淺談中西融合在《流民圖》中的具體體現(xiàn)

姚倩?

摘 要：《流民圖》是蔣兆和學(xué)貫中西最具代表的長卷畫作，作品真實地展現(xiàn)了戰(zhàn)爭年代哀鴻遍野、流離失所的流民景象。蔣兆和注重寫實，運用中國傳統(tǒng)筆墨語言與西方素描造型手段相結(jié)合的方式，創(chuàng)造全新的筆墨技法，力求掙脫傳統(tǒng)“古法”的束縛從而極大地豐富了中國水墨人物畫的表現(xiàn)力。這幅巨作在中國繪畫史上從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡轉(zhuǎn)變中具有承前啟后的深遠(yuǎn)影響，畫家利用這種中西融合的方式來展現(xiàn)歷史和表達(dá)民情，揭示民族災(zāi)難和社會混亂在勞苦民眾身上所留下的痛苦印記。本文從《流民圖》這幅作品的構(gòu)圖、人物造型以及筆墨這三個方面分析中西融合的具體體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中西融合；民族傳統(tǒng)；水墨人物畫；造型；筆墨

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）10-0170-02

當(dāng)今是中西繪畫并存的時代，由于中西畫存在著表現(xiàn)方式的不同，相融合必然也會產(chǎn)生矛盾或是“不兼容”。造成這樣的現(xiàn)實情況更多的是因為從事西畫的缺乏民族傳統(tǒng)基礎(chǔ)或?qū)鹘y(tǒng)研究不夠，而具有國畫修養(yǎng)的又對西畫缺乏正確的理解。因此中西間不能很好地互相吸取，這樣也不利于促進(jìn)國畫的發(fā)展。俞劍華先生曾在1956年11期《文藝報》發(fā)表的文章中提出“中西畫是可以互相吸取互相補益”，他著重提出了“中國人學(xué)習(xí)西洋畫，目的是在批判地吸取它的優(yōu)點，改正自己的缺點”。作為中國人，繪畫首先要尊重并繼承自己的民族傳統(tǒng)，在這基礎(chǔ)上然后再有所創(chuàng)造。現(xiàn)在有很多作品都在以民族傳統(tǒng)的技法為基礎(chǔ)再借鑒和融合西畫的可取之處來表現(xiàn)新的事物，水墨人物畫中融匯中西做出突出成績的當(dāng)屬蔣兆和。他善于運用中國傳統(tǒng)水墨技巧與西方造型手段相融合的方式，取長補短，豐富中國水墨人物畫的表現(xiàn)力。他在人物畫創(chuàng)作上融匯中西，深受徐悲鴻的影響。

一、徐悲鴻的影響

徐悲鴻早年留學(xué)法國，熟練掌握素描技法，對西方藝術(shù)有精湛的研究。繪畫上他主張變革和創(chuàng)新，在堅持師法造化的寫實傳統(tǒng)基礎(chǔ)上吸收并借鑒西方藝術(shù)技巧來豐富中國畫的表現(xiàn)方法，突破傳統(tǒng)意義上的古典中國畫藝術(shù)。徐悲鴻對蔣兆和有很大的幫助和影響，他對待傳統(tǒng)有自己的態(tài)度：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！币簿褪钦f，要立足于本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)之上，吸收外來藝術(shù)之長，加以貫通發(fā)展。他的這些論點更堅定了蔣兆和在藝術(shù)創(chuàng)作上的信念及遵循，成為之后多年來在藝術(shù)實踐中的主導(dǎo)思想。

下面具體的從構(gòu)圖、造型以及筆墨三方面分析蔣兆和如何在《流民圖》這幅作品中融匯中西的。

二、在構(gòu)圖中的體現(xiàn)

蔣兆和在1941年北平版《蔣兆和畫冊》序中自述道，他流浪到北方有三年之久，創(chuàng)作了一批作品，“引起了一種共鳴的情緒，甚至能攪擾你埋藏在心底而久不流出的一滴人生之眼淚呵”。而他創(chuàng)作的《流民圖》無論在思想情感上還是在藝術(shù)水平上都超越了其他繪畫作品。用蔣兆和自己的話說：“我將所看到的每一樁觸目驚心的悲慘情景，一幕又一幕的人間地獄，我把全部心血都貫注在這幅畫的構(gòu)思上了”[1]。這幅巨作采用長卷式構(gòu)圖，畫家像一位導(dǎo)演一幕幕地向人們呈現(xiàn)當(dāng)時受苦受難的人民顛沛流離的生活場景。長卷的每一部分都經(jīng)過非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖設(shè)計，從構(gòu)圖章法上看，《流民圖》是整體與局部的有機結(jié)合，人物位置的安排高低錯落，疏密有序，前后呼應(yīng)。作品中段最具震撼力的部分之一是幾位母親緊緊懷抱著孩子們，這些形象聚攏在一起，成為一個穩(wěn)定而有力的三角形構(gòu)圖，昭示著人民寧死不屈的決心。由于畫家受到西方美學(xué)的熏陶和影響，所以他把表現(xiàn)《流民圖》主題的核心部分安排在整個畫面接近黃金分割的部位，引人注目。雖然占畫面很小的位置但一眼就能看出是躲避敵機轟炸的場景。傾瀉了對戰(zhàn)爭的憤怒和對正義與和平的呼喚，使主題在這里得到強有力的升華。

整幅作品構(gòu)圖從透視的角度上看，單組人物形象的位置安排借鑒西方焦點透視法，而由單組形象構(gòu)成的整個人物群的布局則是運用中國傳統(tǒng)繪畫中的散點透視法。這種透視的方法融匯中西，不但在局部上確保單個人物形象被真實描繪，而且整體上使得這史詩般的場景得以長卷式展開，實現(xiàn)局部和整體的統(tǒng)一。作品在空間處理上也很獨特，和傳統(tǒng)的中國畫長卷構(gòu)圖不同，為渲染氣氛和間隔人物，全畫只畫少許樹干和動物。局部個體形象的差異讓整體有聚有散，背景大片的留白使個體形象所組成的群體輪廓更加突出，人物造型也顯得更有力。這種獨具特色的藝術(shù)處理方式，不僅讓長卷構(gòu)圖在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上散發(fā)閃光點，而且還使畫家能夠突破真實生活中復(fù)雜環(huán)境的約束，和西方焦點透視在視覺上的局限，充分地增強了人物的表現(xiàn)力和人物之間的聯(lián)系。

三、在人物造型上的體現(xiàn)

《流民圖》中所塑造的形象均真人大小，每個人物既有民族的“共性”也有各自的“個性”。具體分析《流民圖》中的一百余位形象，大多是蔣兆和真實寫生來的。對象有學(xué)生同事，更多的是花錢請來的流浪者。畫家通過寫生，真實并精準(zhǔn)地刻畫各種人物動作和姿態(tài)，深刻傳達(dá)出處在悲慘處境中不同人物的“精神狀態(tài)”和“內(nèi)心活動”。

“一切形象的構(gòu)成和精神特征的體現(xiàn)，都在于‘骨法用筆。骨者，乃構(gòu)成人體形狀的解剖關(guān)系；法者，即是在平面的紙上要畫出有體積感，體現(xiàn)出各部分的長短比例和角度等的透視關(guān)系的形象。[2]”因為受到西方藝術(shù)的熏陶和影響，在《流民圖》中蔣兆和運用西方解剖學(xué)知識來精準(zhǔn)適度地刻畫出人體的身材比例；人物面部、骨骼肌肉甚至胳膊上的血脈青筋從視覺上都達(dá)到逼真的寫實效果；個體形象面部神色、表情還有各種復(fù)雜的身體動作也描繪的靈活生動。這是在中國傳統(tǒng)的繪畫技法上結(jié)合西方造型法而達(dá)到“以形寫神”的成功體現(xiàn)。這種筆墨形式完全服從于造型法則的中西融合的方法極大的豐富了中國傳統(tǒng)人物畫的表現(xiàn)力。蔣兆和把西洋畫在表現(xiàn)手法上的閃光之處為中國畫所用，雖然形式上融合中西畫法力求掙脫“古法”的束縛，但仍立足于優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)仍保持著中國繪畫的審美格調(diào)，以牢牢把握著重表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)的中國畫表現(xiàn)方法為主，西洋畫看中的光影為輔助因素，最終是為了更好地表現(xiàn)人的精神氣質(zhì)。endprint

四、在筆墨上的體現(xiàn)

“筆墨”一詞貫穿于整個中國畫的發(fā)展進(jìn)程中，已經(jīng)成為了中國畫的代表性詞匯。筆的用法和墨的用法，是有其各自的不同使命，但又彼此相關(guān)聯(lián)。沒有筆法的形體概括，就無從以墨法去充實精神。

（一）用筆用墨

“中國畫的筆墨，一筆下去，可以流露自己的思想感情，把作者的真性情流露出來，形成民族的特點。[3]”“筆”對于形體造型的精準(zhǔn)概括以及“墨”為形體的血肉充實，兩者相互服務(wù)相輔相成，這種高超的筆墨技法在《流民圖》中得到充分的展現(xiàn)。蔣兆和從中國傳統(tǒng)線描造型的基礎(chǔ)出發(fā)，加以充分發(fā)揮了中國畫用線的技法，在線條不足以表現(xiàn)的地方，適當(dāng)運用皴擦的筆法來突出形象體積的主要部分。例如在五官的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折處，還有衣紋線條處稍微用干筆淡墨皴擦，再用濃淡變化的墨色加以渲染，增加了人物的厚重感。通過線條的濃淡虛實等變化來表現(xiàn)人物內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，傳達(dá)出人物的神態(tài)和氣質(zhì)，使人物形象與畫面整體的黑白灰關(guān)系得到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。在畫面中蔣兆和大膽的利用西畫中的投影法，在獨立人物形象下方周圍用淡墨烘染出陰影。這種中西融合的處理方式不僅避免個體形象間的孤立增強人物體積感，還讓畫面的悲壯氣氛得到烘托和渲染，進(jìn)而增強了整個形象群體的崇高儀式感。中國畫所不具備的投影，被很好的融入在這幅作品中。

（二）色彩

蔣兆和受到過西式色彩學(xué)的洗禮，在《流民圖》中人物形象的著色也不同于傳統(tǒng)的中國人物畫，有著繼承傳統(tǒng)之上的創(chuàng)新。色彩是為造型和筆墨服務(wù)的，畫面中不同人物之間的膚色只有微妙的區(qū)別，大概是慘白、蠟黃，人物著色都顯得很灰暗。年齡、身份以及健康狀態(tài)在畫面中都被畫家弱化了，作為主體人物的這種“弱化”恰好是作品主題的“強化”，形成鮮明的對比，真切的展現(xiàn)這些本該擁有豐富美好人生的人被迫飽受戰(zhàn)爭的侵蝕而顯得無可奈何。畫面整體色調(diào)是青色、冷灰色，畫家大面積的巧妙運用這些不同明度的冷色、青色、暗色，人物面部、身軀、腳以及破舊衣服的著色都被灰蒙蒙的青色系籠罩著，地獄般生活的人們疲憊的模樣被描繪的淋漓盡致?？v觀全圖，會發(fā)現(xiàn)畫面中有四處純度色相不同的紅顏色格外搶眼，仔細(xì)觀察，是四個年齡不同的嬰兒和孩童。孩童與紅色象征著生命與活力，而畫家巧妙的將惹眼的紅色與孩童結(jié)合，使得這種象征著生命活力的紅色在強烈的悲劇氛圍里卻不能彰顯活力，悲劇氣氛進(jìn)一步被強化。

（三）“虛實”關(guān)系

《流民圖》中體現(xiàn)出獨創(chuàng)性的是畫家對畫面整體“虛實”關(guān)系的處理。如果說畫面中主體形象具體完整的刻畫描繪為“實”，那么后面人物僅用線描勾勒或略加皴染就為“虛”。例如畫面中揭示主題的“躲避轟炸”一段，前面團(tuán)抱著的幾個婦女孩童作為主體被畫家詳細(xì)深入地刻畫，主體后側(cè)手捂雙耳的人只是真實地刻畫出面部和手，老人若有所失的模樣僅做淡淡皴擦出明暗的處理，還有抱嬰兒的婦女完全只用白描的手法勾畫出沒有施加烘染色彩……這些都體現(xiàn)了畫家是如何具體的運用虛實處理方式來增強畫面縱深感的。作品中蔣兆和多處巧妙地虛化后面人物，這樣的虛化對比不僅讓整體畫面前后空間感增強也使人物形象主次得到區(qū)分，后面虛化的人物處理讓觀者感到畫面好像不止這些人，仿佛聽到畫面以外更多的窮苦人民悲慘的哀鳴聲，使畫面更具表現(xiàn)和感染力。畫面產(chǎn)生一種“未完成”的感覺，暗示身陷水深火熱的勞苦民眾數(shù)量之多是畫面所不能全部展現(xiàn)的。

五、結(jié) 語

本文就《流民圖》這幅作品從構(gòu)圖、人物造型以及筆墨這三個方面談中西融合的具體體現(xiàn)。在構(gòu)圖上，巧妙的結(jié)合西方焦點透視法和中國傳統(tǒng)散點透視法；在人物造型和筆墨的運用上，利用西方造型法和解剖學(xué)知識以及投影法，通過中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨形式來塑造人物形象，以達(dá)到寫實傳神的效果。蔣兆和主張尊重傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸取外來藝術(shù)的有益因素，融會貫通，才能形成自己的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

[1] 蔣兆和.蔣兆和人物畫講義[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2016.

[2] 蔣兆和.蔣兆和論藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002.

[3] 劉曦林.藝海春秋：蔣兆和傳[M].上海：上海書畫出版社，1984.

[4] 我和《流民圖》].文化史料第2輯[M].北京：北京文史資料出版社，1981.

[責(zé)任編輯：艾涓]endprint