接受美學視角下的“文學空間”

秦知逸

摘 要：布朗肖在其作品《文學空間》中基于新批評的立場，提出了文本中獨立存在的空間。然而，基于接受美學的立場來看，這一文學空間同樣得以存在并在理論上更加得以自洽——基于讀者個人的經(jīng)驗觀念建立的文學空間存在于讀者的思想中，閱讀的過程是讀者在這一重空間中經(jīng)驗的過程。這樣，接受美學在發(fā)展中所面臨的兩大困境——文學與非文學的界限消失便得到了解決：文學的特點在于能夠建立起文學空間，為讀者提供體驗。

關鍵詞：莫里斯·布朗肖 斯坦利·費什 文學空間 接受美學

一、引言

20世紀以來，對于文本與意義形成的關系的討論如火如荼。意義是在作者，在文本還是在讀者，成為持續(xù)的話題。19世紀20年代興起的“新批評”流派把文學作品作為一個獨立自主的客觀世界，站在文本主義的立場，而提出了著名的兩個謬誤：意圖謬誤——以作者的意圖來解釋文本，感受謬誤——以讀者的感受來解釋文本。因此，作品與作者與讀者的聯(lián)系都被斬斷，外在的意義消失了，而所有的意義都存在于文本本身之中。新批評要求用細讀的方法仔細地分析文本的語詞與結構，以找出其中的意義。

莫里斯·布朗肖通常被看做是新批評的前驅者，他的代表作《文學空間》中，描述了文本中存在的獨立于現(xiàn)實的空間，確立了文本的中心和意義內在于文本的思路。他也在自己的寫作中試圖達到其所提出的作品的完滿狀態(tài)——永恒的沉默和作者的死亡。他用第三人稱來寫作，以使作者的主體意識淡化直至消失，把文本還給文本本身。

針對“新批評”可能造成的對作品的高估，60年代產(chǎn)生的讀者反映批評和接受美學將意義從文本那里奪走賦予了讀者。他們接受了新批評的“意圖謬誤”，但劇烈地抨擊其“感受謬誤”。實際上，他們認為讀者的感受正構成了作品的意義。斯坦利·費什是美國讀者反應批評理論的主要代表人物，他的理論是以讀者為文本闡釋的中心，關注讀者在閱讀中經(jīng)驗的生成。他在《讀者中的文學：感受文體學》中寫道：“意義的產(chǎn)生與否都取決于讀者的頭腦，并不是在印成的篇頁或書頁中去尋找?！盵1]150這也是接受美學的基本主張。他們試圖分析讀者在閱讀中產(chǎn)生的感受，預期作品對讀者的影響。因此意義成為純主觀的，而統(tǒng)一的意義瓦解了。

然而接受美學有其理論上的缺陷，包括對其“虛無主義”的批評，更重要的是接受美學有消解文學本身的嫌疑。他們放棄了文本的特殊性，不再承認文學作品的獨特結構產(chǎn)生了意義后，他們也消解了文學與日常語言的區(qū)別。費什在談他對于讀者反映的研究方法時說：“其目的在于描述一種非常復雜的刺激——反應關系，并不為我們提供區(qū)分文學效果或其他效果的手段。”[1]167結果既不能再對文學作品的優(yōu)劣作出判斷，也使一篇小說或者一首詩與一張通告、一篇記事沒有區(qū)別?！拔业姆椒炔灰栽噲D推斷文學的優(yōu)越性作為其出發(fā)點，也不以肯定其優(yōu)越性作為終結”[1]167這也使得文學研究無從入手。以至于費什本人在晚年也轉而承認他所主張的“讀者反映”只能作為一種教學方法來使用。

當接受美學承認了意義的不確定性之后，他們面對文學作品的態(tài)度便變得無所適從，或者反過來重新確保作者和讀者共同理解的達成，或者到此為止，不再進一步討論。這一局限終于使其在20世紀80、90年代走向衰微，逐漸為新歷史主義——強調歷史對于文學的影響所取代。

筆者以為，接受美學對于接受者作用的強調本身是具有先進性的，符合讀者的閱讀經(jīng)驗。若要解決接受美學的理論缺陷，能夠從接受美學的角度來論說“什么是文學”這一文學史上的基本問題之一，卻要從通常被作為“新批評”代表的“文學空間”理論來看。

二、布朗肖與“文學空間”

布朗肖針對文學與現(xiàn)實的關系，提出了“文學空間”的理論，來說明文學的獨立性。他以詩歌為例，這樣說：“詩歌就如一個浩瀚的詞語天地，這些詞語之間的關系、組合及能力，通過音、像和節(jié)拍的變動，在一個統(tǒng)一的和安全自主的空間里得以體現(xiàn)?！盵2]23書本打開一重向內部延伸的，與現(xiàn)實相隔絕的空間，外在的時間線在這里斷裂。這無論對于讀者還是作者都并不是一個陌生的體會?？ǚ蚩ㄔ谌沼浝餅檫@一空間的存在作證：“我為什么愿意脫離世界？那是由于‘他不讓我生活在這世界里，在他的世界里。當然，今天我無法如此清晰地進行判斷，因為我現(xiàn)在已是另一世界的公民，這世界通往常的世界的關系如同荒漠與耕作的土地一樣?！盵2]53

弗洛伊德也有過類似的說法：“一篇作品就像一場白日夢一樣?！盵3]“夢境”所代表的是一個與現(xiàn)實世界相獨立的虛幻空間，即文學的空間。但“白日夢”表示出這個“夢境”是作者有意識地構造的，是作者用來滿足自身欲望的。

在布朗肖看來，文學作品所產(chǎn)生的區(qū)別于現(xiàn)實的另一重空間是文本自身產(chǎn)生的，所有的意義，被解讀出的，未被解讀出的，都含在文本當中。然而，這樣的空間存在著一個問題：我們會承認，也正如布朗肖自己所認為的，對文本能做出的解讀是無限的，而空間必然大于所能做出的解讀，因此空間也是無限的。那么文本本生所蘊含的意義也必然是無限的?？墒?，文本的篇幅有限，文字所對應的意義也不會沒有邊界，在這樣的文本本身中真的可以蘊含無限空間嗎？而如果一篇作品本身即構成了完整的白日夢，那么讀者又如何通過別人的白日夢來滿足自己的欲望呢？

實際上，布朗肖對于文學空間存在的論證是基于作者和讀者的個人體驗的，但是他卻沒有辦法證明這以空間是存在于文本的內部的。而更有可能的情況是文學中的空間如果存在，它并不存在于文本中，而是存在于作者和讀者中。對于一個文本來說，空間并不只有一個，無限的讀者和無數(shù)次的被閱讀，產(chǎn)生的是無限多個空間。它在一次次的閱讀過程中不斷地被構建，也被重構。

三、文學空間的多重性

現(xiàn)代分析哲學對語言的研究達成了一個共識：語言將現(xiàn)實事物否定，轉化成概念的存在。它指向某個事物，但又不是事物本身。語言具有的概念性很容易讓人將它作為形而上之物，而脫離其所指。然而實際上，語言一直被作為工具使用，語言能被解讀在于其指向，指向一個具體事物或者一個概念。語言能承擔交流的功能在于使用語言交流的雙方對于一個語詞的指向有共同的認識。endprint

費什與布朗肖都很經(jīng)常地使用共同體（community）的概念，來說明這種共同認識的達成。如果沒有共同體，交流就沒有可能。對于文本的解釋，費什提出了“interpretive community”（解釋團體或解釋共同體），——個人在認識和解釋活動中都體現(xiàn)出他所處那個社會群體共同具有的某些觀念和價值標準。反過來說，一群人對于語言有共同的使用方式和解釋方式，他們就構成了一個共同體。而語言所表示的意義在共同體之內傳播。不一樣的文化群體，不一樣的歷史時代，產(chǎn)生不同的解釋共同體。

但是即使是同一文化背景下的一群人對于文本的理解也并不是完全一致的，針對這一現(xiàn)象，大衛(wèi)·布萊奇認為一個團體允許有超出這一團體的個人性的解讀，而把認識看成解釋者個人與他所屬的解釋共同體協(xié)調的結果。團體相對客觀，而個人擁有主觀性。但這樣一來，就承認了共同體的內部存在分歧，那么什么樣的一群人可以被作為一個解釋共同體，便無法清晰地被標記出來。而且解釋共同體也失去了其意義：共同體內部無障礙的交流。

所以我們不妨可以這樣看，解釋共同體不是具體的、固定的，而是針對每一個詞語，或者文本的每一個片段和部分而言的，對于一個語詞擁有同樣的使用習慣者才構成對這一語詞的共同體，而對于文本達成的一種相同理解構成文本上的共同體。它是一個抽象的概念，其具體的所指根據(jù)文本和時間的變化不斷變動。解釋共同體的存在，使意義的傳遞成為可能。但解釋共同體的不確定性，使意義確立沒有保障。

文本并不總是能忠實地傳遞思想。它似乎擁有一個任性的靈魂，執(zhí)意按照自己的方式展現(xiàn)。然而真實的原因卻是語言在傳遞意義上的局限。它只能仰仗于這一不確定的解釋共同體中的共識。從作者到讀者之間的巨大的鴻溝，并不是語言就能填滿的，而是在作者與語言之間，語言與讀者之間都留下的斷層。

由此可見，語言能夠起作用完全依賴于人們對其的共識。但這一共識是脆弱且沒有強制性的保障的，只是由一種語言習慣帶來。而基于語詞的文本能夠表達出意義，也同樣依賴于這種習慣的共識，而不是文本本身。文本只是思想儲存和傳遞的媒介，而意義的產(chǎn)生，是在讀者或者作者那里。文本幫助了意義的建構，但是文本主義者期待的那重文本中的世界恐怕并非存在于文本之內。文本之內，空無一物。

由于誤讀，一詞多義，不同文化下的引申義，造成了語詞上的歧義。更重要的是，文本的“空白”是文本多重意義，或者說是多重空間的成因。

沃爾夫岡·伊賽爾在其1970年發(fā)表的《文本的召喚結構》中闡述：“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利”。 這種由意義不確定與空白構成的就是“召喚結構”，它召喚讀者把自身的經(jīng)驗和對世界的觀念與文學中的不確定點或空白聯(lián)系起來，或者說，用自身的經(jīng)驗與想象填補了空白，使有限的文本產(chǎn)生了無限可能性。而“召喚”這一詞，充分體現(xiàn)出文本在激發(fā)讀者想象和實現(xiàn)作品潛在的審美價值，完成作品的主動力量。比如《紅樓夢》十六回中講道賈寶玉與元春姐弟情分，說：“賈妃之心上念母年將邁始得此弟，是以憐愛寶玉，與諸弟待之不同。且同隨祖母，刻為暫離。那寶玉未入學堂之先，三四歲時，已得賈妃手引口傳，教授了幾本書、數(shù)千字在腹內了?！币晃徊恢呐⒄咴谶@一段旁邊批寫：“批書人領過此教，故批至此竟放聲大哭，俺先姊仙逝太早，不然余何得為廢人耶？”[4]188大多數(shù)人在看到這一段時都不會有“放聲大哭”的反應，而曹雪芹很可能也并沒有期待這一處的“大哭”。但這當然不能說明這位批注者的反應是錯誤的，他獨特的個人經(jīng)歷造成了他在這一處不同于他人的感動。

填補作品中的空白的是讀者自己的經(jīng)驗、觀點和體悟。因為每個人的經(jīng)驗和觀點不可能完全一致，其做出的填補也就千差萬別。雅克·德里達把這叫做“增補” （supplement），他在《繪畫中的真理》中討論了梵高“一雙帶有鞋帶的舊鞋”的畫，有兩位學者都曾對這幅畫作出評論。海德格爾認為這是一雙農(nóng)婦的鞋，而體現(xiàn)出人與大地的聯(lián)系。而夏皮羅批評海德格爾的觀點，認為這是梵高自己的鞋子，是一雙城里人的鞋子。然而德里達卻認為海德格爾和夏皮羅對于這幅畫作出的解釋都是源于他們根據(jù)個人的經(jīng)歷為這幅畫做了“增補”。海德格爾出生于安于土地的農(nóng)民，而夏皮羅雖然聲稱他探求的是畫家的意圖，但他的解釋依然也與自身漂泊的經(jīng)歷有關。當觀眾把個人的經(jīng)歷和思想感情投射到作品中時，他們也就使作品的意義發(fā)生了改變。但是，德里達認為他們都太著急穿上鞋子，而忘記了查看鞋子本身的狀態(tài)。他要求去審視與主體分離“鞋子本身”，即增補前作品的狀態(tài)，這正是文本主義者的觀點——關注文本本身。然而在我看來，這一“鞋子本身的狀態(tài)”，即作品或者文本的本身是不可知的，如存在主義者所說，我們看到的事物的樣子永遠混雜著我們個人的觀點和經(jīng)驗。正如海德格爾和夏皮羅所觀看到的“梵高的鞋子”，最終都變成了“海德格爾的鞋子”與“夏皮羅的鞋子”。我們對空白的填補是無意識的行為，在我們看到作品的那一瞬間，增補已經(jīng)做出了，并且無法剔除。當我們看一部作品時，我們看不到文本本身，我們只能看到空間。

四、文學在于體驗

許多接受美學者，如費什認為既然作品的意義在于讀者，而作品本身只是文字而已，那么一篇小說與一篇通告就沒有任何區(qū)別，如果讀者以同樣的方式來看待的話。那么一切文字都可以是文學，也都可以不是文學。文學的界定消失了。但實際上，我們在閱讀中能夠判斷出這是一篇小說還是通告，正在于兩者的結構與目的都是完全不同的。

日常語言，比如通告，其功用是傳達信息，它所要求的是準確。他需要盡可能地避免歧義，使接受者能夠與語言發(fā)出者盡量達到完全的一致。但是文學作品，毫無疑問，絕對不是以準確高效地傳達信息為目的的，所有的文學手法，象征、比喻等等只會增加文本產(chǎn)生歧義的可能?！耙徊孔髌返牟淮_定點或空白處越多，讀者便會越深入地參與作品審美潛能的實現(xiàn)和作品藝術的再創(chuàng)造。這些不確定點和空白處就構成了文學文本的召喚結構?！蔽覀兛梢哉J為，文學之所以是文學，正是在于其中大量的空白，在于其能夠進行增補，能夠構成空間。endprint

正如弗吉利亞·伍爾夫評價簡·奧斯汀是說：“她激勵我們去補充那些不在的東西。從表面上看，她所呈現(xiàn)的只是一件瑣事，然而這一瑣事是由某種讀者在內心延展的東西構成的。……簡·奧斯汀的偉大之處就體現(xiàn)在這一未完成的，高級的低級故事中?！盵5]

文學召喚讀者建立一個空間，讀者在閱讀的過程中順著文本的引誘，架構出一個屬于自己的文學空間來。這層虛擬空間提供了一個躲避現(xiàn)實世界的夢境，每一個讀者都是造夢者，而文本是從現(xiàn)實中出逃的出口。

長久以來，文學總被作為一種更讓人樂于接受的教化工具，作者試圖通過文學傳達某種思想，把文學作為更豐富多彩，喜聞樂見的通告。但是這種做法常常會產(chǎn)生矛盾：如果作品的“空白”不夠，作品的“文學性”就弱，就難以吸引讀者；如果“空白”多了，讀者又忘記了作者的思想，被文學本身引誘而建立起了自己的文學空間。

柏拉圖在《理想國》中，幾乎是反對文學的。他當然也感覺到了文學的誘惑力——那種超出社會價值取向的，難以被控制的誘惑力，他借蘇格拉底之口說問格勞孔：“你自己沒有感覺到他的誘惑力嗎？尤其是當荷馬本人在進行蠱惑你的時候?！盵6]402為了躲開這種“危險”的誘惑，柏拉圖要求對文學進行改造和嚴格的監(jiān)督控制：“我們首先要審查故事的編者，接受他們編得好的故事，而拒絕那些編得壞的故事。我們鼓勵母親和保姆給孩子們講那些已經(jīng)審定的故事，用這些故事鑄造他們的心靈，比用手去塑造他們的身體還要仔細。他們現(xiàn)在所講的故事大多數(shù)我們必須拋棄。”[6]107他又說：“我們要不要監(jiān)督他們，強迫他們在詩篇里培植良好品格的形象，否則我們寧可不要有什么詩篇？”[6]71若是這種監(jiān)督尚不足于磨滅文學的誘惑力，則要從讀者那里尋找抵制之法：“我們要在心里默念一遍自己的理由，作為抵制詩之魅力的咒語真言，以防止自己墜入眾人那種幼稚的愛中去了?！盵6]403文學為道德教育服務的前提，是要求其能傳達某個特定的含義?？梢姡俏膶W作品具有特定“意義”，是與“文學性”相悖的。而將文學解放出來，發(fā)揮其自身目的，如?？滤f，“不再把文學看做一種具有優(yōu)先性的社會流通方式”[7]5，則要把文學看作虛幻的空間，而讀者可以在其中經(jīng)歷故事和情感。

有閱讀小說的經(jīng)歷的人往往并不陌生于這一過程——將自己想象成其中的主人公，去經(jīng)歷主人公的悲歡離合。我們在閱讀中會因喜悅而微笑，會因悲傷而落淚，它讓我們歸于平靜，或者燃燒我們的血液使我們激動不安。文學召喚我們投入我們自身去體驗，它喚起真實的情感，引發(fā)思考，改變我們的觀點。

五、結語

當我們再來看什么是文學這個問題時，我們也許可以這么說：文學是通過特殊的文本構建方式，誘導讀者以此建立其虛擬的空間，并可以在其中獲得生命體驗的形式。而在閱讀中，讀者獲得的虛擬的體驗，與其現(xiàn)實生活經(jīng)驗一樣，作為人生的一部分，影響了人的成長與自我造就。

參考文獻

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