金臉銀花卉，討飯畫山水

王昌鴻

摘 要：人物、山水、花鳥三科鼎立，是傳統(tǒng)中國畫科的核心內容。兩宋以后，山水畫法逐漸成熟，理論體系建立完備，山水畫成為中國畫的主體，直至清末民國時期才發(fā)生改變。這一階段，城市手工業(yè)的發(fā)展、市民階層的壯大，為繪畫的商品化提供了廣闊的市場。晚清民國的揚州畫壇流傳著這樣的俗語：“金臉銀花卉，討飯畫山水。”可見，市民趣味在一定程度上會左右畫家對繪畫題材的選擇。

關鍵詞：揚州八怪；揚州畫派；傳統(tǒng)；標新立異；海上畫派

一、前言

18世紀的揚州，由于擁有便捷的水利條件以及寬松的政策，聚集了大量的鹽商。商品經濟空前的繁榮、經濟的高度發(fā)達，勢必會帶動文化的發(fā)展，繪畫作品這一精神文明的產物開始作為商品在市場銷售。畫家們?yōu)榱松嫴坏貌贿m應市場及消費者的需求，創(chuàng)作出既能抒發(fā)自身情操又能迎合大眾趣味的作品，這使得揚州畫壇逐漸出現(xiàn)了“雅、俗”同享的獨特畫風。

這一時期，畫壇上流傳著一句諺謠：“金臉銀花卉，討飯畫山水?！边@意味著當時人們的審美取向是“重花鳥、輕山水”，這種局面的形成，既有外部環(huán)境的使然，也有地域文化的內在影響。

二、清中以后，山水畫漸趨式微

中國古代繪畫，山水居首。中華民族的精神形之于繪畫，以體現(xiàn)在山水畫上最為清晰。可是，中國的山水畫至明代開始急劇衰落。

明清時代，是中華民族最衰微的時代，這正是封建時代滅亡的先兆。封建社會末期，猶如人的老年，失去了生機，留下的只是對往事的回憶，表現(xiàn)在山水畫上，便是筆筆仿古。清初四王之一的王石谷說，“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”，實際也是復古的一種形式。

衰敗的時代，不可能創(chuàng)作出新的有生命力的藝術?！懊魉募摇辈患啊霸募摇边h甚，“清四家”（四王）又不及“明四家”遠甚，這是時代精神產生的結果。山水畫藝術家作為時代精神的反射，正顯示出這種一代不如一代的癥兆。所以，山水畫的新生需等待著新的時代精神的產生。

而此時的明清畫家，大多把自己市民化，以自己的繪畫、詩文為“衣食所仰”。明代大大小小的畫家，從戴進到吳偉，從沈周、文征明、唐寅、仇英到陳繼儒，皆把自己的畫和詩文當作商品，這在以前高雅文人心目中是不可思議的事。士人們如此的精神狀態(tài)，加速了民族精神的衰微，表現(xiàn)在山水畫上就更加衰微。

“四王”之后，清中葉出現(xiàn)的“揚州八怪”算是清代畫壇上的一件大事，“揚州八怪”主要畫花鳥畫。但此時揚州八怪還不能代表清代畫壇的主流，主流依然還被衰微的山水畫占領著，花鳥畫一時還擠不掉它。到了晚清，趙之謙、虛谷、任伯年、蒲華、吳昌碩等諸大家多以畫花鳥為主，且成就巨大。此時，花鳥畫的位置似已取代山水畫而為畫壇之首，至少說，花鳥可與山水分庭抗禮了。

三、揚州畫派的標新立異

“揚州畫派”即指“揚州八怪”?！皳P州畫派”一詞，在解放后才出現(xiàn)，在此之前，“揚州八怪”是歷來畫家公認的通行的名詞。

“揚州八怪”指的是清代乾隆年間，活躍在揚州畫壇的一群革新派畫家。他們能構成一個畫派，從精神上說，他們具有共同的社會地位，所畫題材以人物和花鳥為主，包括以下四個方面。

1.來自斗爭

羅聘特別善于畫鬼，畫過許多鬼趣圖，他在《秋夜集黃瘦石齋中說鬼》一詩里，對于畫鬼的嗜好有兩句詼諧的解釋，他說：“我豈具慧眼，惡趣偏能睹”。可見他洞察了當時社會上一切丑惡的東西，所謂鬼趣圖就是他諷刺當時世態(tài)的漫畫。

2.揚州人民的生活風尚和愛好

傅抱石先生在《鄭板橋試論》一文中說得很有道理：“過去我曾經想過一個問題，他為什么專畫竹、蘭、石、菊呢？原來揚州及其附近多竹，揚州人是愛好花木的，即使今天還保留著相當清晰的痕跡，自然的環(huán)境如此多嬌，這是一點。”適應揚州人民所好，才能讓自己的藝術與人民的喜聞樂見相一致，共鳴才有了一定的基礎。

3.通過形象、筆墨、構圖、賦予某些新的思想感情

“八怪”之中，有幾“怪”喜歡畫竹石，特別是鄭板橋畫的竹，或大幅，或小幅，或與蘭石相結合的竹，那不怕千磨萬擊的姿態(tài)，體現(xiàn)出一種欣欣向榮的精神。他曾在一幅畫竹上寫道：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”可見那清勁兀立的竹態(tài)體現(xiàn)出的“幽潔”“虛心”的思想感情，絕不是孤芳自賞的內容。那清勁兀立的一枝一葉，寓意著畫家關切人民疾苦的一種虛心精神，賦予了民眾不易摧折的高潔之氣。

4.走創(chuàng)新之路

如前所述，揚州八怪之前，“四王”山水畫脫離現(xiàn)實，脫離生活，只是一再重復古人已經表現(xiàn)過的東西，以皇帝為中心的貴族士大夫中間，畫院和皇室中間，大臣及院外，無不彌漫著這種風氣，其畫愈死板庸俗。如果揚州畫派的畫家們，不從這個藩籬中走出來，予這種千篇一律、陳陳相因的山水畫以應有的沖擊，很難打開一個新的局面。繪畫發(fā)展的規(guī)律要求“變”，市民的意識要求“變”，要求一種生活氣息濃厚，而又生動活潑的精神享受，這是決定揚州畫派以叛逆的精神去革新題材的客觀力量。所以我們看到“皇家講究畫馬，黃慎偏要畫驢；畫院畫家畫帝王仕女，黃慎偏要畫乞丐、打蓮花落的、要花棒的、逃荒的、瞎眼的……”使我們看到，這不是一種個性的愛好，而是一種挑戰(zhàn)，是由于對現(xiàn)實極度不滿而產生的揭發(fā)和鞭撻的力量。

四、揚州畫派的余響

揚州八怪之后，產生于乾隆后期和嘉道以后值得提及的、活躍于揚州藝壇的書畫家們，如“邗上五朱”和“揚州十小”，基本以揚州本籍人士為主。他們繼承了揚州八怪文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，重視詩文修養(yǎng)的傳統(tǒng)，并將書法題跋和繪畫融為一體，追求詩文與畫意的統(tǒng)一，題材仍以花鳥為主。此時，畫壇出現(xiàn)了“金臉銀花卉，要討飯畫山水”的說法。

“揚州十小”中最為知名、藝術成就最大的當推揚州人王小某。王小某，即王素，在世時其丹青即已馳譽大江南北，人爭寶之。王小某所畫仕女，顧盼多姿，秀媚絕倫。他的花卉亦超俗絕塵，被譽為揚城一代畫史宗師。董玉書在《蕪城懷舊錄》中說王小某“畫宗新羅，為海內所重，嘗住觀音庵。當時士大夫皆非王畫、吳書不足相配；若不得其一，即以為減色”。也就是說，王素在當時就被視作可與吳讓之的書法、篆刻相抗衡，并稱于揚州的

名家。

“邗上五朱”和“揚州十小”雖然畫風各有所長，各顯體貌，但也有共同之處。這些畫家不僅學習前人古法，而且注重對現(xiàn)實生活的觀察把握，因此他們的作品，特別是他們的花鳥畫作品，更是充滿著深厚的生活氣息。同時，他們的作品在風格上基本都是小寫意花鳥或人物，對對象的描繪在寫意傳神中又能體現(xiàn)出畫家寫實觀察的長期功力，一掃晚清畫壇總體上的摹古僵化之風，因此他們的花鳥畫往往顯得清新可人，生動傳神，給當時的畫壇帶來了一股清新之風。在這一點，“邗上五朱”和“揚州十小”可謂是繼承了“揚州八怪”的創(chuàng)新傳統(tǒng)與精神。

當然，如果我們把“揚州十小”“邗上五朱”放到整個中國畫壇來看，并且把他們與之后崛起的海上畫派諸家，如吳昌碩、虛谷、蒲華、海上“三任”諸家相比較，我們就會發(fā)現(xiàn)“揚州十小”或“邗上五朱”所表現(xiàn)出來的花鳥畫和人物畫藝術，雖然在寫實觀察的基礎上對物象的描繪與用色表達加入了自己的理解與創(chuàng)意，然而從總體上看他們并未能從根本上超脫汪士慎、華喦、鄭板橋等所規(guī)定的路數，他們不僅缺乏“揚州八怪”那樣的革新精神，而且也沒有吳昌碩那樣以石鼓入畫的魄力、任伯年那樣吸取西方并創(chuàng)造性融為中國畫因子的才氣與功力。

所以，從某種意義而言，以“揚州十小”“邗上五朱”為代表的“八怪”之后的揚州畫家，他們的花鳥畫藝術，所能夠滿足的只是古城揚州小市民的審美情趣?？上У氖沁@些畫家所留守的揚州城在當時已經成為文化記憶中的城市，現(xiàn)實中揚州的影響力已經如江河日下，不為時人所關注了。

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