現(xiàn)實主義的網(wǎng)狀敘事

劉春燕

近些年，以揭露人性為切入點的現(xiàn)實主義題材影片，在中國電影市場上取得了不俗的成績。其中，曹保平導(dǎo)演以獨具個性的影像風(fēng)格帶來全新的審美體驗。2016年上映的《追兇者也》，令曹保平榮獲第八屆澳大利亞國際華語電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。影片別具特色地選擇了一個特殊的群體——他們難以適應(yīng)現(xiàn)代社會的節(jié)奏，努力在自身與社會之間找尋著平衡點，甚至通過不法的手段獲取自身利益。借由影片，該群體的現(xiàn)狀引發(fā)了廣泛的討論。作品通過多視角的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)（Network Narration）進行故事的展開，折射出了關(guān)于這個特殊群體的精神困境與現(xiàn)實危機。為了更好地披露主旨，影片的背景選擇了西南地區(qū)的邊緣地帶，電影所呈現(xiàn)出來的荒山峻嶺、鄉(xiāng)村生活與地方方言，使影片充滿了現(xiàn)實的質(zhì)感。本文將以這個特殊的群體作為切入點，略談影片《追兇者也》中由鏡頭語言與敘事結(jié)構(gòu)所帶來的人性思辨。

一、 失衡狀態(tài)下的精神焦慮

個人的處境與命運是黑色荒誕的源泉，而將這種黑色荒誕以戲謔的角度和戲劇化的形式改編而成的電影，則是曹保平導(dǎo)演的拿手戲。影片選取西南地區(qū)作為故事展開的背景，西南山區(qū)有一個顯著的特征，即崇山峻嶺下的邊緣地帶，掩蓋了許多秘密并產(chǎn)生了許多無序與混亂的黑暗，引發(fā)出人性的壓抑之處。影片的開頭以一個鳥瞰視角展現(xiàn)的是塵土飛揚的無人地帶，這個鏡頭烘托出自然的廣闊，緊接著以一個對比強烈的鏡頭來進行銜接，塵土飛揚的無人地帶與狹小壓抑的泥地小道形成了強有力的對比，直接從視覺方面數(shù)倍放大了影像的效果。電影根據(jù)2009年貴州省吊水巖的五兄弟千里追兇的一則新聞改編，主要講述了在這一地區(qū)所發(fā)生的一場兇殺案，汽修工宋老二（劉燁飾）與古惑仔王友全（段博文飾），夜總會領(lǐng)班董小鳳（張譯飾）三人陰差陽錯踏上追查兇手之路的故事。

如今，工業(yè)的飛速發(fā)展帶來物質(zhì)豐饒的同時，精神文明的整體發(fā)展卻相對滯后，從而造成了精神文明的空虛。西南地區(qū)的邊緣地帶，在以經(jīng)濟為驅(qū)動和以大眾娛樂的快速發(fā)展為主導(dǎo)的社會語境之下，成為了創(chuàng)作迷失的自我主體意識與存在價值的優(yōu)秀素材。主人公宋老二、王友全與董小鳳之間的故事，探討的是自我缺失與自我認同的深度精神危機，膨脹于心的無意義感成為了他們根本性的精神問題。焦慮與急于尋求到一個歸屬之地，成為了這個群體最為迫切的問題。

他們是現(xiàn)代社會中被忽略的一群人，但仍表現(xiàn)出對生存權(quán)利的渴望。這個群體沒有受到良好的教育，沒有一技傍身，在周圍人以經(jīng)濟利益至上盛行之時，他們充滿了危機感。在精神困境和現(xiàn)實遭遇的兩方面沖擊之下，他們開始逐漸喪失自我，在看到飛速發(fā)展的現(xiàn)代化進程所帶來的豐富物質(zhì)享受的同時，這個群體也產(chǎn)生了急于求富的浮躁與自大心理，由此帶來的心態(tài)膨脹使這個群體中的一部分人開始踏入雷池，甚至于游離于法治之外。這一部分人是影片《追兇者也》的主人公們，他們急功近利的心態(tài)所造成的黑色荒誕更是影片重點講述的核心。

在影片之中，這三人所尋求的精神歸屬成為推動劇情發(fā)展的原動力，這種存在感的匱乏導(dǎo)致宋老二悲痛之時只能夠到老婆的墳前痛哭，甚至在家中私藏槍支，面對仇人不去尋求法制的幫助，卻選擇非理性的解決方式。而王友全從小由單親拉扯長大，無力顧及教育從而缺少對事物的正確認知，經(jīng)常進行小偷小摸的把戲，他想要新的生活，想要去昆明躲避警察和仇人的追捕，卻連去昆明的車票都無力償還。最后一位人物是董小鳳，他是急于求富的代表性人物，也是這個群體的代表人物，他進行著違法行為來謀求暴利，想要通過當(dāng)殺手來快速積累財富的行為最終也使自己墮入了深淵。這個群體的無意義感，以及急于尋求精神歸屬的存在感所產(chǎn)生的焦慮情緒在三人身上可謂清晰可見。

在影片結(jié)尾時，只有宋老二一個人尋求到了寄托。與一般現(xiàn)象的自我認同相反，自我的認同假定了“反思性覺知”的存在。當(dāng)宋老二拿到鎖定兇手的關(guān)鍵性證據(jù)時，自以為明白了真相?？僧?dāng)兇手的委托人對宋老二講明實情時，同樣是通過特寫、構(gòu)圖和光影效果卻截然不同，前者宋老二位于畫面所凸起的泥丘之上，位于構(gòu)圖的右上，而后者則是以主視角來展現(xiàn)出宋老二位于委托人的下方，前者的光影由暗淡逐漸明亮，而后者則是由明亮變得暗淡。通過這種“反思性覺知”深度刻畫了宋老二的人物性格，宋老二自我追逐的意義與認同感，在這場反思的重構(gòu)之中獲得了圓滿。宋老二也因此在這場追兇之中尋找到了精神的寄托。至于王友全與董小鳳的結(jié)局，僅用數(shù)個鏡頭描繪了他們，在中景深焦的鏡頭之下，王友全緩緩地步入家中，而董小鳳則受到了法律的制裁。無從得知，王友全是否在這場追兇之中尋找到了自我的意義，也無從得知，受到法律制裁的董小鳳能否在生命的最后一刻尋求到精神的寄托。

二、 現(xiàn)實主義敘事的癲狂幽默

影片《追兇者也》是一部現(xiàn)實主義敘事的作品，現(xiàn)實主義常常與“生活”所相連，現(xiàn)實主義者在拍攝影片時，或者說在描繪影片中的外在世界時，往往會小心翼翼地進行著布景，盡量不加入自己的主觀認知，不添加人工化的渲染，從而扭曲事件所發(fā)生的背景?，F(xiàn)實主義者在敘說故事時會遵從一定的流程，但總歸還是偏愛自然而然發(fā)生的戲劇性事件。這種現(xiàn)實主義敘事（realistic narratives）本身便是一種“如同生活一般”或者“如同命運一般”的矯飾，這是一種美學(xué)上的戲法。

在觀看一部電影時，須要鎖住與敘事邏輯之間的互動，對于開展情節(jié)實時的適應(yīng)度。將腦袋布置為一臺超高速運轉(zhuǎn)的計算機，以驚人的速度接受著來自空間、聲音、視覺上的多重刺激。在觀看影片時，潛意識之中已經(jīng)對所處的背景有了基本的認識，倘若作者以一種新型的敘述策略進行展開，要么去適應(yīng)作者的表達方式，要么產(chǎn)生種種的不適感，認為影片粗俗或者具有侵略性，影片《追兇者也》或許正是要運用這種錯覺，而選擇了多視角的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。全片分為五個段落，分別是宋老二、王友全、董小鳳的主觀視角，而后半段的敘事則選擇了兩個全知視角。多視角的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)有著顯而易見的優(yōu)點，它能夠合理的隱藏信息，在時機成熟之時給予觀眾恰當(dāng)?shù)男畔⒘?。endprint

為了增加影片的趣味性，在影片的許多鏡頭銜接中便能發(fā)現(xiàn)一些導(dǎo)演與觀眾進行的游戲。這也是上文所說的多視角的好處。例如，宋老二追查被害人的摩托車沒有任何的進展，在自家的修車鋪內(nèi)他獨自一人坐在銀幕的中央，或者說銀幕內(nèi)的鏡框之中，這里的鏡頭有著獨特的韻味，雙重門的拍攝間接地傳達出了宋老二內(nèi)心的郁悶和無奈。而宋老二獨自坐了一會，影片進行了留白的手法，隨之機位調(diào)整至宋老二的側(cè)面，看不見門外的場景，而只能看見宋老二快速地奔跑了出去。在這里，導(dǎo)演迅速地將謎底揭露了出來，所銜接的鏡頭是王友全騎著被害人的摩托車從宋老二的門前經(jīng)過，觀眾此時便恍然大悟。像這種帶有互動趣味的游戲在影片其他地方也多次出現(xiàn)，大量的細節(jié)鋪墊正是影片饒有趣味的原因之一。

而多視角的敘事也會帶來美學(xué)上的調(diào)性。在以宋老二為主進行的視點之下，影片似乎是一部典型的懸疑片，而當(dāng)曹保平導(dǎo)演將視角調(diào)整至王友全之后，王友全與女友的愛情故事，又讓觀眾以為影片是一部鄉(xiāng)村愛情電影。再者，當(dāng)以董小鳳為主視角時，影片又成為了一部喜劇片。多種類型的雜糅非?？简瀸?dǎo)演的功底，而優(yōu)秀的雜糅能力能夠使觀眾得到多重的觀影體驗。影片《追兇者也》以一個故事為前提，能夠積極地去嘗試這種手法的精神固然難能可貴，可在種類的切換上卻還顯得稚嫩。從而，影片出現(xiàn)了一定程度上的斷裂現(xiàn)象，或許是故事講得節(jié)奏過快，當(dāng)王友全的視角結(jié)束之時，觀眾已經(jīng)知道了兇手是誰，起因是什么。在這種情況下，董小鳳的喜劇情節(jié)就顯得不那么黑色幽默了。

黑色幽默應(yīng)當(dāng)是一種身處困境之中仍然能夠保持著幽默的心態(tài)，對于那些明顯的無意義和荒誕的反響。這種黑色的幽默是一種隱性的幽默，正如陶潛不為五斗米折腰的幽默情懷，亦如蘇東坡上可陪玉皇大帝，下可卑田院乞兒的人生態(tài)度。影片《追兇者也》的稚嫩正是體現(xiàn)在這種地方，它將黑色幽默做得太過露骨，太過明顯了。到最后，也無法明確的知道影片究竟是懸疑還是愛情，亦或是喜??？影片固然遵守了偵破案件所需要的邏輯推理能力，并隨之滲入荒誕趣味，可它在黑色幽默上做得并不成功。它太過癲狂，這種癲狂式的喜劇效果消融了由宋老二和王友全所精心鋪設(shè)下的伏筆，消融了黑色幽默對于現(xiàn)實的反響，這無疑令人惋惜。

結(jié)語

電影的功能相較于戲劇而言，它能夠直觀地呈現(xiàn)出舞臺上無法處理的細節(jié)。影片《追兇者也》有著強勁的美術(shù)背景團隊，無論是宋老二家的修車鋪還是王友全所居住的鄉(xiāng)村背景，或是影片中的多場位于荒郊野嶺的車戲。在影片的不同階段，主角們身穿著不同的服飾，它不僅直觀實用，同樣有著象征的功能。當(dāng)服飾與背景相結(jié)合時，不用任何的言語，也增加了數(shù)倍的代入感。強大的美術(shù)團隊的作用便是讓觀眾能夠不留痕跡地融入影片當(dāng)中，理解這個群體的意識形態(tài)，進而理解這個群體的精神困境與現(xiàn)實遭遇。這也是影片在上映之后能夠引發(fā)廣泛討論的原因。

對于首次嘗試多視角的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)與黑色幽默的曹保平導(dǎo)演來說，這部影片構(gòu)思與開頭出影，可在結(jié)尾之處卻稍顯乏力，沒有進行主旨的深入與升華。也就是說，電影《追兇者也》沒有真正體現(xiàn)出黑色幽默的本質(zhì)，隨著影片情節(jié)的持續(xù)深入，現(xiàn)實主義敘事的風(fēng)格與曹保平導(dǎo)演的黑色幽默出現(xiàn)了斷裂。過度癲狂的喜劇效果使電影變得戲謔，變得過于刻意，從而遠離了原有的主旨。影片最后的升華也變得牽強而尷尬，帶來的是人造的、牽強的光明，而不是令人發(fā)笑的黑色幽默情節(jié)。然而，作為一位學(xué)院派導(dǎo)演，曹保平在保持著個人風(fēng)格的同時開始追尋新的敘事結(jié)構(gòu)。嘗試是兩面性的，它同時存在著成功和失敗的可能。影片在多視角的敘事結(jié)構(gòu)之下，帶給了觀眾全新的觀影體驗，但從最終的成果來說，曹保平在初次嘗試這種敘事結(jié)構(gòu)時還是造成了敘事上的些許斷裂，令人遺憾。雖然曹保平導(dǎo)演未能完成一次稱心如意的轉(zhuǎn)型試水，但電影語言本身的敘事肌理有著可挖掘的豐富性，具有深厚的社會內(nèi)涵?？梢哉f，電影《追兇者也》在敘事結(jié)構(gòu)與人性思辨上均具有可圈可點之處。endprint