虛擬現(xiàn)實與麥克盧漢“作為藝術(shù)形式的世界”

弗蘭克·秦格龍　劉寶

沒有人天生就知道所有事實的真相。

——威廉·詹姆斯

對于那些心有熱情而閱讀淺泛的讀者來說，麥克盧漢的作品究竟能被他們讀懂多少？那些一知半解的外行網(wǎng)民，東一榔頭西一棒槌地尋找深刻見解，對麥克盧漢超前而又及時地向電子時代轉(zhuǎn)向的整體氛圍進行挖掘，可是，他們真的能夠從更深層面上把握他的觀點嗎？這個問題很復雜，比我們思考這些網(wǎng)民能不能一口吃掉一個巨無霸漢堡要復雜許多。

麥克盧漢總是能產(chǎn)生一些帶有虛擬性質(zhì)的觀眾，他們能感受到他的價值卻不會真正做出努力去認真閱讀他的作品，麥克盧漢曾在我面前對此多有怨言。閱讀麥克盧漢確實困難，要消耗大量時間，還要進行相當復雜的原始資料的分析工作。令人覺得諷刺的是，那些最不可能讀懂他的人卻有著無比濃厚的興趣去理解他，比如電子文化時代的媒體人士、藝術(shù)家以及試圖涉獵嚴肅作品的學生。這就產(chǎn)生了如喬治·斯坦納所說的，“傳統(tǒng)的文字讀寫與麥克盧漢所能洞察的大眾媒介令人索然無味的謊言之間的關(guān)系危機”。[1]

對于麥克盧漢研究來說，登堂入室者與門外漢之間有很大的學術(shù)差距，這個差距并不在于你對他的了解有多少，或者是否參加過他關(guān)于艾略特或喬伊斯的研討會，或者對他的智力地圖有一種地理學上的感覺。這種學術(shù)分化更關(guān)乎你有沒有讀過或者是否能讀懂《芬尼根的守靈夜》（Finnegans Wake），而不在于你是否重視對虛擬現(xiàn)實（VR）的理解。它無關(guān)乎年齡和熟稔程度，它更關(guān)乎你如何去看待喬伊斯以一種獨特的方式為現(xiàn)代傳播理論所設(shè)置的文學環(huán)境。這一視野，與技術(shù)相伴而生。

唐·西奧在他的開山之作——《口語與文字之外：詹姆斯·喬伊斯與網(wǎng)絡(luò)空間前史》——中指明了這種挑戰(zhàn)：“要想理解虛擬現(xiàn)實和網(wǎng)絡(luò)空間的社會與文化內(nèi)涵，需要重新評價吉布森（Gibson）的網(wǎng)絡(luò)空間、麥克盧漢受現(xiàn)代主義影響的電子媒介發(fā)展觀點以及喬伊斯對麥克盧漢所產(chǎn)生的特別影響三者之間的內(nèi)部關(guān)系?！盵2]西奧的文章提供了這種重新評價視角，我對此深以為然。

麥克盧漢在他的作品中告誡讀者：“如果對詹姆斯·喬伊斯和法國象征主義沒有通透的了解，任何人都無法裝作對我的作品有真正的興趣。”[3]據(jù)埃里克·麥克盧漢所說，在《安蒂格尼什評論》（Antigonish Review）雜志上，“他希望自己的言論能夠從字面上被準確地理解”。[4]由此可見，成為一名文學博士的先決條件不是僅僅能夠做“煽動性的夸張”[5]，不過埃里克不可能意識不到他的父親是一名極具天賦的藝術(shù)家，擅長使用夸張的策略來吸引讀者的注意力。如果那些如有強迫癥一般的英語專業(yè)學習者就能夠充分讀懂麥克盧漢，那其他人，那些不屬于畢達哥拉斯社團成員的人，還能對《芬尼根的守靈夜》這部著作中的“騙局”做些什么？同時，這一切又與虛擬現(xiàn)實以及現(xiàn)代人們對于計算機化的迷戀有什么關(guān)系呢？

如果真如西奧所說，麥克盧漢的作品、威廉·吉布森的著作以及麻省理工學院的媒介實驗室，此外我想再增加上鮑德里亞的《擬像》（Simulations）、將麥克盧漢與海德格爾相提并論的邁克爾·海姆（Michael Heim）的虛擬現(xiàn)實研究、理查德·蘭海姆在《電子文字》（The Electronic Word）中開明的平衡，以及巧妙揭示“高科技資本主義”排他行為——這種資本主義否定了那些被剝奪信息權(quán)利的社會底層階級進入“虛擬階級”（Virtual Class）所謂“烏托邦的視覺空間”的權(quán)利——的阿瑟·克洛克（Arthur Kroker），如果上面這所有虛擬現(xiàn)實的決裁者們的研究都與喬伊斯的證據(jù)以及他關(guān)于電子現(xiàn)實的觀點相悖，那我們就需要稍加注意，不能因為虛擬現(xiàn)實所產(chǎn)生的諸如虛擬手術(shù)、仿真訓練以及社交游戲等新事物而得以暫時的滿足。

我想舉一個麥克盧漢使用喬伊斯從而對虛擬現(xiàn)實的過程進行形而上的洞察的例子。在一盤遺失多年的錄音帶里，記錄了麥克盧漢在1965年水牛城春季藝術(shù)節(jié)上討論媒介作為環(huán)境話題時所做的演講，他在論文中概述說電子化過程將所有藝術(shù)和科學轉(zhuǎn)變?yōu)榉喘h(huán)境的樣式，整個世界也因此通過媒介變成了綜合的藝術(shù)形式。20世紀60年代，他一直把“融合”（merge）這個詞作為基本術(shù)語進行強調(diào)。這與經(jīng)常帶有貶損意義的“突現(xiàn)”（emergence）的概念有所不同，“突現(xiàn)”是神奇的進化過程中所難以解釋的偶然現(xiàn)象，比如“意識”（consciousness）。“融合”（mergence）是一種被抑制的適應性，或者說一種去敏感化的兼容過程，這個過程是意識中的經(jīng)驗進入到一種前意識或潛意識的狀態(tài)。

為了清晰描述電子化進程是如何把理性的文學空間轉(zhuǎn)化為相當原始的世界與藝術(shù)的觀念，麥克盧漢在兩個事物之間建立了引人注目的差異界限：一方面是反環(huán)境新技術(shù)的發(fā)明創(chuàng)造，也就是那些能通過探索舊概念而產(chǎn)生新感知的藝術(shù)形式；另一方面，是為了抑制感知變化的意識而將經(jīng)驗與新技術(shù)“融合”的趨勢。

新的感知對舊的形式的適應，是一種試圖消除那些混亂變革的嘗試，因為這些變革威脅了已建立起來的意識與現(xiàn)實之間的平衡。比如，一個人看到利用延時拍攝的電影技術(shù)展示的玫瑰開放過程，也就發(fā)現(xiàn)了花朵慢慢開放過程中隱藏的美，之后他再看到花瓶或園子里鮮花的時候，就不會像以往那么簡單地看待它們了。但是對這種新感知意義的意識一般來說都是被抑制著的。麥克盧漢將這種行為稱為“把藝術(shù)僅作為融合方式的劣勢”，或者說，對迪士尼式的、虛擬化的自然觀念的適應性同化。邁克爾·海姆討論了20世紀80年代末期虛擬現(xiàn)實向數(shù)字心理框架轉(zhuǎn)變過程的本體論重要意義?！拔铱吹降默F(xiàn)實轉(zhuǎn)變并不是一個能夠清楚觀察到的表面上的斷裂，而是在我們意識板塊之下深層的、潛在的、移動緩慢的流動?！盵6]

麥克盧漢把反環(huán)境看作是藝術(shù)的探索，用它來訓練為我們產(chǎn)生新的意義和作用的新感知，使我們能夠把整個世界看作是一座“沒有院墻的博物館” ——充滿了藝術(shù)，本身也是藝術(shù)。但是他說，如果藝術(shù)只僅僅用來“融合”，而不是去創(chuàng)造或者“表達”新的意義，那我們將會對向我們揭示新的世界與新的生存策略的變化模式依然一無所知。我們可能會變成那種力量的犧牲品，甚至只是對公眾意識管理實驗中的樣品?！叭诤稀笔且环N有意而為的“失明”，或者是技術(shù)普遍合并的證據(jù)，技術(shù)的配對或組合是在更為復雜的設(shè)計下產(chǎn)生的，而新的藝術(shù)形式的目的是為了征服更新的現(xiàn)實。endprint

對于帶有喬伊斯風格的麥克盧漢來說，“融合”還應該暗含了《芬尼根的守靈夜》中那個華麗的字眼“重新合并”（reamalgamerge）的意思，說的是萊布尼茨無法辨別的身份。

“現(xiàn)在讓我的……自我驅(qū)動力的百倍自我……依靠他們的對立面偶然重新合并到那個無法辨別者們的身份中。”①

這個詞語是萊布尼茨對單子（nomads）之間結(jié)果對原因關(guān)系的睿智分析，它清晰地表明了“宇宙間不可能存在兩個完全相同的事物（單子）”這一原理。[7]這也同時含蓄地表明，對于人類的一般經(jīng)驗，尤其是對于科學來說，起始條件永遠不可能被復制。萊布尼茨由此很自然地想到了混沌理論。混沌與虛擬現(xiàn)實不可分割地聯(lián)系在一起，比如電子卡通形象等。電影《侏羅紀公園》（Jurassic Park）標志了石器時代的結(jié)束，標志了作為模擬未來媒介的分形圖像的誕生。

虛擬現(xiàn)實將真實與人工融合，保護了感知的同一性與確定的秩序。諷刺的是，冗余（同一性）又是讓我們首先能夠交流的模式識別的中心所在。虛擬現(xiàn)實總是在表述差異性，由此走向藝術(shù)并與意識新的維度對話。但是，如果不能夠慢慢融入感知，真正的藝術(shù)是極為不同、具有革命性的。

在《芬尼根的守靈夜》中，喬伊斯對混沌的使用，好像是為了創(chuàng)造出一個巨大而又新奇的吸引力，來模仿語言向秩序、諾伯特·維納的負熵概念接近的一般趨勢。通過對萊布尼茨的介紹，他想表明《芬尼根的守靈夜》中沒有任何單詞是相同的。即便有些單詞看起來相似，但因其占據(jù)不同的時空位置而產(chǎn)生本質(zhì)上的差異，許多虛詞都是如此。這就是萊布尼茨關(guān)于無限變化的單子理論。喬伊斯對語言結(jié)構(gòu)的使用十分大膽，他將語法與詞匯融入進對無意識現(xiàn)實仿造的延伸之中，從而使作品的每一行都成為他全新的媒介表達形式。在這部作品中，意義由媒介形式與外在內(nèi)容共同表現(xiàn)出來。

電氣時代的進程使喬伊斯混雜的語言內(nèi)爆為豐富的前意識話語體系的范疇，對于《芬尼根的守靈夜》的讀者來說，他們孜孜以求試圖在這混雜語言中所發(fā)掘的內(nèi)容，用“無法辨別者的身份”（Identity of Indiscernibles）來描述是最恰當不過的了。麥克盧漢的“融合”一詞有著深奧的含義（hermetic implications），隱于術(shù)語“混合詞”（amalgam）之中①，這個復雜的含義兼有冶金術(shù)和文法兩個方面的特征，就使得我們不得不思考，就像其他那些醉心于對現(xiàn)實抱有神秘觀點的文法大家們一樣，麥克盧漢的想象力到底有多么的玄妙呢？

1965年，麥克盧漢提出一個主張——現(xiàn)實由“許多空間”組成②，如同萊布尼茨的“可能世界”（possible worlds），它不僅是理性的視覺空間，還包括聲覺空間、本體感受空間、聽覺/觸覺空間等，盡管當時他并沒有使用“賽博空間”（cyberspace）一詞來描述每一個空間及其精神狀態(tài)都依賴于某一具體的媒介模仿。

麥克盧漢當時還指出，自動化使人們的所有感覺回歸到一起——當然，放到今天，他可能會加上“以虛擬的方式”——揭示了電氣化進程中人類視覺主導地位的失敗以及各種感覺系統(tǒng)的重新整合。他說：“電氣化進程延伸了我們的神經(jīng)系統(tǒng)，使我們能夠?qū)⒁曈X與聽覺外化為整個環(huán)境。”③藝術(shù)與科學的電氣化產(chǎn)生了“它們反環(huán)境的需求”，產(chǎn)生了最為強烈的媒介增殖需求。

用無意識語言的模仿，來換取有意識的解讀和欣賞，《芬尼根守靈夜》在這方面做了一個偉大的實驗，它提供了打開人們最深層意識的鑰匙，對不同人群進行了文化心理的治療。這個作品是一項技術(shù)，它將史前口頭表達形式與后現(xiàn)代口頭表達形式融合起來，把文字的解構(gòu)作為感知重新加工的分析工具。該書字字不同，消解了意義上的傳遞，同時，作為對語言的模仿，詞語通過某些模式而不是通過句子進行綴連，然而即便如此，電氣化的基本影響已初露端倪。

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)空間，麥克盧漢在水牛城的錄音中提到：“整個世界已經(jīng)穿過這面鏡子，在鏡子的另一面我們處于一個全新的世界，人類在此開創(chuàng)了自己的時空。”（或者就是所謂虛擬現(xiàn)實？）這種因技術(shù)而產(chǎn)生的新的局面，把“世界作為人為產(chǎn)物，作為藝術(shù)形式，作為被設(shè)計的體驗”。④麥克盧漢緊接著又喚起了人們對威廉·巴洛斯（William Burroughs）創(chuàng)作的原型恐懼感，威廉將環(huán)境設(shè)計成“人們同類相殘，技術(shù)將我們生吃活剝撕成碎片——我認為有充分的證據(jù)表明威廉·巴洛斯筆下的情況確實可能發(fā)生”。⑤麥克盧漢如是說。我們有什么方式來保護自己，避免這種殘忍野蠻的改變呢？“媒介的確創(chuàng)造了這些新的環(huán)境，也的確需要新的反環(huán)境，新的藝術(shù)形式的確使我們有能力處理這些新的環(huán)境驅(qū)動力?！雹抻纱?，我們必須改變以往對于事物意義根深蒂固的自大看法，逐漸學會利用虛擬現(xiàn)實使我們在這個喧囂的世界保持人性的穩(wěn)定。

反環(huán)境藝術(shù)的未來尚在兩可之間，它會繼續(xù)分化，也會越來越復雜，而融合會通過媒介對感知的潛意識作用逐漸簡化不加批判的同質(zhì)化現(xiàn)象。在這個簡化過程中，媒介消解了讓人類意識產(chǎn)生真正變革這一更高目標。關(guān)于媒介的知覺對人類公眾意識的控制與管理，融合提出一條各自獨立而又共生的道路。今天，當我們走進任何一間最新潮的虛擬現(xiàn)實房間，看到一個個認真做著鬼臉的年輕人，目光呆滯如空虛的精神病患者，努力追逐幼稚而虛無縹緲的積分等級……通過虛擬現(xiàn)實通向千瓣蓮花一般美好而又圣潔天堂的愿望，又何止萬里之遙。

參考文獻：

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[7]Leibniz，G.W.The encyclopedia of philosophy（Vol.4）[M].New York：Macmillan，The Free Press.1972：424.endprint