油畫家肖谷筆下的西域與江南

周原

上海油畫雕塑院院長、油畫家肖谷的工作室設(shè)在軍工路翔殷路交叉口附近的“五維空間創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園”里，他是這里的第一批藝術(shù)家“原住民”，也是而今依然“堅守”的為數(shù)不多的幾位。這里曾經(jīng)是上海國棉三十二廠的所在，而它的前身便是由民族企業(yè)家強(qiáng)錫麟于1946年創(chuàng)立的上海華豐第一棉紡織廠。整個園區(qū)還大致保有著工廠的原貌，卻又隱約流露出一種難言的寂寞與蕭索——如若不是有攝影工作室的巨大招牌不時“出戲”，光看那些銹跡斑駁的鋼架及青磚紅磚砌起的廠房，仿佛還能聽到舊車間里傳出的紡織機(jī)械最后的轟鳴。

肖谷的工作室就在廠區(qū)主路的盡頭，經(jīng)過那些建造于四十年代的質(zhì)樸而高闊的工業(yè)建筑，是一排灰黑色的舊倉庫。肖谷就站在倉庫門前的日頭底下等著我們——這正是這個夏天上海最熱的一天，他身上的淡藍(lán)色棉麻襯衫也已經(jīng)濕透，然而他身后敞開的倉庫大門里的世界卻是完全別樣的。走過一小段被閣樓樓板壓低的幽暗過道，眼前的空間豁然開朗。這是一間典型的包豪斯風(fēng)格的舊倉庫，天光從屋頂斜坡挑高處的天窗斜落下來并漫射開去，明媚的光影同坡頂?shù)蔫旒苄纬闪朔浅Ｃ烂畹暮魬?yīng)。天窗對面是一整面的白墻，前面架著肖谷正在創(chuàng)作中的一幅西域題材油畫。畫中，頭帶高聳皮帽的龜茲人手里牽著一匹健壯肥碩的胡馬，雖然還只是線稿，然而一人一馬的獵獵風(fēng)姿里依然能夠感受到來自西北大漠的粗礪雄渾——與此前他引起畫壇關(guān)注的《東莊》系列作品所展現(xiàn)的清明雅澹截然二致。

東方與西方，粗獷與溫潤，現(xiàn)代與傳統(tǒng)，這些看似矛盾對立的語匯在肖谷身上卻始終和諧統(tǒng)一并相得益彰。他畢業(yè)于上海美院的雕塑系，八五美術(shù)思潮憑借版畫創(chuàng)作在全國畫壇揚(yáng)名；他曾在上海中國畫院國畫高級研修班進(jìn)修過，而今則將創(chuàng)作的重心擺在了油畫之上。借用著名藝術(shù)家、油畫家聞立鵬的評價，肖谷是“把中國畫線的意識、意境的營造；版畫藝術(shù)的塊的意味、黑白灰的概括；雕塑藝術(shù)形體的意韻與結(jié)構(gòu)理念；油畫藝術(shù)的色彩魅力和諧的統(tǒng)一在畫面之中”，這讓他的作品呈現(xiàn)出一種內(nèi)蘊(yùn)豐富而外顯截然的面相，你很難說“西域味濃得化不開”的蒼茫大漠，或是“接續(xù)沈周文脈”的水潤江南，哪一個更能代表肖谷——就像坐在這間由工業(yè)倉庫改造而成的畫室里的我們，四周被大大小小、層層疊疊的油畫畫布緊緊包圍，耳畔唱機(jī)里低迴婉轉(zhuǎn)的卻是生旦凈丑鑼鼓皮黃，你也很難說究竟是哪個更深刻地暗示了他的創(chuàng)作趣味。

靛青金箔：用本土的筆觸描繪西域

1999年，作為上海派出的第三批援疆干部，肖谷來到了新疆阿克蘇。他在阿克蘇呆了整整三年，擔(dān)任當(dāng)?shù)厮囆g(shù)學(xué)校的校長和當(dāng)?shù)匚幕值木珠L。這塊被肖谷稱為“非漢語域”的地方，其實是佛教東傳歷史上很重要的一個節(jié)點，也是絲綢之路上相當(dāng)重要一站。阿克蘇的克孜爾尕哈千佛洞在規(guī)模上甚至超過敦煌，而這個克孜爾地區(qū)就是歷史上的龜茲國的所在，在佛教歷史上赫赫留名的鳩摩羅什就是龜茲人。

這里就是肖谷創(chuàng)作意識中的“西方”。“佛出西方的西方其實是以‘中原的位置角度做參照物而言，我們?nèi)粘Ｕf的東西方文化交流中的‘西方實際上并不是我們所理解的現(xiàn)在概念中的‘西方，而是指亞洲的西亞、中亞、南亞，是整個亞洲的西面。幾千年以來，以古絲綢之路而著稱的西域文化，其實是多元的，生活在那里的人們將自己的美學(xué)思想和和宗教觀念融和在了一起，而且是強(qiáng)制性地融合?！?/p>

在新疆的這三年，肖谷花了很長時間閱讀并研究龜茲地區(qū)的歷史和文化。站在克孜爾壁畫前，端詳著那些菱形格中的佛教故事圖景，他開始思考起亞洲造型語言和歐洲造型語言的不同。

“油畫是歐洲的傳統(tǒng)藝術(shù)語言，有它自己的造型方法，‘三度空間是歐洲傳統(tǒng)繪畫的基本原則。都說它很‘科學(xué)，很‘客觀，但實際上，自然界是沒有什么近大遠(yuǎn)小的，可以說，實際上它反而是很主觀的。亞洲造型語言與之不同，我用中原、江南、中亞、東南亞乃至印地的藝術(shù)與歐洲對照——假如要和歐洲的‘三度空間對應(yīng)，我想可以把亞洲的造型語言稱為‘兩度半空間。所謂‘兩度半空間，其‘橫與‘縱與‘三度空間是一致的，但深度則可以根據(jù)畫面的需要來主觀控制和營造。這是亞洲藝術(shù)非常重要的一個特點?！?/p>

肖谷關(guān)注的是“客觀”“真實”的西域，是客觀、真實中的“常態(tài)”——換句話說，他力圖觸摸的，是整個西域文化中最真實最本質(zhì)的部分。他的“二度半空間”造型語言和油畫風(fēng)格——這后來也成為了肖谷的一種藝術(shù)標(biāo)志——正是在他不斷提煉自己在西域這塊土地上的真實感受的過程中慢慢形成的。

2002年，肖谷從阿克蘇回到了上海，一同帶回上海的，還有他在塔里木盆地掬起的那捧金砂。他把砂子和入油畫顏料里，涂抹在緊繃的畫布上。這也是他在繪畫材料創(chuàng)新上頗為自得的一筆。正是這一抹來自西域的細(xì)砂，讓他的繪畫創(chuàng)作從肌理上更加貼近西域這個獨特的自然環(huán)境，并且從趣旨上也更加切合世人對西域文明的內(nèi)在理解與閱讀期待。

“西域和江南的自然環(huán)境，從視覺上就是有根本不同的。因為日照的原因，西域的色彩呈現(xiàn)出很高的飽和度，色彩幾乎都是塊狀的，中間細(xì)節(jié)的層次非常少。它是干燥的，粗礪的，平面的，塊狀的。這就決定了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)在表現(xiàn)上會呈現(xiàn)出的，不同于其他地區(qū)的獨特風(fēng)味和特點?！?/p>

肖谷的西域油畫作品，正是建立在他對那片土地及其歷史文化深入的思考與理解的基礎(chǔ)上的——這是他的西域題材創(chuàng)作不同于很多創(chuàng)作者的重要一點。作為從小生活在上海的藝術(shù)家，能夠?qū)ⅰ拔饔颉北憩F(xiàn)得如此“原汁原味”，甚至比當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家還要“本真”，無論從什么角度看，都不是一件容易辦到的事。在他的《薩滿舞》《阿圖什》《柯坪》《塔什庫爾干》《吐魯番》《洛甫》《若羌》《莎車》等代表性作品中，平面化的圖式、凝重的刀砌、濃厚的色層、至純至素的色調(diào)、若斷若續(xù)的線跡，看似少奇章巧構(gòu)而不平淡粗滯，無堆瑣弄俗卻不單調(diào)寡趣。肖谷的筆下，久遠(yuǎn)的西域文明與現(xiàn)實生活的時空仿佛沒有間隔，海上與西域也似乎早已相惜相通。在西方文化試圖強(qiáng)勢呈現(xiàn)的今天，能堅定地關(guān)注亞洲文化、關(guān)注西域傳統(tǒng)文化，本身就是肖谷在文化追求上的一種品格的體現(xiàn)，從某種意義上，也未嘗不是對“一帶一路”的“預(yù)見性”暗合。endprint

水木清輝：用當(dāng)代的語言連通傳統(tǒng)

在西域“地域文化本土性呈現(xiàn)”之外，肖谷藝術(shù)創(chuàng)作另一個重要主題，則是“中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換”。肖谷口中的這個“傳統(tǒng)文化”主要指的是江南文化，落在繪畫領(lǐng)域便是文人畫。“這一塊，我認(rèn)為是中國繪畫中很重要的一段歷程。而我也很期待文人繪畫在新的時代里能夠有所表現(xiàn)?！?/p>

肖谷喜歡用“研究項目”的方式作畫，“西域”如是，“江南”亦如是。在他看來“傳統(tǒng)文化當(dāng)代性轉(zhuǎn)換”研究的目的，是“將中國文化氣息以油畫的方式加以實現(xiàn)，意在‘油畫的中國化或者‘中國油畫的確立上做一些貢獻(xiàn)”。在此過程中，肖谷“發(fā)現(xiàn)”了“東莊”。

他清楚地記得，那是2005年春天，藝術(shù)評論家龔云表在看了他的西域作品后，對他說了一句話：“你這種硬朗、厚實、干糙的風(fēng)格和材料的運用與西域題材很吻合，看來畫西域比較適合你。”正是這樣一句評述讓肖谷重新審視了他當(dāng)時的創(chuàng)作重點和研究方向。“藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作題材與材料運用一定是統(tǒng)一的嗎？對我自己而言，我的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作題材的維度究竟有多寬？”就在這個時候，他想起了自己青年時代購買的，由文物出版社1972年出版的明代沈周的《東莊圖》來。

“其實我很小的時候就對中國傳統(tǒng)文化有非常深的興趣，尤其是中國古代文人和自然之間那種和諧的關(guān)系，天人合一的境界，我一直都非常向往，”肖谷如是闡述自己埋首“東莊”的緣由，“沈周的東莊其實是亦莊亦園的。他有園林的部分，提升文人的情趣，另一方面，他也是自耕自種的，而且園內(nèi)園外相互開放、通融。它和后來拙政園這樣經(jīng)過文人精心設(shè)計之后卻又封閉起來的園林有本質(zhì)的不同，后者已經(jīng)是皇家園林的做法，和自然和百姓已經(jīng)沒有關(guān)系了?！?/p>

對于“東莊”的“發(fā)現(xiàn)”讓肖谷非常興奮，他覺得自己找到了一直以來想要的那種東西。“我覺得《東莊圖》其實是一個有很深文化內(nèi)涵的文化現(xiàn)象，通過對園林的描繪，能夠很好地體現(xiàn)出中國文人在文化上的建構(gòu)意義，體現(xiàn)中國文人與自然和諧的思想?！?/p>

于是，肖谷將手邊那套《東莊圖》按比例放大到190cm×160cm大小，以創(chuàng)作西域題材的藝術(shù)風(fēng)格和材料，進(jìn)行中國傳統(tǒng)文人與當(dāng)下文人文化對接的藝術(shù)實踐。作為研究項目的《東莊圖》不僅僅限于繪畫本身，而更多是涉及畫面以外的歷史淵源、文化傳統(tǒng)以及對文化建設(shè)性的意義探究。肖谷在做了大量查證考據(jù)的前期準(zhǔn)備之后方始動筆。嚴(yán)格來說，肖谷的《東莊圖》不僅僅是呈現(xiàn)在畫布上的美術(shù)作品，而是集繪畫與研究及考證文章為一體的立體性課題——從2005年到2015年，這個課題，他一做就是整整十年，然后才有了如今呈現(xiàn)在我們面前的，水木清輝、優(yōu)雅溫潤的文人江南。

“假如一味地用西方的那套方式方法去表達(dá)中國傳統(tǒng)，就很難在文化上真正接通。在創(chuàng)作《東莊圖》的時候，我同樣按照‘兩度半空間的理論對深度進(jìn)行了主觀控制，根據(jù)畫面的需要自由營造。在造型的時候，也沒有按照西方繪畫的傳統(tǒng)方式來造型，而是充分重視了中國毛筆筆觸的效果。如果我以西方繪畫傳統(tǒng)造型方式與中國傳統(tǒng)文化勉強(qiáng)結(jié)合來表現(xiàn)中國文人氣息的話，出來的效果就肯定不是現(xiàn)在這個樣子了。”

繪畫的“文化氣息”毫無疑問要仰仗藝術(shù)家的“繪畫技術(shù)”來支撐。而在繪畫技術(shù)之外，肖谷選用的繪畫材料本身和常規(guī)的油畫材料也有所不同——這恰恰又是他從西域題材繪畫中間獲得的靈感與經(jīng)驗。同樣的來自西域的礦物質(zhì)材料，也被肖谷運用到了對江南東莊的描繪中。材料本身的物質(zhì)感，使得畫面上產(chǎn)生了一種飽和的肌理視覺之美。這本來就是學(xué)雕塑出身的肖谷擅長的領(lǐng)域，也是中國傳統(tǒng)紙墨筆觸所無由創(chuàng)造的分野。

正如美術(shù)理論家、國畫家邵大箴所說的那樣，繪畫的創(chuàng)新包括內(nèi)容、題材、形式方面，但材料媒介也是非常必要的，它有時候會對繪畫的文化內(nèi)涵真正內(nèi)容產(chǎn)生影響，但另一方面，肖谷在他的西域題材繪畫和《東莊圖》的雙重實踐中也傳遞了這樣的一個事實，相同的繪畫材料完全可以仰仗繪畫者的精準(zhǔn)把控來駕馭并詮釋不同的對象內(nèi)容。

“形式其實決定不了內(nèi)容，”肖谷肯定地說，“恰好相反、相互對應(yīng)的兩種題材，用的卻是同一種材料——畫新疆它可以是干燥厚重，畫東莊的南方文人繪畫一樣可以濕潤和朦朧——這對我是一個極大的啟發(fā)：內(nèi)容和形式是一定要結(jié)合在一起，但必須以內(nèi)容為主，形式?jīng)Q定不了內(nèi)容。有的人一種技法只能畫一種題材，而且一畫就是一輩子，我認(rèn)為這是比較片面的，這種思想和認(rèn)知本身是一種局限和禁錮，需要去打破。通過我的實踐，我認(rèn)為藝術(shù)家完全可以做到對材料、對技法、對表現(xiàn)形式和內(nèi)容的把控。”

十年后的2015年，藝術(shù)評論家龔云表這樣評價《東莊圖》，他說對肖谷而言，在一種成熟的藝術(shù)藝術(shù)風(fēng)格中，通過對文化的深層理解和個性化繪畫語言的創(chuàng)造性建構(gòu)，便有可能剛完成對于傳統(tǒng)經(jīng)典的雙重轉(zhuǎn)換，即古典傳統(tǒng)向當(dāng)代油畫的樣式和語言的轉(zhuǎn)換，以及在文化層面上古典主義向現(xiàn)代性的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，“這種雙重轉(zhuǎn)換，不僅源于肖谷對于當(dāng)代油畫語言的嫻熟掌握和銳意創(chuàng)新，更有賴于他對本民族文化精神和審美意蘊(yùn)的無限眷戀和熱烈情懷。他的油畫語言在畫面上所表現(xiàn)的質(zhì)感，仿佛可以使你觸摸到一種精神，一種文化。這種精神和文化肯定都屬于中國”。

這是毫無疑問的知人之語。endprint