文人畫的審美境界

徐建融

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師上海文史館館員

文人畫的審美境界

徐建融

上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師上海文史館館員

何處是歸程？長(zhǎng)亭更短亭！

——李白《菩薩蠻》

“一切歷史都是現(xiàn)代史”——這是克羅齊的一句名言?！皻v史”之不能被割斷，應(yīng)該正是從這一意義上去理解。但是，站在“現(xiàn)代史的時(shí)間維度上，畢竟還有層次的不同，不可一概而論。以中國(guó)美術(shù)史而言，究竟應(yīng)該怎樣服務(wù)于或服從于”現(xiàn)代史”呢？或者換一個(gè)角度，我們應(yīng)該怎樣接受或闡釋“歷史”呢？我以為：一、從最低的也是最廣泛的層次上是為了欣賞、愉悅；二、從較高的也是較狹的層次上是為了借鑒、繼承；三、從最高的也是最狹的層次上是為了破壞、超越——從這一意義上，“歷史”又是必須被割斷的（《共產(chǎn)黨宣言》中所說的“徹底決裂”），只有割斷“歷史”，才能真正進(jìn)入到“現(xiàn)代史”的進(jìn)程之中。這就是“有效應(yīng)的歷史”，或者如古希臘哲人所言，是“哲學(xué)用以施教的實(shí)例”的“歷史”。

綜觀中國(guó)美術(shù)史的嬗遞演變，大體上經(jīng)歷了兩次嚴(yán)重而深刻的斷層。第一次斷層約在漢魏之交。漢以前的美術(shù)是在不斷的裂變中映射了整個(gè)社會(huì)的風(fēng)氣和時(shí)代的精神。仰韶文化彩陶上的裝飾紋樣作為一種“有意味的形式”（貝爾《藝術(shù)》），浸透了龍飛鳳舞的遠(yuǎn)古圖騰意識(shí)，濃縮了經(jīng)時(shí)久遠(yuǎn)悠長(zhǎng)、籠罩在中國(guó)大地上的眾多原始部族的共同觀念體系。商周青銅器的獰厲之美，在威嚇、恐怖、神秘中積淀著一股深沉的歷史力量，極為成功地反映出進(jìn)入文明時(shí)代所必經(jīng)的那個(gè)“有虔秉鉞，如火烈烈”（《詩(shī)·商頌》）的野蠻年代。從戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫，我們可以看到楚文化濃郁的浪漫精神，靈魂升天的思想是怎樣涵蓋了當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍。秦陵兵馬俑鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)的大力巨量，令人緬懷“秦皇掃六合，虎視何雄哉”（李白《古風(fēng)·其三》）的偉大氣概。漢代的壁畫、帛畫、畫像石刻則展示出一幅幅神話、歷史、現(xiàn)實(shí)三混合，神、人、獸同臺(tái)演出的琳瑯滿目的世界圖式，在氣勢(shì)和古拙中彌漫著儒家“修身、齊家、治國(guó)、平天下”（《大學(xué)》）的崇尚功業(yè)的進(jìn)取精神。然而，魏晉以降，隨著禮教的崩解，進(jìn)入到一個(gè)突破數(shù)百年統(tǒng)治意識(shí)，重建價(jià)值觀念和道德標(biāo)準(zhǔn)的解放歷程。這一觀念、標(biāo)準(zhǔn)便是“人的覺醒”（李澤厚《美的歷程》），而魏晉風(fēng)度作為這一時(shí)期大批門閥土族，發(fā)展到包括后世更廣泛的文人士大夫階層（米芾寶晉，趙孟堅(jiān)、倪云林如晉宋間人）所信仰的一種全新的生活理想和行為模式，則標(biāo)志著“人的覺醒”的極致。它徹底否定、割裂、揚(yáng)棄了漢人對(duì)儒學(xué)、功業(yè)等外在品行節(jié)操的追求，而是執(zhí)著于人的內(nèi)在精神性和潛在的無限可能性，張揚(yáng)人的格調(diào)、才情、氣質(zhì)、風(fēng)韻、心緒，意興的清高脫俗，瀟灑不群。因此，繪畫也就

很自然地轉(zhuǎn)到以“傳神寫照”（顧愷之）和“氣韻生動(dòng)”（謝赫）為最高標(biāo)準(zhǔn)，要求充分地刻畫、傳達(dá)出具有獨(dú)立自尊的存在價(jià)值的人本身的內(nèi)涵之美。同時(shí)，重在“暢神”（宗炳）達(dá)意的山水畫也蔚然興起，帶動(dòng)了梅蘭竹菊等清韻標(biāo)格的花卉畫，成為中國(guó)畫的大宗，集中體現(xiàn)了士大夫超變虛靈、復(fù)歸自然的心襟氣象。逮至唐代王維的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，宋代文同、蘇軾、米芾的詞翰墨戲，“元四家”的寫胸中逸氣，以及“清六家”、“四高僧”，直到近代的齊白石、黃賓虹等等，一脈相承，淵源有自，呈示為一種超穩(wěn)定發(fā)展的態(tài)勢(shì)，運(yùn)用代代傳遞、陳陳相因的完美程式，編織了講性靈、求自?shī)实木禄ōh(huán)，熔人品、畫品于一爐，創(chuàng)造了中國(guó)文人畫的輝煌成就。我們今天所稱的傳統(tǒng)繪畫或中國(guó)畫，在狹義上正是指魏晉以來的文人畫而言，漢以前的繪畫包括漢以后的畫工畫似乎還不在“傳統(tǒng)”之列。

明 沈周 廬山高193.8cm×98.1cm 紙本臺(tái)北故宮博物院藏

明 董其昌 夏木垂陰圖442cm×113cm 紙本臺(tái)北故宮博物院藏

當(dāng)前，我們正面臨著第二次斷層，也是更嚴(yán)重、更深刻的斷層?！拔母铩睂?dǎo)致了人們對(duì)封建殘余意識(shí)的深惡痛絕的否定（盡管在現(xiàn)實(shí)生活中這種殘余仍十分頑固地殘存著）；對(duì)外開放，又使我們直面到西方現(xiàn)代科技和文化浪潮的猛烈撞擊。這就逼迫我們從世界文化的宏觀背景上對(duì)傳統(tǒng)繪畫所處的位置及其意義進(jìn)行開放的觀照和全面的反思。在這樣的形勢(shì)下，復(fù)歸自然的士大夫意識(shí)還能給我們以精神的慰藉和心理的平衡嗎？中國(guó)文人畫又將以怎樣的姿態(tài)方式步入繪畫的“現(xiàn)代史”呢？

思索，從探討文人畫的審美境界開始……

具有偉大創(chuàng)造力的人往往能夠超越他的時(shí)代清楚地洞察人生的精義和本質(zhì)，這是常人所做不到的。這種洞察是那樣深刻透澈、精確無誤，以至后來發(fā)生的事件無不以各種具體的方式證實(shí)了這種洞察的正確性。一般人把握人生的本質(zhì)較遲，所以就推崇他們是先哲、圣人。大多數(shù)人對(duì)一個(gè)時(shí)代的生活的特殊脈博，只是在當(dāng)它開始失去其強(qiáng)度時(shí)，當(dāng)它開始冷落時(shí)，當(dāng)它的一切都將成為過去時(shí)才注意到它，這的確是一個(gè)悲劇。當(dāng)然，更多的人則是終生執(zhí)迷不悟，那就連悲劇的角色也不配充當(dāng)了。

真正意義上的“人的覺醒”早從孟軻就已經(jīng)開始了?！案F則獨(dú)善其身，達(dá)則兼善天下”（《孟子》）一語(yǔ)，足以震古鑠今。但是，漢人偏執(zhí)了其“兼善”的一面，晉人則表示了對(duì)“兼善”的幻滅和對(duì)“獨(dú)善”的向往。如此看來，所謂“人的覺醒”其實(shí)并算不上是對(duì)人生精義的完整把握，確切地說只是一種自覺的迷惘，一種人世遭際的隔膜感、無家可歸的孤獨(dú)感和自我喪失的憂患意識(shí)，一種無法解脫而又要求解脫的對(duì)人生的感傷和厭倦?！蔼?dú)善”和“兼善”的強(qiáng)烈反差在于，后者需要“匈奴未滅，何以家為”（霍去?。┑拈_放精神，前者則表現(xiàn)為“抱元守一”的封閉心態(tài)。18世紀(jì)德國(guó)著名浪漫派詩(shī)人，短命的天才諾瓦利斯說過：“哲學(xué)原就是懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)到處去尋找家園。”

我想，這又何嘗不可移用來詮釋中國(guó)文人畫的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)呢？說到底，文人畫的審美境界正是“懷著一種鄉(xiāng)愁的沖動(dòng)到處去尋找家園”——當(dāng)然，這里的“家園”是指“獨(dú)善其身”的精神家園，“抱元守一”的心靈歸宿，如白居易詩(shī)云：

我生本無鄉(xiāng)，心安是歸處。

《世說新語(yǔ)》載：“阮籍時(shí)率意獨(dú)駕，不由路徑，車跡所窮，輒痛哭而返?！弊诒t畫山水于四壁，說是“老病俱至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”，并對(duì)之“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”。二者表現(xiàn)不同，但都是對(duì)精神還鄉(xiāng)的迫切而焦灼、對(duì)宇宙人生的至深而無名的哀感，這種哀感是何等沉痛，何等凄惋，又是何等動(dòng)人！宋代的蘇軾進(jìn)一步發(fā)展了這種哀感——不，應(yīng)該說是這種哀感進(jìn)一步發(fā)展了蘇軾。青年蘇軾懷著學(xué)優(yōu)而仕、忠君為民的抱負(fù)辭別家山進(jìn)入官場(chǎng)，可是，在復(fù)雜的新舊黨爭(zhēng)的旋渦中一再遭到貶謫，足跡遍于杭州、密州、徐州、黃州、惠州、海南島，最后病死在常州。世態(tài)的炎涼，宦海的浮沉，造成他對(duì)整個(gè)人生和世上的紛擾究竟有何目的和意義這個(gè)根本問題的懷疑，并提高到某種透徹了悟的哲理高度。因此，他對(duì)精神家園和心靈歸宿的追求也就更加強(qiáng)烈。

歸去來兮，吾歸何處？萬(wàn)里家在氓峨。百年強(qiáng)半，來日苦無多?。ā稘M庭芳》）

歸去來兮，我今忘我兼忘世?！钤⑿斡顑?nèi)復(fù)幾時(shí)，不自覺皇皇欲何之？（《哨遍》）

長(zhǎng)恨此身非我有，何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)！……小舟從此逝，江海寄余生。（《臨江仙》）

吟斷忘鄉(xiāng)臺(tái)，萬(wàn)里歸心獨(dú)上來。景物登臨閑始時(shí)，徘徊，一寸相思一寸灰。（《南鄉(xiāng)子》）

不如歸去，二頃良田無覓處。歸去來兮，待有良田是幾時(shí)？（《減字木蘭花》）

現(xiàn)實(shí)的人世成為陌生的異域，精神的家園才是親切的故鄉(xiāng)，纏綿悱惻、無可排遣的鄉(xiāng)愁沖動(dòng)浸透《東坡樂府》的字里行間。人生空漠的渭嘆，精神家園的邈茫，心靈歸宿的謬悠，可謂“剪不斷，理還亂，是離愁。別有一般滋味在心頭”（李煜《烏夜啼》）！

倪云林于海內(nèi)無事之際，忽然疏散資財(cái)，離家出走，扁舟箬笠，往來震澤、三泖間。不久天下大亂，富家悉遭禍害，而云林得免。其對(duì)于世事“生態(tài)危機(jī)”的敏感如此！弘仁詩(shī)云：“倪迂中歲具奇情，散產(chǎn)之余畫始成；我亦無家宜困學(xué)，悠悠難免負(fù)平生?！薄澳哂亍本褪悄咴屏?，“奇情”正是指尋找精神家園的鄉(xiāng)愁沖動(dòng)，“畫始成”則是指精神家園的建成。弘仁于清移明祚、家國(guó)破亡之際，備嘗了人生困頓、世情艱險(xiǎn)的苦酒，而不得不遁身空門。他與倪云林在精神還鄉(xiāng)的認(rèn)識(shí)方面“心有靈犀一點(diǎn)通”（李商隱），也就不足為怪了。它說明在不正常的社會(huì)壓迫下，正直的士大夫?qū)ふ壹覉@和歸宿的沖動(dòng)是何等堅(jiān)決，何等痛苦，因?yàn)檫@是他們唯一的出路，而通往家園的歸路偏偏又是那樣難以找到！試看倪云林的畫作，總是數(shù)株枯樹，半坡風(fēng)竹，一座茅亭，程式化的構(gòu)成，通過精煉的筆墨，散發(fā)著孤寂冷落、淡淡哀愁和一種無可奈何，地老天荒式的寂寞和沉默。特別是翻來覆去地出現(xiàn)在他畫筆下的茅亭，其中有深意存焉，而決不能簡(jiǎn)單化地看作是吐納云氣的點(diǎn)綴需要。《安處齋圖》中有亭子，《水竹苦圖》中有亭子，《怪石叢篁圖》中有亭子，《江岸望山圖》中有亭子，《紫芝山房圖》中有亭子，《青山圖》中還是有亭子……他在自己的題畫詩(shī)中也一再提到，“三株松下一茅亭”“斷云殘?jiān)律贤じ蕖薄懊驳盟赏ひ黄铩薄巴は虏环耆?，夕?yáng)下秋影”。這些亭子，有的是作為心靈的歸宿點(diǎn)，而更多的則是四面暢通、不能遮風(fēng)避雨的長(zhǎng)途跋涉的精神還鄉(xiāng)路上的中轉(zhuǎn)站。這就使我們聯(lián)想起李白《菩薩蠻》中的名句：“何處是歸程？長(zhǎng)亭更短亭！”

精神的家園確乎是在遙遠(yuǎn)的彼岸，因此，當(dāng)一個(gè)人回顧自己精神還鄉(xiāng)活動(dòng)的一瞬間，“他正像西弗斯回過身來看著滾下去的大石頭，并把它再一次輕輕地推上坡去的時(shí)候一樣?！簿拖褚粋€(gè)明知道漫漫長(zhǎng)夜永無盡頭又急于看到一切的盲人，他繼續(xù)推動(dòng)著石頭，但石頭仍要從坡上滾下來”（阿爾貝·加謬）。

值得注意的是，中國(guó)古代士大夫的這種自我喪失感在西方當(dāng)代一些大科學(xué)家的身上也有所體現(xiàn)。愛因斯坦一生中便時(shí)時(shí)深感人生的孤獨(dú)和無家可歸的苦惱，在《我的世界觀》中他坦率地自我解剖說：

我對(duì)社會(huì)正義和社會(huì)責(zé)任的強(qiáng)烈感覺，同我顯然的對(duì)別人和社會(huì)直接接觸的淡漠，兩者總是形成古怪的對(duì)照。我實(shí)在是一個(gè)孤獨(dú)的旅客。我從來就沒有全心全意地屬于一塊土地或一個(gè)國(guó)家，屬于我的朋友甚至我的家庭。在所有這些關(guān)系面前，我總是感到有一種莫可名狀的距離并且需要回到自己的內(nèi)心——這種感受正與年俱增。有時(shí)候，這種孤獨(dú)感是很痛苦的……

看來，這種孤獨(dú)感和憂患意識(shí)是社交關(guān)系網(wǎng)中的失落者所共有的一種深層心理機(jī)制，有人以為這是人類創(chuàng)造活動(dòng)的最本質(zhì)的趨動(dòng)力和定力。尼采早就說過，擺脫這種人生的根本苦惱的出路有兩條，一條是逃往藝術(shù)之鄉(xiāng)，另一條是逃往認(rèn)識(shí)之鄉(xiāng)。因此，藝術(shù)和科學(xué)作為精神上無家可歸的藝術(shù)家和科學(xué)家所創(chuàng)造的精神家園，是一種“合理的世界圖像”，其最根本的動(dòng)機(jī)就是“擺脫日常生活的單調(diào)乏味，和在這個(gè)充滿著由我們創(chuàng)造的形象的世界中去尋找避難所的愿望……我們?cè)谀抢锞拖窀械皆诩依镆粯?，并且可以獲得我們?cè)谌粘Ｉ钪胁荒苓_(dá)到的安定”（愛因斯坦《論科學(xué)》）。

中國(guó)的士大夫則在詩(shī)文，書法包括我們所稱的“文人畫”中找到了安身立命的精神家園。髡殘?jiān)疲骸爱嬚撸崽煊我?，志不能寂，索之殘煤短褚之間?！贝搜缘弥?。

文人畫的題材多取山水或梅蘭竹菊；文人畫的形式多取水墨清淡，并講求筆墨的書法根底；文人畫的意境則特標(biāo)“氣韻”二字——這一切，在精神還鄉(xiāng)情緒的統(tǒng)攝下，鑄造了文入畫整個(gè)的審美境界。

郭熙《林泉高致》指出：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常觀也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！彼?，“世之篤論。謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！尚小⒖赏?，不如可居、可游之為得?！又钥誓搅秩?，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此窮之，此之謂不失其本意”。質(zhì)言之，文人筆下的山水景物正是作為精神還鄉(xiāng)途中的中轉(zhuǎn)站或歸宿點(diǎn)而流連之（可游），安處之（可居），這是一種人化的自然，也即精神的家園。排比歷代文人山水的名目，《山居圖》《幽居圖》《草堂圖》等等屢見不鮮，士大夫們對(duì)于精神家園的一往情深，再清楚不過。元季徐幼文《蜀山圖》自識(shí)：“呂山人自吳來訪余蜀山中，登臨燕賞，遂留數(shù)日，孤琴野艇，倏然告歸，因畫一紙以贈(zèng)，并詩(shī)以道山居之樂。蓋將以邀吾山人卜鄰爾。噫！余今因畫賦詩(shī)，君歸而觀此，必旋能因詩(shī)而念我山居也。棲霞憩月，當(dāng)翹首以待?！逼錁?gòu)景可想。所以惲南田云：“群必求同，同必相叫，相叫必于荒天古木，此畫中所謂意也?！碑?dāng)然，“荒天古木”之間還少不了一個(gè)亭子，故又云：“深林積翠，中置溪館焉。千崖瀑泉，奔雷回旋其下，常如風(fēng)雨，隱隱可聽。墨華蒸嘗，目在五色，欲墜人衣，便當(dāng)呼黃竹黃子同游于此間，掇拾青翠，招手白云，正不必藐姑、汾水之陽(yáng)，然后樂而忘天下也?！笔看蠓騻冇凇伴L(zhǎng)亭更短亭”的跋涉之后進(jìn)入此境，確乎“就像感到在家里一樣，并且可以獲得我們?cè)谌粘Ｉ钪胁荒苓_(dá)到的安定”了。

元 倪瓚 林亭遠(yuǎn)岫圖87.3cm×31.4cm 紙本故宮博物院藏

宋 文同 墨竹圖131.6cm×105.4cm 絹本臺(tái)北故宮博物院藏

文同知洋州時(shí)，構(gòu)亭筼筜谷上，為朝夕游處之地。美術(shù)史家每以刻意寫生。師法造化論之，未免皮相?！扒蠓蛑鹑ネ綈偨诽m，陶先生歸采但尋松菊。若檀欒之操則無敵于君，圖瀟灑之姿亦莫賢于仆”——文同的這段自白明白告訴我們，構(gòu)亭筼筜谷上還是作為一種精神還鄉(xiāng)（歸去來）的中轉(zhuǎn)站或歸宿點(diǎn)。因此，他的“胸有成竹”，與其說是對(duì)客觀物象的充分把握，毋寧說是對(duì)自我存在價(jià)值（蘇軾詩(shī)云：“與可畫竹時(shí)，其身與竹化?！保┑纳羁谭此?。蘇轍《墨竹賦》記其自述：“夫予之所好者道也，放乎竹矣。始于隱乎崇山之陽(yáng)，廬乎修竹之林，視聽漠然，無慨乎于心，朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰，……今也悅之而不自知也，忽乎忘筆之在乎與紙之在前，勃然而興，而修竹森然，雖天造之無朕，亦何以異于茲焉?！彼非蟮摹暗馈薄撵`的歸宿與竹子達(dá)到了同構(gòu)的律動(dòng)，這才是“胸有成竹”的真切含義。祖述“湖州竹派”的吳鎮(zhèn)云：“我亦有亭深竹里，也思?xì)w去聽秋聲。”揚(yáng)州畫派的鄭燮“便以乾坤為巨室，老夫高枕臥其間”，無不呈現(xiàn)為唯有置身子精神家園中才有的那種“安定”感和“安全”感。

“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之件，成造化之功?！庇钟姓l(shuí)能料到，王維《山水訣》中似乎是隨便拈出的這一句話頭，竟會(huì)衍化出一個(gè)“黑墨團(tuán)里天地寬”（石濤）的藝術(shù)世界？然而，這絕不是偶然的。我曾經(jīng)提出，中國(guó)水墨畫的形式要素直接派生于對(duì)月色世界的真如妙境的感悟。而月色世界恰恰是孕育鄉(xiāng)愁沖動(dòng)的溫床，這在古代詩(shī)文中比比皆是：

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。（李白《靜夜思》）

露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。（杜甫《月夜憶舍弟》）

至于對(duì)筆墨書法韻味的孜孜以求，則可以追溯到晉人書風(fēng)的美意識(shí)（三代秦漢金石碑版之學(xué)的興起晚在乾嘉之后，其融入文入畫的筆墨程式則由近代趙撝叔，吳缶廬等盡其極）。讀晉人法帖，率皆吊哀候疾，敘離通訊，施于家人友朋之間，凝結(jié)了自我喪失的憂患，精神還鄉(xiāng)的淵藪?！短m亭序》云：“死生亦大矣，豈不痛哉！”形式，真正的形式總是出于內(nèi)心表現(xiàn)的必要，而不是外表的喬裝打扮。它是對(duì)物質(zhì)的掌握和馭使，但是，被馭使的物質(zhì)是活的東西，是和馭使它的力量有著同樣生命力的。這就是文人畫形式的活力，因?yàn)檫@就是它的價(jià)值定向和道德標(biāo)準(zhǔn)。

然而，這一切都必須歸結(jié)到“氣韻”。

凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍。不爾雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。（郭若虛《圖畫見聞志》）

士大夫之畫之所以異于畫工者，全在氣韻間求之而已。（盛大士《溪山臥游錄》）

“氣韻”者何？有說是筆墨的，有說是天地間之真氣的，眾說紛紜，莫衷一是。而我更欣賞郭若虛的意見：“……氣韻必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)，不知然而然也。嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫，人品既已高矣，氣韻不得不高?！边@段話，常被斥為“氣韻神秘說”而不屑一顧，其實(shí)是道出了“氣韻”與精神還鄉(xiāng)內(nèi)在聯(lián)系的契機(jī)?！败幟岵刨t”多是在人際關(guān)系網(wǎng)中的失落者，“探賾鉤深”的“高雅之情”則是尋找精神“寄”托避難所的一個(gè)心理過程——這就是“氣韻”的涵容所在。所以文人畫必以微茫慘淡為妙境（逸），如果用這一尺度來衡量，那么漢以前的美術(shù)和漢以后的畫工畫都是不講“氣韻”的，它們各有自己的一套品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)（神、妙、能等等）。

“氣韻”在外觀上表現(xiàn)為“遠(yuǎn)”，表現(xiàn)為與物質(zhì)世界的一種距離?！耙赓F乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也；境貴手深，不曲不深也。一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。絕俗故遠(yuǎn)，天游故靜。古人云：咫尺之內(nèi)，便覺萬(wàn)里為遙?！保ā懂T香館畫跋》）請(qǐng)注意，這里的“咫尺萬(wàn)里”并不是空間的透視圖式，而是一種心理的矩式，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的一種抵抗，一種朦朧隱約、生氣遠(yuǎn)出的鄉(xiāng)愁和似是而非的滿足。它不是郭熙的“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”，而近于韓拙的“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”。尋找精神家園的情結(jié)，本是向遙遠(yuǎn)的、可望不可即的理想境界的飛升，千山暮雪，萬(wàn)里層云，只影向誰(shuí)去？南田又云：“元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管。聲情并集，非大地歡樂場(chǎng)中可得而擬議者也?！边@是遠(yuǎn)，也是韻。所以蘇軾高倡：“論畫以形似，見與兒童鄰?！蹦咴屏謽?biāo)榜：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！薄安磺笮嗡啤保蔀槔_藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的距離（“絕俗”）而向精神家園趨近（“天游”）的必由途徑。

明 朱瞻基（明宣宗） 竹樹雙鵲圖37cm×46.6cm 紙本臺(tái)北故宮博物院藏

從心理學(xué)的角度，尋找精神家園的鄉(xiāng)愁沖動(dòng)本質(zhì)上是一種精神病，一種被不合理的現(xiàn)實(shí)所扭曲的人格、變態(tài)的心理。所以，文人畫的創(chuàng)作心理學(xué)中往往包含著很典型的精神病學(xué)。鄉(xiāng)愁、孤獨(dú)感、憂患意識(shí)等等心理能量的游積，是一種致病過程，淤積心頭的能量必須釋放（轉(zhuǎn)移）出去才能達(dá)到舒暢。蘇軾嘗記：

昔時(shí)與可墨竹見精練良紙輒憤筆揮灑，不能自已，坐客爭(zhēng)奪持去，與可亦不甚惜。后來見人設(shè)置筆硯，即逡巡避去，人就求索，至終歲不可得?；騿柶涔?，與可曰：“吾乃者學(xué)道未至，意有所不適，而無所遣之，故一發(fā)于墨竹，是病也。今吾病良已，可若何？”然以余觀之，與可之病，亦未得為已也，獨(dú)不容有不發(fā)乎？余將伺其發(fā)而掩取之。彼方以為病，而吾又利其病，是吾亦病也。

這是千真萬(wàn)確的，蘇軾本人確乎也是一個(gè)精神還鄉(xiāng)病患者。他有—次酒后畫竹郭祥正壁，說：“枯腸得灑芒角出，肺肝槎牙生竹石；森然欲作不可留，寫向君家雪色壁！”骨鯁在喉，不得不葉，一至于斯！難怪論者評(píng)其所作枯木虬屈無端倪，石皴亦奇怪，如胸中盤郁云。

不管自覺還是不自覺，第一流的文人畫家?guī)缀醵蓟加羞@種失落懷鄉(xiāng)、惆悵抑郁的不治之癥，因而吟詩(shī)、寫字、作畫等精神創(chuàng)作活動(dòng)便成為他們驅(qū)散周期性抑郁情緒，釋放淤積能量，達(dá)到自我治療的一種最有效的方法。否則，就難免不成為真正的精神病人，或者只有通過自殺才能得到“解脫”了。盛大上云：“米之顛，倪之迂，黃之癡，此畫家之真性情也。凡人多熟一分世故即多生一分機(jī)智，多一分機(jī)智即少卻一分高雅。故顛而迂且癡者，其性情與畫最近?！遍啚槲ㄆ漕崱⒂?、癡，才真切地企圖抗衡并擺脫現(xiàn)實(shí)的困境。這種努力便成為文人畫創(chuàng)作活動(dòng)的一種最根本、最頑強(qiáng)的定力和內(nèi)趨力。真正的文人畫家，總是不為名，不為利，他們之所以要把整個(gè)身心浸沉在藝術(shù)世界中，僅僅是為了排遣、釋放內(nèi)心深處一種說不清楚的鄉(xiāng)愁和孤寂感（寫胸中逸氣），獲得似是而非的精神慰藉（聊以自?shī)剩?。這，就是中國(guó)文人畫的審美境界所體現(xiàn)的藝術(shù)的純粹性和獨(dú)立性的根源所在。

但是，且慢，這樣果真就能達(dá)到徹底的自我治療了嗎？如果不是從根本上改造并根治整個(gè)社會(huì)的弊端，個(gè)人的解脫難道是可能的嗎？“歷史”在這里留下了一個(gè)豐饒的寶藏，其中包括忍辱負(fù)重、不屈不撓的民族精神，同時(shí)也埋藏了更美好的希望。

我們不能苛求古人，這是“歷史”的局限；但是，我們必須嚴(yán)責(zé)自己，這是“現(xiàn)代史”的使命?！皻v史”對(duì)于“現(xiàn)代史”的價(jià)值，不僅取決于其本身的素質(zhì)、良莠，更取決于現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展需要和現(xiàn)代意識(shí)的內(nèi)省能力。今天，面臨著更嚴(yán)峻的全球性的“生態(tài)危機(jī)”和更嚴(yán)密的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)，人生的苦難也許是永遠(yuǎn)沒有窮盡之日了。但即使如此，退避現(xiàn)實(shí)的精神還鄉(xiāng)顯然也不宜再作為民族意識(shí)的本體，我們所需要的是“匈奴未滅，何以家為”的直面現(xiàn)實(shí)的大勇主義。

林同濟(jì)先生曾提出，藝術(shù)的最高意境是與天地同脈拍的“宇宙感”，“表現(xiàn)可有兩面：感到無窮時(shí)空的‘微茫’處，與感到生化天機(jī)的‘微妙’處。屈原的《天問》可代表前者的情懷，曾點(diǎn)浴沂最可說明后者的志趣。簡(jiǎn)單尋例的話，陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》屬于前者范疇，陶淵明的《采菊東籬》詩(shī)，屬于后者的典型?！谥袊?guó)畫史上，陶淵明的主題得到了盡致的發(fā)揮，陳子昂的情調(diào)此后還有待發(fā)展”（朱屺瞻《癖斯居畫譚》）。

明 文徵明 茶事圖310cm×60.8cm 絹本臺(tái)北故宮博物院藏

清 石濤 花卉山水冊(cè)頁(yè)27.6cm×21.6cm×12 紙本美國(guó)大都會(huì)博物館藏

清 石濤 陶淵明詩(shī)意圖冊(cè)27cm×21.3cm×12 紙本故宮博物院藏

陶淵明的主題正是精神還鄉(xiāng)的主題。一篇《歸去來辭》，足以囊括全部文人畫的審美境界；而一部文人畫史，不又是一段“長(zhǎng)亭更短亭”的“歸去來”的苦難歷程？與此不同，陳子昂的情調(diào)是進(jìn)取的情調(diào)，超越的情調(diào)：

前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下！

這一情調(diào)不是足以表征我們今天的孤獨(dú)感、失落感和憂患意識(shí)嗎？它不是引導(dǎo)我們對(duì)人生、社會(huì)的激流勇退，而是鞭策我們知難而上的奮發(fā)、開拓精神。在藝術(shù)多元化、全方位的發(fā)展中，這種精神更能有力地反映我們的時(shí)代，激起廣泛的共鳴，更具有凈化、提升人們靈魂的崇高的審美價(jià)值。這就是我所說的大勇主義，是鑄造當(dāng)代中國(guó)畫審美境界的內(nèi)趨力，于是，從克羅齊的名言我又很自然地聯(lián)想起《五燈會(huì)元》中文益禪師的一段語(yǔ)錄：

何為塵劫來事？師曰：盡在于今！