不獲騁”的歷史情境會(huì)時(shí)時(shí)激起蘇軾的感情共鳴，產(chǎn)生出一吐為快的宣泄沖動(dòng)，然而對(duì)陶淵明靜穆人格的追慕又使得蘇軾總是竭力化悲慨為平淡，以?xún)?nèi)容的轉(zhuǎn)換消弭和詩(shī)與原詩(shī)之間的沖突，這恰恰透露出蘇軾內(nèi)在的思想矛盾。蘇軾對(duì)這種矛盾的消弭往往賴(lài)于比陶淵明更其超曠的心態(tài)，如陶淵明《歲暮作和張常侍》云：“民生鮮長(zhǎng)在，矧伊愁苦纏。屢闕清酤至，無(wú)以樂(lè)當(dāng)年。窮通靡攸慮，憔悴由化遷。撫己有深懷，履運(yùn)增慨然?！痹撛?shī)寫(xiě)出老境的悲涼心態(tài)，抒寫(xiě)人生的悲慨，最后強(qiáng)自寬解，表達(dá)萬(wàn)物隨化的自然觀。蘇軾和詩(shī)更其曠達(dá)，詩(shī)由無(wú)酒待客起筆，說(shuō)明不必為此發(fā)愁，因?yàn)椤拔疑刑斓?，玄膺流玉泉”，并?zé)怪“何事陶彭澤，乏酒每形言”，最終則對(duì)客人的到來(lái)表示真摯的謝意，“二子真我客，不醉亦陶然”。顯然，蘇軾之曠達(dá)較淵明之自然更進(jìn)一層，更加從容自得，這在很大程度上源于蘇軾所受到的莊禪觀念的深厚濡染。

概而言之，陶詩(shī)總體平淡而偶露崢嶸，蘇詩(shī)原本豪橫而轉(zhuǎn)歸平淡，雙方的逆向流程一定程度上造成了二人感情與詩(shī)風(fēng)的齟齬與悖離。它一方面說(shuō)明蘇軾改變自我以追趨淵明人格與詩(shī)風(fēng)的努力，同時(shí)暴露出蘇軾自身的思想矛盾，這就注定了蘇軾和陶詩(shī)不可能步趨陶詩(shī)之平淡而達(dá)到“外枯而中膏、似淡而實(shí)美”的化境。

三、蘇軾和陶詩(shī)的評(píng)價(jià)

歷代研究者對(duì)蘇軾和陶詩(shī)的藝術(shù)成就做過(guò)諸多評(píng)述，見(jiàn)仁見(jiàn)智，褒貶不一。這些論斷大多著重于雙方不同的創(chuàng)作面貌的比較，更多感性的判斷，而缺少對(duì)雙方創(chuàng)作機(jī)制的深入分析，因而，許多論斷便顯得隔靴搔癢，不切要害。本人以為，蘇軾創(chuàng)作和陶詩(shī)在藝術(shù)上的重要目的便是實(shí)踐自己的平淡詩(shī)學(xué)觀，對(duì)和陶詩(shī)的成就進(jìn)行評(píng)價(jià)須由此出發(fā)，否則便無(wú)從確立探究的邏輯起點(diǎn)。

蘇軾之平淡觀并不僅是淡，更在于味，所謂“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”，“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”，“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”，所求者在“膏”“美”“綺”“腴”，最終落腳于“味”。黃庭堅(jiān)認(rèn)為，“陶淵明詩(shī)長(zhǎng)于丘園，信所謂有味其言者”，并稱(chēng)贊“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”說(shuō)，“此句殆入妙也”。因此，必須要從“味”這一核心概念出發(fā)，對(duì)雙方詩(shī)“味”的形成機(jī)制進(jìn)行細(xì)致的考察，然后才可能對(duì)和陶詩(shī)的藝術(shù)特征及其與陶詩(shī)的接近程度做出較為合理的判斷。

(一)意象的弱化及缺失與詩(shī)味的寡淡

陶詩(shī)之“味”首先來(lái)自意象的選擇與創(chuàng)造。這類(lèi)意象大體可分兩類(lèi)，其一是以傳神的白描寫(xiě)眼前情景。這類(lèi)描寫(xiě)，語(yǔ)言質(zhì)樸，不假雕飾，卻于古淡中流露出深淳的韻味，原因在于，它并不追求信息的完整呈現(xiàn)，而只擇取與特定的感情相對(duì)應(yīng)的有限信息，由此形成顯性信息與隱性信息的對(duì)比關(guān)系，并因顯、隱信息的間斷形成想象性的空間，營(yíng)造出韻外之致。如“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”，詩(shī)明寫(xiě)風(fēng)從遠(yuǎn)方吹來(lái)，田野中禾苗生機(jī)勃勃的景象，同時(shí)暗寫(xiě)出詩(shī)人沐浴清風(fēng)、佇立遠(yuǎn)望的怡然之態(tài)。又如“傾耳無(wú)希聲，在目皓已潔”。詩(shī)并不直寫(xiě)雪花飄落的姿態(tài)，而以聽(tīng)覺(jué)之無(wú)聲及入眼之潔白的反差表現(xiàn)雪落之靜及白雪滿(mǎn)眼的情景，暗寫(xiě)出詩(shī)人極目四望時(shí)的驚喜之情。這種信息省略造成的殘缺正是喚起讀者聯(lián)想并形成詩(shī)之“味”的重要因素。當(dāng)然這種省略未必是有意的，而正是這種出之自然的省略，才使得詩(shī)歌格外深醇有味。這類(lèi)例子在陶詩(shī)中可謂比比皆是，如“鳥(niǎo)哢歡時(shí)節(jié)，泠風(fēng)送余善”“微雨從東來(lái)，好風(fēng)與之俱”“遙遙望白云，懷古一何深”“欲言無(wú)予和，揮杯勸孤影”“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”等等。蘇軾和陶詩(shī)中以白描手段寫(xiě)眼前景象者極少，少數(shù)描寫(xiě)也與陶詩(shī)不類(lèi)。如《和陶田舍始春懷古二首》其二云：

茅茨破不補(bǔ)，嗟子乃爾貧。菜肥人愈瘦，灶閑井常勤。我欲致薄少，解衣勸坐人。臨池作虛堂，雨急瓦聲新?？蛠?lái)有美載，果熟多幽欣。丹荔破玉膚，黃柑溢芳津。借我三畝地，結(jié)茅為子鄰。鴂舌倘可學(xué)，化為黎母民。

全詩(shī)主要以敘述成篇，白描而有味的語(yǔ)言不多，其中“菜肥人愈瘦，灶閑井常勤”頗有意味，但對(duì)仗工整，明顯表現(xiàn)出律體特征。后面“丹荔破玉膚，黃柑溢芳津”亦復(fù)如此，雖生動(dòng)地寫(xiě)出了荔枝破裂露出雪白的肌膚、黃柑成熟散出誘人的清香，但無(wú)論遣詞還是結(jié)構(gòu)，都不脫律體的雕刻之氣，缺少古體的淡然氣味。此外，“雨急瓦聲新”一句頗為精警生動(dòng)，但意象過(guò)于緊湊密集，不似古體之舒緩散淡，生動(dòng)而已，但無(wú)余味。蘇軾因其長(zhǎng)期創(chuàng)作近體形成的習(xí)慣，對(duì)意象的處理往往難以脫離語(yǔ)詞的雕飾，且因?qū)φ痰男枰?，意象密集，語(yǔ)氣緊快，與古體之不假雕飾、出之自然形成不同的面貌氣質(zhì)。正如錢(qián)志熙先生所論：“古詩(shī)以興寄為特征，近體則以切近的寫(xiě)景抒情為特征?！惫旁?shī)重在興寄，所以對(duì)意象點(diǎn)到為止；近體重寫(xiě)景抒情，勢(shì)必精雕細(xì)刻。蘇軾要追趨古體風(fēng)格，勢(shì)必要摒棄近體特征，而蘇軾顯然難以在創(chuàng)造意象時(shí)拋棄根深蒂固的雕刻習(xí)慣，因而就與古體詩(shī)對(duì)意象的處理方式發(fā)生了沖突。由上例來(lái)看，這種近體式的意象描寫(xiě)植入古體詩(shī)中的情形并不成功，它只會(huì)破壞古體特有的疏淡氣味。由和陶詩(shī)中意象營(yíng)造及白描運(yùn)用極其少見(jiàn)的情況來(lái)看，蘇軾似乎無(wú)法順利實(shí)現(xiàn)由近體到古體的轉(zhuǎn)變，便盡可能回避白描，純以樸素之語(yǔ)進(jìn)行敘述、議論、抒情，從而形成淡而無(wú)味的局面。因而，返璞歸真并不僅是語(yǔ)言形式的變化，也是創(chuàng)作主體的創(chuàng)作習(xí)慣、文化構(gòu)成及心理定式等由表及里的全方位變動(dòng)。陶詩(shī)樸素的意象創(chuàng)造有其獨(dú)特的時(shí)代背景、文化心態(tài)及表現(xiàn)機(jī)制，與蘇軾的創(chuàng)作構(gòu)成有著根本性的差異，故而實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換以趨同于陶詩(shī)之古淡其實(shí)是極為困難的事情，從實(shí)際效果來(lái)看，蘇軾和陶詩(shī)只能最大限度地接近陶詩(shī)而難以完全重合。

其二則是比興、象征的運(yùn)用。陶詩(shī)樸野，深得古詩(shī)藝術(shù)上的妙用，其中便多用比興之法。《詠貧士》其一云：

萬(wàn)族各有托，孤云獨(dú)無(wú)依。曖曖空中滅，何時(shí)見(jiàn)余暉。朝霞開(kāi)宿霧，眾鳥(niǎo)相與飛。遲遲出林翮，未夕復(fù)來(lái)歸。量力守故轍，豈不寒與饑？知音茍不存，已矣何所悲！

該詩(shī)前四句以“孤云”意象象征自己孤獨(dú)無(wú)依、為世所棄的處境，表達(dá)了知音無(wú)幾的悲哀。后面四句以“歸鳥(niǎo)”意象隱喻歸隱之志。前面寫(xiě)眾鳥(niǎo)出林群飛的景象，暗喻世俗之人爭(zhēng)先恐后的入仕熱情，后面則以“遲遲出林翮”及“未夕復(fù)來(lái)歸”與眾鳥(niǎo)對(duì)比，含蓄表達(dá)超然絕俗的志趣與節(jié)操。最后抒寫(xiě)?zhàn)嚭灰频亩菔乐?。全?shī)主要借助“孤云”“歸鳥(niǎo)”意象及具體情境加以含蓄的表達(dá)，意味深長(zhǎng)。蘇軾和陶詩(shī)云：

長(zhǎng)庚與殘?jiān)?，耿耿如相依。以我旦暮心，惜此須臾暉。青天無(wú)今古，誰(shuí)知織烏飛。我欲作九原，獨(dú)與淵明歸。俗子不自悼，顧憂(yōu)斯人饑。堂堂誰(shuí)有此，千駟良可悲。

蘇詩(shī)寫(xiě)“長(zhǎng)庚”“殘?jiān)隆毕嘁赖木跋螅惆l(fā)光陰飛馳、倏忽老矣的傷嘆之情，而后又寫(xiě)自然永恒，人生短暫，世俗之人對(duì)此習(xí)焉不察，不知老之將至，仍沉湎于世俗價(jià)值的追求，自己卻已悟到生命本身的可貴，故而表示“獨(dú)與淵明歸”。該詩(shī)雖然有“長(zhǎng)庚”“殘?jiān)隆币庀螅徊贿^(guò)是以眼前景象引發(fā)詩(shī)意，與詩(shī)味的營(yíng)造并無(wú)關(guān)系。因全篇主要出之議論，平淡有余，余味不足。

其三則是對(duì)人物形象的白描。在《詠貧士》其二中，陶詩(shī)以生動(dòng)的語(yǔ)言描述了自己貧困的生活，“擁褐曝前軒”寫(xiě)出詩(shī)人的隱士形象，而“傾壺絕余瀝，窺灶不見(jiàn)煙”又寫(xiě)出饑寒交迫的困窘，動(dòng)態(tài)、神態(tài)、心態(tài)一時(shí)俱出，歷歷如在目前。然而詩(shī)人并不以此為意，因?yàn)榕c孔子厄于陳、蔡相比，畢竟還要好很多，圣賢的教誨與行動(dòng)示范正是貧士對(duì)抗苦難的精神力量。全詩(shī)有形象有議論，刻畫(huà)有細(xì)節(jié)，議論有對(duì)比，且議論完全建立在對(duì)細(xì)節(jié)的白描基礎(chǔ)之上，有力地表達(dá)了詩(shī)人貧賤不移的品格，形象鮮明而意味深長(zhǎng)。反觀蘇軾和詩(shī)則不然，詩(shī)先贊嘆伯夷、叔齊不食周粟而餓死首陽(yáng)山的事跡，爾后含蓄地批評(píng)嵩山四皓不該為呂氏所用，最后贊賞陶淵明欲仕則仕、欲隱則隱的真性情，表達(dá)追慕之意。該詩(shī)例舉古人而發(fā)議論，并不借助形象，仍是淡而無(wú)味。又陶淵明《詠貧士》其三寫(xiě)貧士生活之拮據(jù)云：“弊襟不掩肘，藜羹常乏斟。”寫(xiě)袁安安貧樂(lè)道云：“袁安困積雪，邈然不可干?！睂?xiě)張仲蔚固守窮節(jié)云：“仲尉愛(ài)窮居，繞宅生蒿蓬?！碧赵?shī)總能以簡(jiǎn)潔傳神的細(xì)節(jié)傳達(dá)出人物的精神氣質(zhì)，并以此作為展開(kāi)議論的基礎(chǔ)，其詩(shī)總是不脫離形象所營(yíng)造的想象空間，所謂的詩(shī)“味”也正借助于這種想象的空間生發(fā)開(kāi)來(lái)。即便全詩(shī)以議論為主，也往往于其中雜以形象化的細(xì)節(jié)，如其四寫(xiě)黔婁云：“好爵吾不縈，厚饋吾不酬。一時(shí)壽命盡，蔽服仍不周?！币员畏荒苷诒芜z體的形象進(jìn)一步渲染生前之貧困，從而為后面“豈不知其極？非道故無(wú)憂(yōu)”，“朝與仁義生，夕死復(fù)何求？”的議論張本，造成強(qiáng)烈的感染力。蘇軾因其文化構(gòu)成、用語(yǔ)習(xí)慣、心理定式及次韻詩(shī)等多方面的限制，往往顧此失彼，難以在滿(mǎn)足語(yǔ)言樸素以致平淡風(fēng)格的同時(shí)兼顧形象的傳神寫(xiě)照，或議論多于描寫(xiě)，或刻畫(huà)失于傳神，以致余韻無(wú)幾，詩(shī)味不永。

(二)詩(shī)思跳宕與典故運(yùn)用對(duì)平淡的破壞

陶詩(shī)多為一氣單行，無(wú)論敘事，還是抒情議論，都是線性結(jié)構(gòu)，絕少旁逸斜出，波瀾橫生，總體上一氣貫注，渾然一體。這種結(jié)構(gòu)上的單純使所負(fù)載的信息具有明確而清晰的指向，與其感情的平靜、風(fēng)格的樸淡和諧一致，有助于詩(shī)“味”的營(yíng)造。蘇軾則以其非凡的才力和深厚的修養(yǎng)，詩(shī)思騰挪跳宕，用典極多，與陶詩(shī)形成了鮮明對(duì)照，沖淡甚至破壞了詩(shī)“味”。如陶淵明《擬古九首》其一云：

榮榮窗下蘭，密密堂前柳。初與君別時(shí)，不謂行當(dāng)久。出門(mén)萬(wàn)里客，中道逢佳友。未言心相醉，不在接杯酒。蘭枯柳亦衰，遂令此言負(fù)。多謝諸少年，相知不忠厚。意氣傾人命，離隔復(fù)何有？

該詩(shī)以蘭、柳起興，后面寫(xiě)主人的心理活動(dòng)，以其別時(shí)之深意與朋友別后之薄情加以對(duì)比，借對(duì)朋友負(fù)約的怨恨，感慨世風(fēng)的淪落，交道的淺薄，以警示世人。主旨明確而結(jié)構(gòu)單純，一氣直行，并無(wú)搖曳之態(tài)。蘇軾和詩(shī)云：

有客叩我門(mén)，系馬門(mén)前柳。庭空鳥(niǎo)雀散，門(mén)閉客立久。主人枕書(shū)臥，夢(mèng)我平生友。忽聞剝啄聲，驚散一杯酒。倒裳起謝客，夢(mèng)覺(jué)兩愧負(fù)。坐談雜今古，不答顏愈厚。問(wèn)我何處來(lái)，我來(lái)無(wú)何有。

該詩(shī)以全能視角寫(xiě)客與主兩個(gè)對(duì)象，首四句寫(xiě)有客造訪情景，“庭空鳥(niǎo)雀散，門(mén)閉客立久”既寫(xiě)出了客人敲門(mén)聲音之大、等待之久及心理之焦躁，同時(shí)也側(cè)寫(xiě)出主人睡眠之酣、夢(mèng)境之深，自然引起后面對(duì)主人的描述。主人枕書(shū)而臥，不覺(jué)進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，夢(mèng)中見(jiàn)到了平生故友，與之把酒論舊，相得甚歡，忽然被敲門(mén)聲驚醒，夢(mèng)中舉起的酒杯也被驚散了。主人趕緊倒裳出迎，既因未飲酒而對(duì)不起夢(mèng)中的友人，又因開(kāi)門(mén)遲而怠慢了久等的客人，確是“兩愧負(fù)”了。爾后又與客人縱論古今，而主人“不答顏愈厚”，似乎仍未從夢(mèng)境中醒轉(zhuǎn)來(lái)，客人“問(wèn)我何處來(lái)”，主人答說(shuō)“我來(lái)無(wú)何有”，暗示剛剛睡醒，同時(shí)將詩(shī)意引向莊子無(wú)何有之鄉(xiāng)的深遠(yuǎn)渾茫。這種雙向并進(jìn)終于合一的結(jié)構(gòu)充分體現(xiàn)出蘇軾跳擲多變、翻空出奇的詩(shī)思特征，誠(chéng)為一篇佳作。但這種跳擲出奇的結(jié)構(gòu)與平靜淡泊的風(fēng)格之間存在著深刻的矛盾，因?yàn)樗皇蔷执儆诰€性結(jié)構(gòu)的單向推進(jìn)，而企圖以多向的變化追求心靈的全幅呈現(xiàn)，它是多元的，而非線性的；它是動(dòng)態(tài)的，而非靜態(tài)的，其靈動(dòng)多變的詩(shī)思乃是對(duì)平淡的破壞?！逗吞諗M古九首》其三則更以想象之詞寫(xiě)服鳥(niǎo)入室的情態(tài)，“引吭伸兩翅，太息意不舒”，意象詭秘，氣氛陰森。詩(shī)人由此生發(fā)議論，表達(dá)吾生如寄、無(wú)所依歸的茫然情緒，詩(shī)思更加翻空出奇，變化超妙，與陶詩(shī)之平淡風(fēng)格更不相類(lèi)。又《和陶擬古九首》其四寫(xiě)自己年少志向：“少年好遠(yuǎn)游，蕩志隘八荒。九夷為藩籬，四海環(huán)我堂。”甚至“盧生與若士，何足期渺?！?。其后則由這種壯志豪情突然轉(zhuǎn)入到對(duì)海南州的贊嘆，其間并沒(méi)有過(guò)渡，轉(zhuǎn)換突兀，這與次韻詩(shī)題材受限有一定關(guān)系，而根本上還在于蘇軾詩(shī)思的靈動(dòng)不羈，他并不習(xí)慣于依循單線脈絡(luò)一氣獨(dú)行，而是右沖右突，千變?nèi)f化，總是呈現(xiàn)出靈動(dòng)多變、姿態(tài)橫生的詩(shī)歌面貌，這也就決定了與陶詩(shī)之間的貌合神離。

其次，陶詩(shī)風(fēng)格古樸，用典極少，故而明白曉暢，詩(shī)意可以沿著物象鋪設(shè)的路徑順利前行，同樣有助于創(chuàng)造自然平淡的風(fēng)格。詩(shī)味所依賴(lài)的是形象而不是典故，前者是直觀的感性呈現(xiàn)，后者則是文化性的隱性呈現(xiàn)，二者喚起的乃是不同的心理反應(yīng)。如前所論，讀者可以借助顯性形象對(duì)殘缺信息加以補(bǔ)充，形成完整的信息板塊，所謂的“味”正產(chǎn)生于已有信息與殘缺信息間的張力。而典故作為文化信息所負(fù)載的乃是具體的歷史情境，它的意義不在于提供感性的愉悅，而是啟起一種歷史性的、文化性的思索，讀者在此過(guò)程中基于個(gè)人經(jīng)歷的獨(dú)特性而會(huì)獲得種種不同的情感體驗(yàn)。如果說(shuō)自然意象的內(nèi)涵是單一的，那么典故的文化內(nèi)涵則是多元的，它依附于相關(guān)的歷史背景，并因這一背景的介入而形成與詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)情境相斥相容的復(fù)雜關(guān)系，由此造成詩(shī)歌深厚凝重的氣質(zhì)。且典故是一個(gè)個(gè)的歷史信息點(diǎn)，其文化內(nèi)涵并不如自然意象那樣可以輕易越過(guò)，典故與詩(shī)歌情境間的齟齬往往會(huì)使得讀者的思路止步不前，造成阻滯效應(yīng)，破壞詩(shī)意表達(dá)的流暢與連貫。讀者在面對(duì)典故時(shí)往往需要反復(fù)回味，從而使得詩(shī)意更加沉重，它所造成的便不再是象外之象，而是言外之意，由此構(gòu)成對(duì)平淡詩(shī)風(fēng)的破壞，如《和陶擬古九首》其二云：

酒盡君可起，我歌已三終。由來(lái)竹林人，不數(shù)濤與戎。有酒從孟公，慎勿從揚(yáng)雄。崎嶇頌沙麓，塵埃污西風(fēng)。昔我未嘗達(dá)，今者亦安窮。窮達(dá)不到處，我在阿堵中。

該詩(shī)可謂句句用典。據(jù)施注，開(kāi)首兩句用韓愈《送石處士》詩(shī)中典故，“去去事方急，酒行可以起”。下句則用孔子典，《說(shuō)苑》云：“孔子遭難陳、蔡之境，歌兩柱之間，子路援干而舞，三終而出?！庇植樽⒁抖Y記·鄉(xiāng)飲酒》云：“間歌三終，合樂(lè)三終?！眱傻渖兄皇且朴迷~，并無(wú)深意。后面則用竹林七賢典故，以竹林七賢鄙棄山濤與王戎表達(dá)了對(duì)向慕權(quán)勢(shì)者的鄙視，初步點(diǎn)出自己的高節(jié)。后面繼續(xù)用典對(duì)這一主旨加以生發(fā)，“有酒從孟公，慎勿從揚(yáng)雄”。孟公指孟嘉，所謂知酒中趣者。而揚(yáng)雄則為王莽所用，起草元后誄文，為時(shí)論所譏，詩(shī)中所云“崎嶇頌沙麓，塵埃污西風(fēng)”正指此意。最后抒寫(xiě)自己富貴不淫、貧賤不移之志，無(wú)論窮達(dá)，都不能將詩(shī)人奈何，所謂“窮達(dá)不到處”即不為窮達(dá)所累，所以如此，在于詩(shī)人抓住了對(duì)待窮達(dá)的關(guān)鍵，即所謂“我在阿堵中”。此用顧愷之典，《世說(shuō)》云：“傳神寫(xiě)照，正在阿堵中?！薄鞍⒍隆奔搓P(guān)鍵，而此處關(guān)鍵的本質(zhì)便是不以達(dá)喜、不以窮悲的曠達(dá)與超然。該詩(shī)幾乎全部由典故成篇，以相關(guān)的歷史情境及相應(yīng)的價(jià)值判斷構(gòu)成詩(shī)意，與陶詩(shī)之自然明暢相比，詩(shī)意滯塞沉重，難稱(chēng)平淡。又《和陶雜詩(shī)十一首》其五用曹操與孔融典，以孔融最終被殺表達(dá)憤世之情與戒懼之意，史實(shí)的敘述既多隱晦，后面的抒情議論復(fù)多慷慨，造成全詩(shī)辭氣的凹凸不平，更加不類(lèi)陶詩(shī)平淡之風(fēng)。明許學(xué)夷在《詩(shī)源辨體》中即已指出蘇軾和陶詩(shī)“《擬古》、《雜詩(shī)》等作，用事殆無(wú)虛句，去陶亦遠(yuǎn)”，實(shí)際上指出了用典對(duì)平淡詩(shī)風(fēng)的破壞作用。

對(duì)蘇軾和陶詩(shī)的成就歷來(lái)評(píng)價(jià)不一，但如果參之陶詩(shī)之平淡有味，則蘇軾和詩(shī)的不足是很明顯的，紀(jì)昀評(píng)語(yǔ)中即已出現(xiàn)了“枯淺”“少味”“粗野”“板實(shí)”“拙而稚”“俚”“平鈍”“淺近”等批評(píng)性評(píng)價(jià)，雖然主要針對(duì)某些詞句而非和陶詩(shī)整體，但亦可窺到蘇軾學(xué)陶不似之弊。今人謝桃枋先生在其《蘇軾詩(shī)研究》中基本否定了蘇軾和陶詩(shī)的成就：“這類(lèi)作品沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)內(nèi)容充實(shí)與藝術(shù)形式完美和諧的傳世名篇，更多的是板滯、木質(zhì)、淺易、冗散與音節(jié)的古拗的平庸之作?！彪m不免言之過(guò)甚，但大體不誤。雖有少數(shù)和詩(shī)如《和陶歸園田居六首》其三、《和陶移居》其一、《和陶游斜川》等逼似陶詩(shī)，但并不能代表整體水平。曾棗莊先生曾對(duì)謝先生的否定性評(píng)價(jià)給予反駁，提出“蘇詩(shī)本來(lái)就存豪放和平淡兩種風(fēng)格，他從黃州開(kāi)始追求平淡風(fēng)格，晚年有意學(xué)陶，與他的藝術(shù)個(gè)性并不矛盾，只不過(guò)是他前期仰慕陶淵明，追求平淡詩(shī)風(fēng)的繼續(xù)和發(fā)展罷了”。但問(wèn)題是這種“繼續(xù)和發(fā)展”總體上并沒(méi)有達(dá)到蘇軾所追求的效果。亦有對(duì)蘇軾貶謫嶺南前后的和陶詩(shī)做出不同評(píng)價(jià)者，代表人物即黃庭堅(jiān)，“東坡在揚(yáng)州和《飲酒》詩(shī)，只是如己所作。至惠州和歸田園六首，乃與淵明無(wú)異”。如前所述，這也并非事實(shí)，倒是黃庭堅(jiān)“奔軼絕塵”的評(píng)價(jià)更符合蘇軾和陶詩(shī)的精神氣質(zhì)。

筆者以為，蘇軾和陶首先是一種文化行為而非文學(xué)行為，其本質(zhì)乃是歸隱的想象，是對(duì)出處矛盾的虛擬的解決方式，也是對(duì)陶淵明的人格追隨及精神交流，誠(chéng)如王文誥所言：“公之和陶，但以陶自托耳。至于其詩(shī)，極有區(qū)別，……蓋未嘗規(guī)規(guī)于學(xué)陶也?！蓖跛障壬鷮?duì)此亦有中肯之論，蘇軾和陶乃是“學(xué)與不學(xué)之間的不學(xué)之學(xué)，貴得其‘真’，重在獲其‘意’。他不追求個(gè)別思想觀點(diǎn)的附和，更不拘泥于外在的風(fēng)格、字句的摹擬，而力求在人生哲理的最高層次上契合”。追求精神上的“以陶自托”而非創(chuàng)作上的“規(guī)規(guī)于學(xué)陶”乃是和陶而不似的根本原因。其次，蘇軾與陶淵明不同的詩(shī)歌創(chuàng)作機(jī)制及創(chuàng)作個(gè)性及雙方不同的時(shí)代背景決定了二人不同的風(fēng)格，蘇軾近體化的意象處理方式、詩(shī)思的靈動(dòng)多變、好議論用典等多重因素使和陶詩(shī)創(chuàng)作只能最大限度地接近陶詩(shī)，而不可能與之重合。

綜上，斤斤于比較和陶詩(shī)與陶詩(shī)似與不似沒(méi)有意義，雙方上述差異決定了和陶不似是必然的，這里的關(guān)鍵是，蘇軾通過(guò)崇陶與和陶確立了陶淵明在詩(shī)歌史乃至文化史上的崇高地位，將陶詩(shī)外枯中膏、似淡實(shí)美的平淡詩(shī)風(fēng)推至宋代詩(shī)學(xué)的最高境界，使梅、歐倡導(dǎo)的平淡詩(shī)風(fēng)正式確立。它使宋人對(duì)詩(shī)歌美學(xué)高境的理解發(fā)生了重大改變，并深刻影響到晚宋及后世的詩(shī)歌創(chuàng)作取向，這才是蘇軾和陶最重要的文學(xué)意義。

注

釋

[1] 孔凡禮點(diǎn)校《蘇軾詩(shī)集》，中華書(shū)局1982年版。

[2] 孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》，中華書(shū)局2013年版。

[3] 龔斌《陶淵明集校箋》，上海古籍出版社1996年版。

[4](宋)李昭玘《上眉陽(yáng)先生書(shū)》，《全宋文》121冊(cè)，上海辭書(shū)出版社2006年版。

[5] 陳伯君校注《阮籍集校注》，中華書(shū)局1987年版。

[6](宋)蘇轍撰，曾棗莊、馬德富校點(diǎn)《欒城集》，上海古籍出版社2009年版。

[7] 鄒同慶、王宗堂《蘇軾詞編年校注》，中華書(shū)局2007年版。

[8](宋)蘇軾撰《東坡易傳》，上海古籍出版社1989年版。

[9](清)郭慶藩撰，王孝魚(yú)點(diǎn)校《莊子集釋》，中華書(shū)局2004年版。

[10] 黃永曉整理：《黃庭堅(jiān)全集》，江西人民出版社2008年版。

[11] 錢(qián)志熙《黃庭堅(jiān)詩(shī)學(xué)體系研究》，北京大學(xué)出版社2003年版。

[12](南朝宋)劉義慶撰，徐震堮校箋《世說(shuō)新語(yǔ)校箋》，中華書(shū)局1984年版。

[13](明)許學(xué)夷著，杜維沫校點(diǎn)《詩(shī)源辨體》，人民文學(xué)出版社1998年版。

[14] 謝桃坊《蘇軾詩(shī)研究》，巴蜀書(shū)社1987年版。

[15] 曾棗莊《〈蘇詩(shī)分期評(píng)議〉的評(píng)議》，《論蘇軾嶺南詩(shī)及其他》，廣東人民出版社1986年版。

[16] 吳文治主編《宋詩(shī)話輯佚》，中華書(shū)局1980年版。

[17] 王水照《蘇、辛退居時(shí)期的心態(tài)平議》，《王水照自選集》，上海教育出版社2000年版。