論迪本科恩伯克利時期的創(chuàng)作特征

管樸學

（山東藝術(shù)學院 美術(shù)學院，山東 濟南 250014）

論迪本科恩伯克利時期的創(chuàng)作特征

管樸學

（山東藝術(shù)學院 美術(shù)學院，山東 濟南 250014）

迪本科恩是二戰(zhàn)后數(shù)十年來具有國際影響力的美國藝術(shù)家之一。迪本科恩伯克利時期的創(chuàng)作代表了他第一次抽象藝術(shù)的頂峰，也是他轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦蟮拈_端。在伯克利時期，風景是迪本科恩所青睞的主題之一，它通常是迪本科恩抽象創(chuàng)作靈感的最初源泉；變形是迪本科恩通常使用的創(chuàng)作方法，變形不僅產(chǎn)生新的形式，而且會賦予創(chuàng)作結(jié)果生命的力量；抽象與具象的綜合是迪本科恩的獨特風格，對于迪本科恩來說，抽象和具象并不是一個二者擇一的命題，在這兩種模式之間擺動可以得到更多。

迪本科恩；風景；變形；抽象；具象

迪本科恩（1922-1993）是二戰(zhàn)后數(shù)十年來具有國際影響力的美國藝術(shù)家之一。他的作品也是近幾年才進入公眾的討論中。拒絕忠誠于學院派和藝術(shù)運動的潮流，對抗贊譽或譴責，蔑視商業(yè)利益，他通過自己的創(chuàng)作開拓和擴展了現(xiàn)代派美學傳統(tǒng)，對現(xiàn)代藝術(shù)的歷史作出了重要貢獻。伯克利時期是迪本科恩創(chuàng)作力爆發(fā)的時期，在這一時期，他平均每兩個星期就創(chuàng)作一幅畫。這些作品基本上都是以數(shù)字來命名的，標志著藝術(shù)家本人認為這些作品應(yīng)當作為一個系列，而這樣省略個人描述的命名同時反映了許多抽象表現(xiàn)藝術(shù)家對創(chuàng)作中明顯敘述性內(nèi)容的厭倦。伯克利時期的作品在迪本科恩的創(chuàng)作中之所以具有里程碑式的意義，是因為他在這一時期開啟了在抽象派與具象派兩者之間具有深遠意義的對話。1955年，作為一個聞名全國的抽象藝術(shù)家，他戲劇性地轉(zhuǎn)向具象創(chuàng)作震驚了藝術(shù)界。但是，伯克利時期不應(yīng)該被看作是由抽象派和具象派兩個離散的章節(jié)組成，事實上他是環(huán)繞在抽象與具象的兩極中擺動。迪本科恩自身也承認這些復(fù)雜性，他認為，藝術(shù)中最有趣的對立在具象和抽象之間，具象和抽象是一根木棒的兩個末端，而我自身遍及整個木棒。而且，他幾乎所有的寫實作品在感覺上是“抽象的”，進一步模糊了寫實與抽象的界限。這些寫實作品很大程度上被創(chuàng)作于他的想象，而不是他所觀察到的現(xiàn)實。

迪本科恩抽象伯克利時期的作品應(yīng)當作為他抽象表現(xiàn)創(chuàng)作系列的一部分。這個創(chuàng)作系列包括作為加州藝術(shù)學院研究生和教員時的早期探索（1946-1949），也包括居住在索薩利托（1947-1949）時的創(chuàng)作；在阿爾伯克基新墨西哥州大學完成碩士學位（1950-1952）；在厄巴納伊利諾斯州大學任教（1952-1953）。在這8年的成長期間，他研究和吸收了許多偉大的現(xiàn)代派藝術(shù)大師的創(chuàng)作成果，例如，保羅?塞尚、亨利?馬蒂斯、畢加索、克利福德?斯蒂爾、馬克?羅斯科和威廉?德庫寧。他發(fā)現(xiàn)自己與抽象表現(xiàn)藝術(shù)家們有著共同的目標，并且創(chuàng)造出了帶有強烈個性色彩的抽象表現(xiàn)主義繪畫語言。而在這之后，他的創(chuàng)作又發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變，他不再拘束于抽象表現(xiàn)主義的形式和風格，在藝術(shù)創(chuàng)作上探索了更廣泛的表現(xiàn)手段?！暗媳究贫鞑]有真正拋棄具象物象，他只是將完整的形象提煉、概括成最本源的幾何形，冷靜而又理性的表達，畫面給人以無限延伸擴展之感，形成的是一個更開放、自由的場域?！盵1](P83)

一、風景：迪本科恩所青睞的主題之一

風景是迪本科恩抽象創(chuàng)作靈感的最初源泉。迪本科恩為抽象伯克利系列創(chuàng)作所收集的地理標志充分地表明周圍的環(huán)境在這些作品的成形中扮演了重要角色。雖然這些可視的痕跡在最終的創(chuàng)作中會變得模糊甚至完全消失。而伯克利這座城市，對迪本科恩來說，并不是抽象伯克利創(chuàng)作系列巧合的背景，它間接地影響了藝術(shù)家本人的創(chuàng)作。梯田狀的城市地形，被分層、扭曲、折疊的地層橫斷面，這些與眾不同的自然地形為他提供了豐富的創(chuàng)作形式。抽象表現(xiàn)藝術(shù)家馬克?羅斯科就曾經(jīng)發(fā)出過“舊金山灣區(qū)的風景是無法言說的美妙”的感嘆。迪本科恩對自然環(huán)境非常敏感，他理解一個地方的氣氛。他認為，通常情況下，如果你進入到藝術(shù)家創(chuàng)作的現(xiàn)場，你將會突然間意識到你在那個人的區(qū)域內(nèi)。如果你去阿爾，你將感到梵高在你身旁。“迪本科恩就象所有的畫家一樣，藝術(shù)中的直接體驗與某個特定的場所激起他的創(chuàng)作欲望，并且在作畫中自由幻想，同時又不愿失去自己的風格和事物的真實性?！盵2]（P10）

《伯克利8》（見圖1）創(chuàng)作于1954年，而對比之前的兩幅畫《厄巴納5（海濱城市）》（見圖2，1953年畫于他在伊利諾斯州厄巴納任教時）和其后的《厄巴納（1953）》（見圖3），迪本科恩在《伯克利8》中進一步抽象了前兩幅畫中的基本元素，并將其中的建筑幾何結(jié)構(gòu)完全融入到《伯克利8》的構(gòu)造平面中。但是其中最典型的元素斜線的街道（現(xiàn)在被壓縮了）、帶尖頂?shù)姆孔樱ìF(xiàn)在是傾斜的）、抬高的水平線、遠處的海洋都還存在。而《厄巴納5（海濱城市）》的創(chuàng)作正是源于迪本科恩對厄巴納城市的特殊情感。從形式上看，從《厄巴納5（海濱城市）》到《厄巴納（1953）》到《伯克利8》似乎也是迪本科恩所言“抽象的字面意思是抽取或者分離出來”的縮影。

圖1 《伯克利8》

圖2 《厄巴納5（海濱城市）》

圖3 《厄巴納（1953）》

《伯克利42號》（見圖4）創(chuàng)作于1955年。這幅創(chuàng)作是迪本科恩抽象伯克利時期“看上去屬于風景畫”的一幅。在這幅畫的早些時候，迪本科恩就意識到風景給予了他獨特的靈感。他開始遠離在舊金山受到的教育影響，并從早期的抽象主義經(jīng)歷中解放出來。在舊金山，抽象主義倡導(dǎo)者們拒絕一切具象的形式，即使具象的形式并不是完全保守的。這幅創(chuàng)作采用了俯瞰的角度，主要受藝術(shù)家1951年乘飛機從阿爾伯克基飛往舊金山的影響。他認為鳥瞰圖可以展現(xiàn)一個平面豐富多樣的形式。而對于這幅畫看上去像風景畫的解釋，他并不贊同。迪本科恩認為他不是在描繪自然，而是渴望創(chuàng)作的結(jié)果像自然，在藝術(shù)家與作品的創(chuàng)作之間構(gòu)建一個不間斷的對話。但是在1956年的一份聲明中，他確實承認了他被風景表現(xiàn)出的美學持久地吸引，暗示他可能曾經(jīng)是一個風景畫家，并保留不以這樣限制性的術(shù)語來描述他的作品的權(quán)利。

圖4 《伯克利42號》

有趣的是，迪本科恩在伯克利的四個工作室，沒有一個可以看到海灣，而且伯克利系列的創(chuàng)作都是創(chuàng)作于城市。事實上，迪本科恩是在描繪他對客觀事物的經(jīng)驗而不是客觀事物本身。迪本科恩正是面對身處的環(huán)境，通過藝術(shù)這一中介在畫布上游歷了他心目中向往的地方，也同時表露了他對風景存在一種情感的軌跡。他既是一個抽象主義藝術(shù)家，也是一個表現(xiàn)主義藝術(shù)家。

二、變形：迪本科恩在伯克利時期通常使用的創(chuàng)作方法

迪本科恩認為，變形不僅產(chǎn)生新的形式，而且會賦予創(chuàng)作結(jié)果生命的力量。他可以從來不構(gòu)思一個想法，直接在畫布上作畫，并進行反復(fù)地修改。一位攝影師曾經(jīng)拍攝過迪本科恩《女人與海洋》的創(chuàng)作過程，讓我們有幸瞥見了藝術(shù)家的創(chuàng)作方法。《女人與海洋》創(chuàng)作過程如圖5、圖6所示。主題并不是先前構(gòu)思好的，然后再著色，而是直接在畫布上體驗：這幅畫最初是一個坐著的女人在畫面右下方，露出身體的一半，背景是戶外和遠山。之后變成一個女人坐在帶頂?shù)拈T廊下，位于畫面的左下方，露出身體四分之三，遠處是沙灘和海洋。

迪本科恩不愿首先確立一個明確的圖像，他相信藝術(shù)創(chuàng)作是因情況而異的過程，而不是一個完成的產(chǎn)品。迪本科恩反復(fù)地在畫面上作畫，畫面上累積的痕跡會顯現(xiàn)出來，最初的畫面效果會被隱藏、修改甚至再被暴露出來。畫面的問題通常會留在畫布上，在更加復(fù)雜和最終解決之間陷入一種緊張狀態(tài)。他認為畫面雖然看上去已經(jīng)完整，但其中的許多符號和筆觸還具有擴充性，這些筆畫可以調(diào)動起新的情感體驗，使創(chuàng)作可以重新開始，并繼續(xù)發(fā)展。他的畫自成一個懷疑體系，畫通常看上去畫完了，但從未完成。他經(jīng)常重新創(chuàng)作,只有他自己可以決定什么時候完成。

圖5 《女人與海洋》

圖6 《女人與海洋初稿》

《伯克利23》第一次的情形完成于1954年，但是最終的效果完成于1955年，其改變是如此徹底以至于很難辨認?！恫死?3》創(chuàng)作過程如圖7、圖8所示。迪本科恩通過變形強調(diào)他不是努力實現(xiàn)一個預(yù)想的畫面，而是通過畫的過程尋找到一個激發(fā)興趣的圖像?！暗媳究贫髡J為繪畫做起來是困難的，有很多障礙，很多問題，如果是有理智的那是比較好的。他的那些抽象作品描繪的大都是他對自然的感受，他所喜歡的藍色、綠色、棕色、褐色等等與他眼前所看到的和所身處的自然有著密切的聯(lián)系?！盵2]（P10）

圖7 《伯克利23（1955）》

圖8 《伯克利23（1954）》

三、抽象與具象的綜合：迪本科恩的獨特風格

迪本科恩是藝術(shù)世界的后起之秀，他在藝術(shù)界的地位是由他的抽象主義創(chuàng)作成就的。然而，當他的抽象創(chuàng)作越來越被評論界、藝術(shù)界和收藏界認可的時候，他卻開始懷疑自己抽象的概念。迪本科恩描述了向具象轉(zhuǎn)變的原因：我記得當我停止抽象創(chuàng)作并開始具象創(chuàng)作時，好像有一種限制到來，我感受到被一種風格的約束，我覺得可能是我有太多的規(guī)則，太多的抽象表現(xiàn)主義籠罩在我的腦海中，因此需要改變。

迪本科恩轉(zhuǎn)向具象創(chuàng)作受威廉?德庫寧的影響很大，他本人也承認德庫寧動搖了他對抽象表現(xiàn)主義的信念。當抽象表現(xiàn)主義者們對抽象主義的教義表現(xiàn)出近乎宗教般的狂熱時，迪本科恩開始拒絕這些被規(guī)定好的藝術(shù)實踐。他認為藝術(shù)應(yīng)當追求獨特的道路，并開始通過自己的作品為美學的包容性進行辯論。他認為，在這個世紀的前三分之一，藝術(shù)一直在提煉和簡化形式，而這一過程很久以來被認為是正確的，因而忽略了此時真正的價值也會被簡化和刪掉這一點。迪本科恩的抽象創(chuàng)作與具象創(chuàng)作并沒有特別明確的界限，雖然他通常將《Chabot valley（1955）》（見圖9）作為他第一幅具象創(chuàng)作，實際上，即使是抽象創(chuàng)作，具象也從未完全在他的創(chuàng)作中消失?！稛o題(馬與騎手)》（見圖10）創(chuàng)作于1954年, 明顯早與《Chabot valley（1955）》，這幅作品中就表現(xiàn)出了具象的形象，雖然迪本科恩強烈地反對它是具象創(chuàng)作。而1956年，迪本科恩又完成了抽象伯克利系列《伯克利66號》，創(chuàng)作于他向具象轉(zhuǎn)變之后。

圖 9 《Chabot valley（1955）》

圖10 《無題( 馬與騎手)》

對于迪本科恩來說，抽象和具象并不是一個二者擇一的命題，他認為在這兩種模式之間擺動可以得到更多。他倡導(dǎo)“毀滅圖像”“情緒對創(chuàng)作產(chǎn)生的影響”，但又提出質(zhì)疑，“平靜是另一種儲備的感受力，可以使創(chuàng)作更加有力”。接受作為抽象表現(xiàn)主義者的標簽，承認他與抽象表現(xiàn)主義者的親密關(guān)系，但同時又對抗這一運動的教條，支持一個更包容的現(xiàn)代主義定義。評論家們習慣用抽象和具象的鏡頭去審視迪本科恩的創(chuàng)作，但是他卻一直在探索抽象與具象這表面上看似相對的力量之間的融合。他認為，藝術(shù)家和藝術(shù)家的創(chuàng)作，本能地對抗這種武斷的分類。好的藝術(shù)創(chuàng)作會使我們不再區(qū)分其形式和色彩，與我們閱讀時不再關(guān)心印在紙上的字是同樣的道理?！袄聿榈?迪本科恩所面臨的困境其實是抽象繪畫自身存在的困境。繼第一代美國抽象表現(xiàn)主義畫家之后，他是難得的成功例子。但他的成功并非為解決抽象繪畫的困境提供了某種答案，而是印證了抽象繪畫內(nèi)在的深層問題——藝術(shù)究竟該如何對待客觀自然，那可能也是西方藝術(shù)所固有的問題?！盵3](P87)

迪本科恩對他青睞的主題和題材的創(chuàng)作興趣超越了具象和抽象的表現(xiàn)模式。迪本科恩用他的努力探索抽象與具象共生的綜合，情感和理性的并存，賦予藝術(shù)創(chuàng)作獨特生命活力。他的創(chuàng)作印證了這樣一種理念：藝術(shù)中真正代表我們當代境遇的力量，將不會受到抽象表現(xiàn)主義和現(xiàn)實主義標簽的影響，藝術(shù)家的創(chuàng)作必然要反應(yīng)藝術(shù)家自身和他所處的時代。

[1] 范小鵬.游藝在抽象與具體之間——迪本科恩繪畫藝術(shù)探析[J].解放軍藝術(shù)學院學報，2013（3）:81-83.

[2][美]斯蒂芬·韋斯特福爾.理查德·迪本科恩：理性的抽象[J].吳自力譯.世界美術(shù)，1999（1）:12.

[3]崔冀文.理查德·迪本科恩的困境與選擇[J].世界美術(shù),2014(2).

J205

A

2095-7416(2017)05-0099-04

2017-09-10

管樸學（1968-），女，山東濰坊人，大學學歷，山東藝術(shù)學院美術(shù)學院副教授。

（責任編輯：范振坤）