文人之畫(huà)與文人畫(huà)
——節(jié)錄《中國(guó)文人畫(huà)史》

盧輔圣

中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事上海書(shū)畫(huà)出版社社長(zhǎng)

文人之畫(huà)與文人畫(huà)
——節(jié)錄《中國(guó)文人畫(huà)史》

盧輔圣

中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事上海書(shū)畫(huà)出版社社長(zhǎng)

如同陶淵明的《歸去來(lái)辭》被視為文人士夫處世心態(tài)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的宣言一樣，宗炳的《畫(huà)山水序》可以看成山水畫(huà)獨(dú)立的宣言以及文人畫(huà)意識(shí)的先聲。這篇比西方國(guó)家產(chǎn)生正式的風(fēng)景畫(huà)要早十幾個(gè)世紀(jì)的山水畫(huà)論，從登臨修養(yǎng)的神圣傳統(tǒng)出發(fā)，將山水畫(huà)的價(jià)值意義提到與真山水相齊等的高度上，作山水畫(huà)，觀山水畫(huà)，都意味著觀道、體道，都服務(wù)于“暢神”的目的?！笆ベt映于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”論述的主旨不在于如何畫(huà)山水，而是道，是理，是人之神與山水之神的融合和物化，是陶冶人的性情、涵養(yǎng)人的心胸的“內(nèi)圣”之途，這就為山水畫(huà)的發(fā)生發(fā)展構(gòu)筑了一個(gè)審美的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也為文人畫(huà)的日趨成形鋪設(shè)了“歸去來(lái)”的精神通道。如果說(shuō)當(dāng)時(shí)的山水畫(huà)尚處于草創(chuàng)階段，主要體現(xiàn)了那些受玄學(xué)和山水詩(shī)影響的文人們?cè)噲D在繪畫(huà)這種藝術(shù)形式中滿(mǎn)足其玄思和詩(shī)意的沖動(dòng)，那么，從教化功能轉(zhuǎn)向陶冶功能從面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)向回歸自我的價(jià)值取向，則昭示了文人繪畫(huà)意識(shí)賴(lài)以自立的意義所在。宗炳之后，“道”和畫(huà)結(jié)下了不解之緣，“臥游”則成了山水畫(huà)乃至山水的代名詞，而“澄懷觀道”這種超脫塵俗、向往自然的主體特征，以及體現(xiàn)著這一特征的“魏晉風(fēng)韻”，又成為后世文人畫(huà)永不枯竭的精神淵源。

站在繪畫(huà)作為造型藝術(shù)的立場(chǎng)上看，宗炳的山水畫(huà)實(shí)踐是從形而上推及形而下的，主觀意念的作用，或者說(shuō)寫(xiě)意的功能，掩蓋了技術(shù)上的不足。比他稍后的王微在其《敘畫(huà)》中所說(shuō)的“竟求容勢(shì)而已”，正可用來(lái)概括上述現(xiàn)象。將畫(huà)中山水與自然山水、將繪畫(huà)之道與老莊之道或松喬列真之術(shù)等而視之，將人與繪畫(huà)的關(guān)系轉(zhuǎn)換成人與自然的關(guān)系，固然有精神品質(zhì)上的升華之功，卻還有待于與之相匹配的物質(zhì)表現(xiàn)性上的支撐、充實(shí)和完善。身為宮廷畫(huà)家并時(shí)時(shí)把握著“六法”這一技術(shù)性批評(píng)尺度的謝赫，在其著作《古畫(huà)品錄》中把宗炳和王微置于最后兩個(gè)品位，不是沒(méi)有道理的。然而，到了唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》這部幾乎左右著一千多年中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展命運(yùn)的名著里，宗、王“飄然物外情，不可以俗畫(huà)傳其意旨”和“意遠(yuǎn)跡高，不知畫(huà)者難可與論”的一面得到了特別的強(qiáng)調(diào)。當(dāng)文人士大夫直接參與繪畫(huà)活動(dòng)成為不容忽視的歷史趨勢(shì)之后，如何看待這些人的繪畫(huà)成就和他們對(duì)于繪畫(huà)的態(tài)度，確實(shí)是一個(gè)難以回避的棘手課題。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，決定一幅畫(huà)成就高下的因素是作者的身份，“自古善畫(huà)者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”。但大量的事實(shí)表明，這種價(jià)值判斷并不可靠，具有重大成就的畫(huà)家如顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子、盧鴻一、韓幹、鄭虔、王維、張璪、孫位等等，不是專(zhuān)業(yè)畫(huà)師，就是山林清客，皆有足夠的時(shí)間和精力來(lái)解決繪畫(huà)自身的問(wèn)題，而不僅僅靠政余之暇或體道之志所能獲取。相反，被張彥遠(yuǎn)置于唐朝畫(huà)家之首的高祖、太宗、中宗、玄宗這些所謂“書(shū)畫(huà)備能”的身位顯赫之士，卻至多只是體現(xiàn)了提高繪畫(huà)社會(huì)地位的策略性意圖，而無(wú)法驗(yàn)諸史實(shí)。在中國(guó)歷史上，那些在繪畫(huà)或其他文藝領(lǐng)域成就卓著的帝王，像梁元帝、隋煬帝、李后主、宋徽宗等，恰恰是以政治上的昏庸無(wú)能和失敗作為代價(jià)的。由此顯示的一個(gè)規(guī)律是，一旦文人與畫(huà)達(dá)成了莫逆之交，其所保持的文人士大夫的主體性特質(zhì)，便往往是“獨(dú)善”而不是“兼善”。不少現(xiàn)代學(xué)者將文人畫(huà)甚至整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的源頭歸認(rèn)為老莊精神，其原因蓋緣于此。

“獨(dú)善”傾向反映在士夫繪畫(huà)中，是題材上趨于隱逸而形式上趨于沉靜。漢畫(huà)那種“明勸戒，著沉浮”的以“修身、齊家、治國(guó)、平天下”為宗旨的社會(huì)化審美理想，那種由帝王、圣賢、俠客、烈女作主角的，以事件、情節(jié)、姿態(tài)為鋪陳手段的健力型審美意趣，到了魏晉士夫繪畫(huà)中，就變成了超然世外的名賢高士、臥游暢神的山川林木和茂于神明的才情玄思，與之相應(yīng)的形式趣味，也從郁勃開(kāi)張變?yōu)槌领o內(nèi)斂，從脫略形跡變?yōu)榧?xì)密精致。見(jiàn)于著錄的曹髦《黃河流勢(shì)》、楊修《嚴(yán)君平像》、嵇康《巢由圖》、司馬紹《息徒蘭圃圖》、王廙《吳楚放牧圖》、王羲之《臨鏡自寫(xiě)真圖》、顧愷之《廬山會(huì)圖》、戴逵《濠梁圖》、宗炳《嵇中散白畫(huà)》、顧寶先《鸂鶒圖》等等，都是繪畫(huà)主題趨于隱逸型審美理想的產(chǎn)物?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》記顧愷之畫(huà)名士肖像，“或數(shù)年不點(diǎn)睛。人問(wèn)其故，顧曰：‘四體妍媸，本亡關(guān)妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中’”。注重點(diǎn)睛傳神作為魏晉繪畫(huà)的一個(gè)風(fēng)氣，與“頰上加三毛”“此子宜置丘壑中”“明點(diǎn)瞳子，飛白拂上”之類(lèi)的不同藝術(shù)處理手法，構(gòu)成了對(duì)內(nèi)在于人的才情、氣質(zhì)、風(fēng)韻而不是外在于人的功業(yè)、節(jié)操、儀表的繪畫(huà)性探求。當(dāng)時(shí)和后世的畫(huà)史著述，多用“體運(yùn)精研”“用意綿密”“運(yùn)思精深”“深體精微”“體致不凡”“畫(huà)體周瞻”“特盡微妙”“力遒韻雅”“筆不周而意周”等詞語(yǔ)評(píng)論魏晉六朝繪畫(huà)，正可以與存世的顧愷之摹本《列女仁智圖》《女史箴圖》《洛神賦圖》以及南朝墓室磚印壁畫(huà)《竹林七賢與榮啟期》《高逸圖》相互參證。

由于年代久遠(yuǎn)，早期文人的繪畫(huà)真跡已無(wú)從尋覓，僅靠幾件后人模仿本，或者敦煌洞窟壁畫(huà)、南朝墓室磚等旁證材料，畢竟難免有盲人摸象之虞。從文字記載中篩選信息的危險(xiǎn)性更大。實(shí)際上，撇開(kāi)附會(huì)改竄者不說(shuō)，僅以前述士夫繪畫(huà)的特征而言，無(wú)論主題內(nèi)容還是形式趣味，也同樣被用于對(duì)宮廷畫(huà)家和民間畫(huà)工的描述。六朝三大家中，陸探微和張僧繇都是御用畫(huà)家，不僅畫(huà)了大量的《竹林像》《鐘期圖》《醉僧圖》《詠梅圖》，也不僅以各自所獨(dú)創(chuàng)的“秀骨清像”或“張家樣”左右了畫(huà)壇風(fēng)氣，而且均有吸收書(shū)法筆意以豐富繪畫(huà)技法的記載，和顧愷之的區(qū)別，與其說(shuō)是“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”的繪畫(huà)風(fēng)格或繪畫(huà)格調(diào)，毋寧說(shuō)是陸、張不具備顧的那種文人士大夫身份。從謝赫把顧愷之列于第三品，認(rèn)為“跡不逮意，聲過(guò)其實(shí)”，到姚最首起爭(zhēng)議，推為“矯然獨(dú)步，終始無(wú)雙”，以及李嗣真“以顧之才流，豈合甄于品匯”的理由將其與陸探微同居上品，再到張彥遠(yuǎn)基于“詳觀謝赫評(píng)量，最為允愜；姚、李品藻，有所未安”的比較思考而區(qū)別對(duì)待畫(huà)家的畫(huà)藝與學(xué)養(yǎng)，不難看到，在自晉至唐的相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期里，文人之畫(huà)與非文人之畫(huà)并未在繪畫(huà)形態(tài)上產(chǎn)生什么差別，而是文人從事繪畫(huà)或者說(shuō)工于繪畫(huà)的文化人是否應(yīng)該有一種與專(zhuān)業(yè)畫(huà)家不同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，引起了人們的關(guān)注和爭(zhēng)議。竭力推崇士夫身份的張彥遠(yuǎn)在對(duì)待顧愷之評(píng)價(jià)問(wèn)題上的辯證立場(chǎng)，說(shuō)明當(dāng)時(shí)雖然已經(jīng)重視畫(huà)家文化修養(yǎng)與繪畫(huà)品質(zhì)之間的關(guān)系，卻仍然沒(méi)有從繪畫(huà)的整體價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)中劃分出文人畫(huà)這一自成系統(tǒng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)。

閻立本誡子絕藝的事例，反映了早期文人之畫(huà)所處的歷史情境。這位后來(lái)官至右相的畫(huà)家之所以發(fā)此感慨，固然因?yàn)橄癞?huà)師一樣受召當(dāng)眾作畫(huà)而挫傷了自尊心，但更主要更深層的緣由，則是“馳譽(yù)丹青”的畫(huà)家身份有損于其經(jīng)國(guó)濟(jì)民、弘揚(yáng)大道的儒家人格理想。當(dāng)文人士大夫們無(wú)法為自己所參與的繪畫(huà)活動(dòng)建立起不同于其他繪畫(huà)活動(dòng)的獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)之時(shí)，即使有再多的提高繪畫(huà)地位之努力，例如王微的“與《易》象同體”，張彥遠(yuǎn)的“與六籍同工”，或者梁元帝的“天挺生知”，閻立本的“位列星郎”，也仍然難以避免誤歸工匠之列的危險(xiǎn)。當(dāng)然，所謂“誤歸”，不僅指外在的社會(huì)普遍觀念的制約，同時(shí)還意味著內(nèi)在的主體心態(tài)上的自我迷失。

東晉 顧愷之 女史箴圖（局部）26.5cm×663cm 絹本故宮博物院藏

唐 王維 伏生授經(jīng)圖（局部）25.4cm×44.7cm 絹本日本大阪市立美術(shù)館藏

這個(gè)隨著越來(lái)越多的文人介入繪畫(huà)而日益暴露出來(lái)的矛盾，其實(shí)早就隱含在“士”的主體性構(gòu)成之中。孔子曾言簡(jiǎn)意賅地闡釋過(guò)為士的原則，即“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。相對(duì)于“道”“德”“仁”來(lái)說(shuō)，“藝”只是處于最低層次的專(zhuān)業(yè)技能，作為一個(gè)優(yōu)秀的文化人，對(duì)于它應(yīng)當(dāng)抱一種不即不離、進(jìn)退自如的態(tài)度，否則就會(huì)陷入“玩物喪志”的泥淖，無(wú)法實(shí)現(xiàn)體道和行道的最高目標(biāo)。在通向“道”的途徑上，儒和道有著不同的理解。道家認(rèn)為，“道”這一本真性的東西貫穿在一切事物和行為之中，只要順應(yīng)其規(guī)律，達(dá)到運(yùn)斤成風(fēng)、游刃于無(wú)，就能進(jìn)入“道”的境界。但在儒家看來(lái)，萬(wàn)物皆有等次，“道”乃最高真理，人們不可能直接從一般性的知識(shí)或技能中領(lǐng)悟它，因而必須對(duì)“藝”保持警覺(jué)，做到“君子不器”。唯其如此，士人們?yōu)槔L畫(huà)注入自己的情感、智慧和文化修養(yǎng)，盡管有偏于儒和偏于道的區(qū)別，但一種以過(guò)程而不是結(jié)果、以頤養(yǎng)心性而不是炫耀技藝為目的的藝術(shù)取向，則并無(wú)二致。西方藝術(shù)和中國(guó)專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)所具有的那種技術(shù)上的競(jìng)爭(zhēng)性，在中國(guó)古代文人圈子里是沒(méi)有多少市場(chǎng)的?？鬃釉唬骸熬玉娑粻?zhēng)，群而不黨。”老子曰：“夫惟不爭(zhēng)，故天下莫能與之爭(zhēng)。”“不爭(zhēng)”作為文人之畫(huà)的重要表征，所能建立起的超越于專(zhuān)業(yè)繪畫(huà)的獨(dú)立領(lǐng)地，也就順理成章地從公共化轉(zhuǎn)向了私密化，從技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)向了趣味標(biāo)準(zhǔn)。除了高尚的主題外，繪畫(huà)的價(jià)值不完全取決于它是否合乎社會(huì)通行的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和圖式規(guī)范，而取決于它是否體現(xiàn)了“道”的超越精神，是否在這種體現(xiàn)的過(guò)程中獲得了身心的陶冶，實(shí)現(xiàn)了趣味的投射?！暗馈迸c“藝”的矛盾，或者換一種說(shuō)法，玄想與操作、審美觀照與形式法則之間難以對(duì)應(yīng)和協(xié)調(diào)的齟齬現(xiàn)象，終于在文人士大夫主體性構(gòu)成的深層心理機(jī)制中迎來(lái)了彌合的曙光。

這種彌合，在盛唐畫(huà)家王維身上有了初步的體現(xiàn)。現(xiàn)存?zhèn)鳛橥蹙S的作品均不可靠，從記載來(lái)看，王維“工畫(huà)山水，體涉今古”，李思訓(xùn)一類(lèi)的青綠，吳道子一類(lèi)的疏體，以及后來(lái)蔚為大觀的水墨，都是他涉獵的范圍，但成就不會(huì)很高，所謂“筆蹤措思，參于造化，而創(chuàng)意經(jīng)圖，即有所缺，如山水平遠(yuǎn)，云峰石色，絕跡天機(jī)，非繪畫(huà)者之所及也”，大概是較為允正的評(píng)價(jià)。他作為一位文人士夫畫(huà)家的引人注目之處，主要不在于繪畫(huà)成就以及印證這種成就的獨(dú)創(chuàng)性，而是從事繪畫(huà)的心態(tài)以及體現(xiàn)這種心態(tài)的藝術(shù)趣味和處世原則。對(duì)此，《宣和畫(huà)譜》里有一段話(huà)頗中肯綮：

觀其思致高遠(yuǎn)，初未見(jiàn)于丹青，是時(shí)時(shí)詩(shī)篇中已自有畫(huà)意，由是知維之畫(huà)出于天性，不必以畫(huà)拘，蓋生而知之者。故“落花寂寂啼山鳥(niǎo)，楊柳青青渡水人”，又與“行到水窮處，坐看云起時(shí)”及“白云回望合，青靄入看無(wú)”之類(lèi)，以其句法皆所畫(huà)也。而送元二使安西詩(shī)者，后人以至鋪張為《陽(yáng)關(guān)曲圖》。且往時(shí)之士人，或有占其一藝者，無(wú)不以藝掩其德，若閻立本是也，至人以畫(huà)師名之，立本深以為恥。若維則不然矣，乃自為詩(shī)云：“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師?！比寺什灰援?huà)師歸之也。如杜子美作詩(shī)，品量人物，必有攸當(dāng)，時(shí)猶稱(chēng)維為“高人王右丞”也，則其他可知。何則？諸人之以畫(huà)名于世者，止長(zhǎng)于畫(huà)也。若維者，妙齡屬辭，長(zhǎng)而擢第，名盛于開(kāi)元、天寶間，豪英貴人虛左以迎，寧、薛諸王待之若師友兄弟，乃以科名文學(xué)冠當(dāng)代，故時(shí)稱(chēng)“朝廷左相筆，天下右丞詩(shī)”之句，皆以官稱(chēng)而不以名也。至其卜筑輞川，亦在圖畫(huà)中，是其胸次所存，無(wú)適而不瀟灑，移志之于畫(huà)，過(guò)人宜矣。

“胸次所存，無(wú)適而不瀟灑”，是文人士夫畫(huà)家以其為士的價(jià)值原則躋身繪畫(huà)，從而既不為繪畫(huà)形跡所拘蹇，又賦予繪畫(huà)以高雅文化品味的關(guān)鍵之所在。從宗炳到王維，顯示了文人之畫(huà)對(duì)自身品格的追求，逐漸由對(duì)態(tài)度、功能的側(cè)重，轉(zhuǎn)向?qū)π卮巍⑷の兜膫?cè)重。人們的關(guān)注點(diǎn)，因此更多地從外在的、開(kāi)放的、社會(huì)性的倫理氛圍中抽離出來(lái)，而投注于內(nèi)在的、自足的、私密化和超越性的審美境界。晚唐五代逸品說(shuō)的興起，正是后者日趨彰明的信號(hào)。

清 王時(shí)敏 仿王維江山雪霽圖300cm×69cm 紙本臺(tái)北故宮博物院藏

元 黃公望 天池石壁圖139.4cm×57.3cm 絹本故宮博物院藏

清 鄭板橋 竹石圖169.6cm×90.3cm 紙本天津博物館藏

清 王翬 孟浩然詩(shī)意圖263cm×81.5cm 紙本臺(tái)北故宮博物院藏

黃賓虹 湖山初霽73cm×45cm 紙本 1952年南京博物院藏