秦觀詞情理結構特點
——兼與蘇軾詞比較

◇蔡明月

王國維《人間詞話》中評論“少游詞境最凄婉”，切中肯綮，但秦詞意蘊不止于凄婉。秦詞現(xiàn)存八十多首，觀其全貌，約為情、愁。元祐以后作品數量不及此前，但“個人情緒”之詞占比最大，而且其最富盛譽的名篇多花開此苑。這些詞中，多有以個體存在之“我”為主的詞作，即個人情緒達到了觀照個體存在和價值詢喚的高度。情理結構是冷成金先生提出的唐詩宋詞審美類型理論的重要內容，簡言之，“情”“理”分別是從人類總體出發(fā)來進行理性追問形成的理和對這種理的體認，理未必能為個人情感所接受，二者往往不統(tǒng)一，但最終是希望完成情對理的認同，情和理形成了張力，而這種張力往往是詩詞藝術魅力的來源。筆者將主要以情理結構這一審美類型進入秦詞，希圖透視其精神世界之景深，并與蘇詞比較。

一、情理難并山重水

首先是情理結構中情、理未能和解或統(tǒng)一，而在巨大的張力中沉入悲怨、恨憤，典型的是下面兩首。

霧失樓臺，月迷津渡。桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。

驛寄梅花，魚傳尺素。砌成此恨無重數。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去。(《踏莎行》)

起首即將人拋入茫茫迷霧，暗示詞人價值無解、歸宿無著的心境。得不到解答，只得退回孤館內，春寒包圍的孤館象征作者孤寂、落寞、閉鎖的心理空間。無論“樓臺”“津渡”是否實景，“望斷”是否實際行為，總之外界中一切原本看似蘊含著希望的美好事物都了無影蹤，不能提供精神寄托。而獨坐驛館只聽得杜鵑的啼血哀鳴，外界環(huán)境的凄衰又將心靈渲染得更加黯淡。王國維《人間詞話》評：“少游詞境最為凄婉，至‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’則變而為凄厲矣。”詞人想要通過寄梅傳書來排遣思鄉(xiāng)懷人之苦，反卻復堆此恨。詞至此處，從外界無望到哀鳴凄厲到書之愈苦，恨已一唱三疊?！捌龀纱撕逕o重數”是對上文的極好概括。恨已至此，投射到自然上就是嗔怪郴江，與客觀事物和自然規(guī)律相抗拒，不愿意也無法走出愁怨的個我世界。這種不順意、不平氣本質上是詞人極其執(zhí)著于現(xiàn)實，而又不愿意體認現(xiàn)實之實然常情而形成的情理矛盾。

這與蘇軾《南歌子》(雨暗初疑夜)形成了鮮明對比。該詞上闋描繪晨酒未醒，輕快騎行所見的猶如仙境的奇麗景象；經行藍橋而歷此景，自然聯(lián)想到裴航遇云英的傳奇，恍惚如夢。但蘇軾明白仙女終是不能遇逢的，仙村也不存在于現(xiàn)實，經過這一番理性的追詢與選擇，再看自然——“只有多情流水、伴人行”，情感上就更加體認自然與現(xiàn)實的溫暖(“淡云斜照著山明，細草軟沙溪路馬蹄輕”)。這是在經歷了情—理—情的價值建構之后，人格與心懷的新的提升。同樣是看流水，秦少游與之相抗拒，蘇軾視為多情伴侶，根本系于二人的情理結構之不同。但是秦詞情與理的巨大張力已達到集中化典型化程度，所以能夠穿越千年與人心相通，這也是其魅力所在。

高城望斷塵如霧。不見聯(lián)驂處。夕陽村外小灣頭。只有柳花無數，送歸舟。

瓊枝玉樹頻相見。只恨離人遠。欲將幽事寄青樓。爭奈無情江水、不西流。(《虞美人》)

這首詞較特別，是典型的秦觀特色——悲劇意識循環(huán)往復，與自己與天地過不去。上片登高戀往而昔時無跡可尋，悲情意識若隱若現(xiàn)，這在柳花伴人歸的情景中得到彌合。但隨即又上心頭，生出分別之恨。想要在歡場快樂中消解悲愁，可是“無情江水、不西流”。上闋結句可以感知自然之溫情，作者有融入其中的傾向而彌合了悲情意識；但是這次否定了自然，實際上是一種不得解的絕望——沉湎于昨日不復重現(xiàn)的悲涼心緒之中。結句不同于“只有多情流水、伴人行”，較之蘇軾《浣溪沙》(山下蘭芽短浸溪)中的“門前流水尚能西”，“心境之差距昭然可見”，蓋蘇軾在價值追詢后獲得心境的打開和人格的提升，少游卻必欲使自然規(guī)律順己意運行，即此情無法認同此理，找不到精神家園。

蘇軾總是“此心安處是吾鄉(xiāng)”，化故鄉(xiāng)為天下，與自然融為一體。值得注意的是這首《浣溪沙》上闋“瀟瀟暮雨子規(guī)啼”，是季春更兼暮雨又聞子規(guī)啼晚的傷愁之景，蘇軾卻能于此般氛圍里矚目于“西流”之罕景，又從這種自然景象出發(fā)，生出“誰道人生無再少”“休將白發(fā)唱黃雞”的高亢強音。這不僅“是個秉性難改的樂天派”(林語堂《蘇東坡傳》)這么簡單，更顯露了永遠葆有對青春毫不掩飾的熱愛與渴望，這是符合人類總體意識的年輕向上的審美人格，也在一定意義上解釋了蘇軾何以能屹立千年，以強大的人格磁場吸引“后之覽者”。這種審美化的人格就是情理渾融的結構和境界。

二、深慨長嘆歸于心

秦觀詞情理結構的另一種導向是歸于心理本體，即目下心境及其外化的情景。心理本體就是歸于心理，實質上是歸于人格境界；中國人沒有西方宗教文化傳統(tǒng)對于外在與超驗的信奉，而是相信一種人格、一種境界以及追求人格境界的過程，如此諸種全在個我(之心)，是謂心理本體。表現(xiàn)于詩詞就是歸于情、歸于心。如：

山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離樽。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。

銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得，青樓薄幸名存。此去何時見也，襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。(《滿庭芳》)

上下兩片文路相同，都是先寫離別之景和離別之情，后均以景結情。上闋最后三句閑淡寧靜的情景因為上文惜別懷人而成為心理歸宿。在秋山衰草的蕭瑟中與情人傷別，而這在詞人的回憶中又如煙漫漶，更添傷感；離別本是人生之常理，卻是人力無奈的，所以作者只有體味這種傷情，“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村”正是傷別中歸向內心，斜陽、寒鴉、流水、孤村營造的秋晚之景襯托了詞人幽微深遠平淡的心境。下闋最后三句亦是營造情景，因為“高城望斷，燈火已黃昏”就讓人體會到黯然神傷的感覺，同時讓心情意緒有了歸宿。燈火是家的象征，黃昏是歸家的時刻，而作者卻不可歸，亦無家可歸，于是最后這個情景引人沉入其中，不斷體會上面營造的情理結構——不愿分別卻對這種現(xiàn)實無可奈何，于是“傷情”化作對人生的深情感慨，即“高城望斷，燈火已黃昏”，這是“向心理本體淡淡的沉入”。

曉色云開，春隨人意，驟雨才過還晴。古臺芳榭，飛燕蹴紅英。舞困榆錢自落，秋千外、綠水橋平。東風里，朱門映柳，低按小秦箏。

多情。行樂處，珠鈿翠蓋，玉轡紅纓。漸酒空金榼，花困蓬瀛。豆蔻梢頭舊恨，十年夢、屈指堪驚。恁闌久，疏煙淡日，寂寞下蕪城。(《滿庭芳》)

此詞和上一首內部結構近似，都是先寫景或憶昔，而后以情景作結。往昔春日與戀人尋歡的美好生活一去不返，彈指驚過十年，作者因此產生了淡淡的愁情，“恁闌久，疏煙淡日，寂寞下蕪城”正是這種心境的審美表達和向心理本體的沉入。

梅英疏淡，冰澌溶泄，東風暗換年華。金谷俊游，銅駝巷陌，新晴細履平沙。長記誤隨車。正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，亂分春色到人家。

西園夜飲鳴笳。有華燈礙月，飛蓋妨花。蘭苑未空，行人漸老，重來是事堪嗟。煙暝酒旗斜。但倚樓極目，時見棲鴉。無奈歸心，暗隨流水到天涯。(《望海潮》)

初春俊游，春色喜人；雅集歡飲，回首已老。追戀美好往事卻難以復現(xiàn)，詞人的情思在嗟嘆中歸于“倚樓極目，時見棲鴉”的情景之中，心境亦趨于平和淡定。最后“無奈歸心，暗隨流水到天涯”就是對人生現(xiàn)實的深情感慨，雖然無奈不愿，但終究面對現(xiàn)實，所以情理結構中蘊含著精神家園。

西城楊柳弄春柔。動離憂。淚難收。猶記多情，曾為系歸舟。碧野朱橋當日事，人不見，水空流。

韶華不為少年留。恨悠悠。幾時休。飛絮落花時候、一登樓。便做春江都是淚，流不盡，許多愁。(《江城子》)

這首詞的思路仍然是寫景、追憶而后抒情，且仍然是留戀昔日美好歲月，但更多的是沉湎于昨日，所以最后就沉入深深愁緒之中，“便做春江都是淚，流不盡，許多愁”即歸于當下的心境，包含著深刻的凄涼甚至絕望——人事不可見，自然不可托，這是心靈無可依傍的空與傷。這種心靈無可依傍的狀態(tài)并不會導向空虛，而實質上是以心理為本體，向內尋求、建立價值，可以說是家園在內心、依傍在自我的文化本體漸趨形成的預示，使讀者感受到另一種層次的正面向上的藝術力量。

東風吹碧草，年華換、行客老滄洲。見梅吐舊英，柳搖新綠，惱人春色，還上枝頭，寸心亂，北隨云黯黯，東逐水悠悠。斜日半山，暝煙兩岸，數聲橫笛，一葉扁舟。

青門同攜手，前歡記、渾似夢里揚州。誰念斷腸南陌，回首西樓。算天長地久，有時有盡，奈何綿綿，此恨難休。擬待倩人說與，生怕人愁。(《風流子》)

上片寫春色惱人，是觸景生情，后歸于斜陽煙靜、舟中聽笛的情景，最是容易逗出深情沉思，果然進一步引起了往日交游歡會的回憶，且難以忘懷。歲月本該天長地久卻如夢難永，人生本該攜手長久卻客老滄洲，正是這種情感理想與客觀現(xiàn)實的沖突，即情與理的張力導致了綿綿難休之恨。最后兩句不僅是直抒胸臆，作者看似消愁有心無計，實則是心理本體之下不愿為外人道而寧愿浸淫其中，細細體味這種悲情意識。這既是一種心理歸宿，也是一種消解方式，“所積累的豐富的情感終究會成為追詢新的價值的動力”。

水邊沙外。城郭春寒退?；ㄓ皝y，鶯聲碎。飄零疏酒盞，離別寬衣帶。人不見，碧云暮合空相對。

憶昔西池會。鹓鷺同飛蓋。攜手處，今誰在。日邊清夢斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅萬點愁如海。(《千秋歲》)

秦觀這些詞大都有一個共同之處，即上下兩片先寫景或追昔，其次有的詞時或兼撫今，而后以情景之句作結(偶爾直抒胸臆，如“怕與人愁”)；而這首詞同上面《江城子》、《虞美人》、《滿庭芳》(山抹微云)結構最接近，這是觀之顯見的。本詞“回憶蘇軾及其門人往日相聚的情景，而今日天涯流落，未來也不可測度”?！按喝ヒ玻w紅萬點愁如?！保瑹o法體認自己所處的現(xiàn)實又難以超越，于是只得浸淫在這種情緒之中，不得自拔之法。

蘇軾在文化本體時代進行價值追詢，建立起情本體的情理結構，這在《水調歌頭》(明月幾時有)中得到了最集中的證明。“該詞以‘明月幾時有，把酒問青天’起句，超越了現(xiàn)實的功利的局限，以一顆自由的心靈來詢問宇宙和自然。”具體說來，關問明月的誕生和宇宙的年歲，根本上是源于相形于自然之恒久，生命有限的人類對青春永在、生命長久的本能期愿。這種價值問詢和“人生有限情無限”的悲劇意識的興起本身就體現(xiàn)了最原初的情。在經歷“乘風歸去”和“高處不勝寒”的理性追索后，最終的答案是選擇現(xiàn)實的溫暖——“起舞弄清影”，以下的“轉朱閣，低綺戶，照無眠”就是這個具體的溫暖的人間，總之這個過程就是對應然之理的選擇。最后，雖然“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，但作者并沒有障目于悲歡離合、陰晴圓缺這些人事和月態(tài)的具體內容，而是祝禱“但愿人長久，千里共嬋娟”的永駐長存的形式。所以“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”既是對現(xiàn)實常態(tài)的深刻體認，也是對生命的深情感慨；而“但愿人長久，千里共嬋娟”既是深情感慨，也是對現(xiàn)實的審美超越(經由現(xiàn)實而超越現(xiàn)實從而建立起具有歷史合理性的人類總體價值)。這種祝禱是從人的自然感性欲求(即最開始的情)，經過理性追詢后抽繹出的普遍人情，是典型的情—理—情的價值建構理路，源于情而歸于情，一般的心理本體就升華為“情感本體化”的情理結構。但像蘇軾這樣畢竟是少數，秦觀才是“文化本體時代的神傷，是價值追索失敗后的絕望”的普遍表現(xiàn)，這也是為什么秦觀的很多詞雖然充斥悲愁甚至常以絕望收場，卻仍然不乏其價值，因為它能表現(xiàn)一個時代的情感與心態(tài)。

碧水驚秋，黃云凝暮，敗葉零亂空階。洞房人靜，斜月照徘徊。又是重陽近也，幾處處，砧杵聲催。西窗下，風搖翠竹，疑是故人來。

傷懷。增悵望，新歡易失，往事難猜。問籬邊黃菊，知為誰開。謾道愁須殢酒，酒未醒、愁已先回。憑闌久，金波漸轉，白露點蒼苔。(《滿庭芳》)

本詞上闋與《踏莎行》(霧失樓臺)幾近同一結構，仍然是先寫凄涼之景，后托出幽獨深居的主人公形象，雖然都營造了寂寂封閉的氛圍，但兩首詞中的主人公都在探聽外界的動靜。砧杵聲和風敲竹的響動襯映出作者敏感幽微的內心。過片新歡亦會成為故人，進而成為難猜之往事，只會復添悵惘與懷傷。作者希圖通過人世人情來排解悲情意識，卻再一次失?。恢坏猛断蜃匀恢畱?，可是試“問籬邊黃菊”，也是無用的；希望借酒消愁，結果是“愁已先回”，“謾道”一詞便透露出作者再次失敗的怨氣。一而再、再而三的消解悲愁的努力受挫后，詞人的情緒下行已至谷底，到了絕望境地，卻也由此出現(xiàn)了觸底反彈的契機。結尾三句呼出的是秋波依舊緩慢旋轉，點點白鷺下蒼苔的嫻靜自若的情景，可以說詞人在一次次情理的交鋒后歸于心理本體。按照王國維的意境論，如果“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”為“有我之境”，那么“憑闌久，金波漸轉，白露點蒼苔”可謂“無我之境”。這種“無我”從另一個角度言，反而是不愿面對與體認人生離別和個體孤獨的應然實然狀態(tài)，對那個“此刻”之心境最深細的體味，其實蘊含著對生命真相的深情感慨，而這種感慨之中滿含詞人的證悟——自然而然地生活，此即精神家園和心靈歸宿。

錦帳重重卷暮霞。屏風曲曲斗紅牙。恨人何事苦離家。

枕上夢魂飛不去，覺來紅日又西斜。滿庭芳草襯殘花。(《浣溪沙》)

這首詞的具體內容并無定解。清代蘇黃《蓼園詞選》評價此詞“寫閨情至深，意致濃深，大雅不俗”，以之為閨怨思婦之語。而楊世明《淮海詞箋注》曰：“寫客中與宴…自稱恨人?！笔９饩幹肚赜^詞全集》題解：“由酒宴歌席之會一轉而至思鄉(xiāng)之愁?！惫P者亦以為是即宴事作。華宴之上，歌姬拍紅牙歌唱，耳目之樂并沒有澆滅詞人的離家客愁，可謂樂極生悲?！昂奕恕笨蔀榧悍Q，更可將“恨”理解為動詞，“人”不必具指，乃可為所有人而發(fā)問。就像“但愿人長久，千里共嬋娟”，蘇軾不僅是希望自己和弟弟長久安好，而且上升到對全人類的祝愿。此亦然，一人之問，千萬人之惑，其實是對人類的整體關切。如此悲劇意識也因為具有普遍意義而更加深沉。離家之恨的悲劇意識在此興起，欲消而難消，即使夢歸亦不可得。離家客居本是人之常情和現(xiàn)實常態(tài)，“恨”字卻表現(xiàn)出作者執(zhí)著于常聚長圓的理想狀態(tài)而不愿意體認這種現(xiàn)實和常情，正是內心之情不肯接受現(xiàn)實之理的劇烈沖突的擲地有聲的集中迸濺。最后“滿庭芳草襯殘花”，滿目的草盛花殘的生活情景讓人興起新的更加深濃的悲劇感，而作者此刻就歸于這種情景之中。

這第二類情形的幾首詞中，《浣溪沙》(錦帳重重卷暮霞)、《江城子》(西城楊柳弄春柔)、《虞美人》(高城望斷塵如霧)、《千秋歲》(水邊沙外)幾首是最終沉入悲涼和絕望心緒的，這是“試圖解決生命的有限性和情感的無限性之間的矛盾，本質上就是情與理的沖突，最終沒有找到答案，因而表現(xiàn)出絕望的價值悲劇意識”。

與第一種情況情理無法和解不同的是，雖然也是對悲涼心境的體味，但仍然指向了心理歸宿，哪怕沉溺的是悲涼(但并不會把人引向頹廢和毀滅，如上文每一首具體分析所指出的，或蘊含著對生命深情感慨，或積蓄著繼續(xù)前行和新的價值追詢的力量)。但《踏莎行》(霧失樓臺)和《虞美人》(高城望斷塵如霧)是情始終不愿體認理，內心始終不能與自我和解，投射到外物和自然就是暗暗抗拒，真正的“怨”天“尤”人，這是反復的價值追詢失敗后的積郁和不平，不甘心不愿意就此體認這樣的現(xiàn)實和自然。但這仍然不會導向虛無主義和自我毀滅，因為這些詞本身就表明了這一點，比如其所構筑的循環(huán)往復之悲劇意識實質就是不斷嘗試建立價值，而一首詞的有盡的時空并不是這種努力的終截；再如當抖落了一切世俗、外在、慣常的價值，也就是徹底悲劇意識凈化心靈而結出心理本體新果實的契機，這個果實就是文化本體時代歸于心靈的精神家園和價值歸宿。

三、理化入情無參商

最后一類是完成了情對理的認同，一般內含情—理—情的結構，大致就是以下幾首：

千里瀟湘挼藍浦，蘭橈昔日曾經。月高風定露華清。微波澄不動，冷浸一天星。

獨倚危檣情悄悄，遙聞妃瑟泠泠。新聲含盡古今情。曲終人不見，江上數峰青。(《臨江仙》)

作者聯(lián)想到昔時湘妃、屈原亦經行此處，發(fā)思古之幽情，內蘊淡淡的歷史悲劇意識，必然喚出價值追詢的欲求。而風、露、月、波、星構成幽眇深邃的世界，又構成凈化心靈和自證的最佳契機。此刻詞人獨倚危檣，遠遠地聽見清越的琴聲。古今人同此心，聲同此情，盡含于新聲。作者將一己之生活和情思上升到古今普遍的高度，實質上也是對生命的深情感慨——歷史皆然，人生同是！經歷這一番洗禮，詞人終于達到對悲劇意識的審美超越——“曲終人不見，江上數峰青”，在情—理—情的結構上則是歸于宇宙情懷。

這近于蘇軾《行香子》(過七里灘)的“但遠山長，云山亂，曉山青”。上闋輕舟過七里瀨，水天清湛、魚鷺自在、霜月溪明，是對自然景物的單純美好的自然感受；而下闋中“重重似畫,曲曲如屏。算當年、虛老嚴陵。君臣一夢,今古空名”是經過理性思考，發(fā)現(xiàn)功名得失、成敗勝負都是一場空，正面、負面的價值都被消解。但隨即“但遠山長，云山亂，曉山青”，蘇軾從自然而然的自然中悟道，這是對宇宙情懷的深情擁抱，在自然中對自然之道進行充分體認而化理為情。所以，與秦觀這首詞都是情—理—情的情理結構，最終“看山還是山，看水還是水”。錢起的名句在這里被賦予新的意義——營造了渺遠空明的境界，成為生命境界打開的詩性化表達。

秦峰蒼翠，耶溪瀟灑，千巖萬壑爭流。鴛瓦雉城，譙門畫戟，蓬萊燕閣三休。天際識歸舟。泛五湖煙月，西子同游。茂草臺荒，苧蘿村冷起閑愁。

何人覽古凝眸。悵朱顏易失，翠被難留。梅市舊書，蘭亭古墨，依稀風韻生秋?？窨丸b湖頭。有百年臺沼，終日夷猶。最好金龜換酒，相與醉滄洲。(《望海潮》)

上片先繪寫會稽一帶自然勝景，下片先追述歷史風流。但佳山麗水之間，作者“冷起閑愁”，興起歷史悲劇意識，具體表現(xiàn)在下片覽古而生幽思，因為與紹興山水相關的歷史人物和風云際會已然消失，徒留后來游人在荒臺茂草之間終日流連；可是秦峰依舊蒼翠，耶溪依舊瀟灑，而千古風流人物及其豐功偉業(yè)、歷史佳話這一切浮華歷史似乎都不值得追求，不如歸隱滄洲醉鄉(xiāng)。最初對自然的體認之情在經過歷史悲劇意識洗禮后，情感與人格進入新的境界，這就是“最好金龜換酒，相與醉滄洲”。最后看似以隱居、酒和自然作為精神寄托，其實是找到價值歸所的新的人格境界的打開，所以也是情—理—情的心路。

蘇軾詞集中常見情—理—情的心理凈化機制，但《望江南·超然臺上作》或許與本詞更加形似。上闋作者于細風煙雨中登臺眺望，所見乃“半壕春水一城花”的初春美景，對現(xiàn)實對自然都給予充分體認。古人憑欄登高必懷遠感喟，蘇軾“酒醒”而“咨嗟”，從后一句“休對故人思故國”可知是因思念故國與故人，但他直接出以“休對”之句，說明悲情意識的產生與持續(xù)過程十分短暫，隨即直達理性自我，而且在情感上詩意地展現(xiàn)為“且將新火試新茶。詩酒趁年華”，透顯出情理情的心理本體已相當穩(wěn)定，情早就達到了與理的深然合一。唯其如此，蘇軾的價值建構理路才成其為“情感本體化”。雖然感性人情的悲情意識的興起轉瞬即逝，但和秦觀此詞最終都是歸于詩酒快意的文人本真生活(而這已理化為情)，情理結構是相同的。

紅蓼花繁，黃蘆葉亂，夜深玉露初零。霽天空闊，云淡夢江清。獨棹孤蓬小艇，悠悠過、煙渚沙汀。金鉤細，絲綸慢卷，牽動一潭星。

時時，橫短笛，清風皓月，相與忘形。任人笑生涯，泛梗飄萍。飲罷不妨醉臥，塵勞事、有耳誰聽。江風靜，日高未起，枕上酒微醒。(《滿庭芳》)

這首詞是對情理結構進行整體體認。秋夜卻有花葉之紅黃絢爛，初上露珠，在天闊云淡的明霽夜色下，詞人的一葉孤舟悠然漂泊在清江煙水上，獨擁這月如鉤和一潭星。上闋把自然描繪得明麗、親切、可愛，整個清空的世界都向詞人敞開；當一個人獨自面對透明澄澈的宇宙，是觀照自我存在的最佳契機，最容易喚起價值追詢的理性思考。此刻孑然孤蓬的詞人也疏空了心靈，仿佛下片那清風皓月吹送的短笛樂音隱喻著心靈的洗禮，在吹盡心靈的浮塵之后留下的就是本真心靈，所謂“相與忘形”。上闋是作者對宇宙自然的充分體認和完全融入，返歸本真心靈后的“任人笑生涯，泛梗飄萍”則是這種宇宙情懷的結果；“飲罷不妨醉臥，塵勞事、有耳誰聽。江風靜，日高未起，枕上酒微醒”是忘形而歸真之后的應然狀態(tài)的詩性表現(xiàn)，即詞人內心此情對此理的高度認同。是以整首詞起于宇宙情懷，在宇宙情懷的蕩滌下，勘破“塵勞事”的“飄萍”“生涯”，心靈沖刷掉世俗價值，留下的是無所掛懷的灑脫本真的生活狀態(tài)，是對瑣屑浮生的審美超越。最后“日高未起，枕上酒微醒”，營造的率性灑脫的情景簡直和蘇軾的“相與枕藉乎舟中，不知東方之既白”如出一轍。

所以說這首詞每一句都在體認宇宙自然和本真生活。與唐人不同的是，沒有“何處春江無月明”式的高亢的贊美和興奮，經過杜牧“深秋簾幕千家雨，落日樓臺一笛風”的與自然了無間隔的融合，到宋世的秦觀這里已經可以淡定悠閑地觀審自然之美好，以享用的姿態(tài)安放自己的靈魂。而宇宙自然亦在作者的參與中變得明媚動人、溫暖可親，人和宇宙自然相互促生、相互成就。作者已在內心找到精神家園而變得從容自得，所以才有底氣說“任人笑生涯，泛梗飄萍”，有耳不聽，有心無懼。小結起來，作者的情理走向是宇宙情懷—否棄世俗價值—對本真生活的情感體認，體現(xiàn)出的心理凈化機制是情—理—情的理路。

同樣是對情理結構進行整體體認，蘇軾的《定風波》與之不同。一上來就是“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”，面對“雨具先去”“穿林打葉”的現(xiàn)實，相比“同行皆狼狽”，作者的“莫聽”是一種自我提醒和寬慰。蘇軾在這種悲劇意識即將興起之初即開始理性思索，甚至可以說未興之時理性就已上道，而探索的出路就是“何妨吟嘯且徐行”，“一蓑煙雨任平生”。因此這首詞所表現(xiàn)出來的悲劇意識的興起過程更短于《望江南·超然臺上作》，而近于無。但心靈凈化與人格升華的進展尚未止步，蘇軾在雨過天晴的良機中得到了妙悟——本無晴雨，焉有“何妨”？因為“莫聽”實質正是源于對現(xiàn)實的執(zhí)著和困擾，而“也無”則表明詞人已不需要對人生的“晴”“雨”進行理性的選擇和過濾了，直接躍升到純任情感的臻于“思我無所思”的“天地境界”，即“將天地運行的自然而然化為人生的自然而然的境界”。這種情感沛然莫御，就像孟子的浩然之氣“至大至剛”“塞于天地之間”，消融了生活的具體的幸難喜哀，直接與自然冥然合一，以自然而然的生活態(tài)度處之，生命也就無悲無喜，而達到情感本體化的高度。

過秦淮曠望，迥蕭灑、絕纖塵。愛清景風蛩，吟鞭醉帽，時度疏林。秋來政情味淡，更一重煙水一重云。千古行人舊恨，盡應分付今人。

漁村。望斷衡門。蘆荻浦、雁先聞。對觸目凄涼，紅凋岸蓼，翠減汀蘋。憑高正千嶂黯，便無情到此也銷魂。江月知人念遠，上樓來照黃昏。(《木蘭花慢》)

少游詞多述憑高登樓，此詞亦是。上闋詞人騎馬游目，面對疏闊清淡的秦淮秋色，“吟鞭醉帽”，享受著自然的靜好，好不瀟灑愜意，宇宙情懷透出紙外。結句卻翻出“千古行人舊恨，盡應分付今人”，情緒下轉——于空曠的空間思接千載，由個人行吏之悲聯(lián)想到千古行人之共恨，與“古人今人若流水，共看明月皆如此”同是對全人類的一種觀照。在這種共情的悲劇意識的觀照下，下片詞人登高望遠，所見秋景皆著了凄清之色，又因凄涼之景而更加黯然銷魂，悲劇感更加深沉，情緒最終歸入“江月知人念遠，上樓來照黃昏”的情景；這一輪光照今古的明月并不無情，這是自然與人的親和。所以在全詞最后，詞人既歸于心理本體，也在自然與人情的統(tǒng)一中找到精神歸宿。詞人由清秋曠野之瀟灑愜意到行客凄傷傷千古的情緒，到在凄涼的自然風景中洗禮而達到人與宇宙的新的親和，也就是由體認自然之情感到理性思索與選擇，而完成新的情感體認的審美超越，亦是情—理—情的理路。

南來飛燕北歸鴻。偶相逢。慘愁容。綠鬢朱顏，重見兩衰翁。別后悠悠君莫問，無限事，不言中。

小槽春酒滴珠紅。莫匆匆。滿金鐘。飲散落花流水、各西東。后會不知何處是，煙浪遠，暮云重。(《江城子》)

元符三年，徽宗即位，蘇軾、秦觀等謫臣予以赦還，蘇軾自海南北上與秦觀相會于雷州，此即為宴別之作。秦觀時年五十二歲，可以說此時已閱盡滄桑，遍歷人生之升沉起伏，正是勘透人生、臻于平和淡定之際，故言別后之悠悠，不足言道——這正像蘇軾的“憂愁風雨，一半相妨，又何須，抵死說短論長”——只需珍惜此刻之重聚，暢飲痛醉，因為醉后又將各分散，可見詞人已體認“人生何處不離群”的現(xiàn)實，而不似不甘不平的積郁之前情，也不再與宇宙自然相抗拒?！帮嬌⒙浠魉⒏魑鳀|”至結尾都是作者勘破生命的深情感慨，如同劉長卿的“明發(fā)遙相望，云山不可知”和王維的“但去莫復問，白云無盡時”皆系同質之情理結構，孕育著順其自然而“不喜亦不懼”，活在當下而繼續(xù)前行的力量。

根據蘇軾的《書秦少游挽詞后》可知，詞中宴別發(fā)生在元符三年六月二十五日，距少游八月十二日卒于滕州光化亭上，日可指數?？梢哉f這首詞是秦太虛整個人生這一最大的情理情結構的審美總結，雖然很大程度上是生命過程的磨煉所致，而不似蘇軾之能動清明，但晚年詞人終于在詞中所蘊含的深情感慨中完成了對人生對現(xiàn)實對自然的情理認同，這從晚年其他為數不多的作品如《醉鄉(xiāng)春》(喚起一聲人悄)等亦可看出。

四、小結

以情理結構的審美類型挖掘秦觀詞意蘊和詞人之心，得窺更加具體深細的景觀：除了少數情理沖突十分強烈，情始終不愿意體認理而沉入深度的怨悱不甘(但蘊含著后續(xù)的價值崛立和家園感詢喚的空間與希望)；大多數詞作即歸于一種情景和心境，向心理本體沉入；少數篇什甚至體現(xiàn)出情—理—情的結構而實現(xiàn)了對悲劇意識和悲情意識的審美超越，實現(xiàn)了人格境界的提升(雖然不如蘇軾那么典型和普遍)?？傮w來說，秦觀詞情勝于理，在情理結構上多表現(xiàn)為在當下情景中細味此刻的心情，其實這正是因為還沒有完成情對理的體認，有家園感的傾向卻不充分。

在這一點上，最大的原因可能就是秦觀在心理本體的筑就上更多地拘牽于情理矛盾上，以至于情理結構的鏈條不夠徹底和完善，即在情理交鋒后往往要么陷入抑郁不平乃至絕望，要么沉入當下情境和此刻心境，缺少蘇軾那樣多見的理化之情的審美外化和詩意表達。蘇軾在心理成本體的道路上走得更遠，已然臻于情感本體化境界，要么通過情—理—情的心理凈化機制或者說價值建構理路，典型的如《水調歌頭》(明月幾時有)；要么自然感性的悲劇性情感短暫興起以至于徑出以理，又上升到情感上進一步的新的認同，如《望江南·超然臺上作》；要么天時良機之下妙悟而邁入“思我無所思”與自然一樣的自然而然的“天地境界”。故蘇軾很多時候總能在自然中安放自我：“雨具先去”，那就“莫聽穿林打葉聲”；“盡日行桑野，無人與目成”，那就“且將新句琢瓊英”，還不無標榜地自嘲“我是世間閑客、此閑行”；延及人事，三更歸家，“敲門都不應”，那就“倚杖聽江聲”，還浪漫地想起小舟江海之志。蘇軾是先即融入了自然，也自然能與自然和解，因為這種融入本就意味著天我合一。而秦觀在處理自我與自然的關系上，試圖以一方狹小的個我天地去涵蓋自然，欲使自然按照自我世界的意志運行，與自然相抗，本質上是與自己過不去，沉浸在自己的世界里，劇烈之時可至于“流不盡，許多愁”和“爭奈無情江水、不西流”。所以，從詞心與自然的相處這一具體問題上，也可以更好地理解二人詞作情理結構特點的不同面貌的產生原因。

少游喜登城憑高，詞中多所體現(xiàn)，且但凡登高，無不是令人稱賞的名篇。或許正是因為“許多愁”“流不盡”又深“如?！?，才喜登高，卻仍是難以解證(多數情形以當下的情景和心境為心理歸宿，以此或通往精神家園)。要之，少游詞雖是愁滿乾坤，卻絕不把人導向頹廢、毀滅與虛無，反而是從另一角度助益于正面情感與價值的積淀，有助于心靈的凈化與成長。這組詞不僅是深刻典型的詩性表達，同時也是一種審美體現(xiàn)。

注

釋

[1] 根據愛課程網—冷成金《唐詩宋詞的審美類型》—第四講《情理結構與精神家園》整理。

[2] 石海光《秦觀詞全集》，崇文書局2015年版。

[3] 冷成金《唐宋詩詞研究》，中國人民大學出版社2013年版。

[4](宋)秦觀著，楊世明箋《淮海詞箋注》，四川人民出版社1984年版。

[5] 冷成金《蘇軾詞對現(xiàn)實悲劇性的審美超越》，《河北學刊》2016年第3期。