談文人畫的特點

王伯敏

中國美術學院原教授、博士生導師

談文人畫的特點

王伯敏

中國美術學院原教授、博士生導師

究竟怎樣算是“文人畫”？三十年前陳衡恪先生在《文人畫之價值》一文中，以較多的篇幅闡述了它的特征，幾乎給“文人畫”下了定義。雖然所論未有盡善，但其中也道著了“文人畫”的實質(zhì)。他在這篇文中說：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味。”這里所謂的“性質(zhì)”，指的當然是文人（士大夫）的世界觀與審美觀點；所謂“趣味”，當然是繪畫的表現(xiàn)形式和它的特點。

潘絜玆同志在《美術》四月號《也來談談文人畫》一文中，提到“以作者的身份是否是文人和畫中帶有多少文人的性質(zhì)、趣味，來判別‘文人畫’與非‘文人畫’是困難的，這只會把問題攪得更混亂”。這種說法是不能令人完全同意的。提出判別“文人畫”不能只憑“作者的身份是否文人”，這還有道理，但以“畫中帶有多少文人的性質(zhì)、趣味來判別‘文人畫’與非‘文人畫’是困難的，這只會把問題攪得更混亂”這個提法便有些片面，顯然是不夠完善的。“文人畫”與文人的關系畢竟是最密切的，不能因為存在著“文人畫”的作者不全是文人（士大夫），或士大夫畫的不一定全是“文人畫”這一現(xiàn)象，便以為判別“文人畫”就不能談其“帶有多少文人的性質(zhì)，趣味”。其實，對于“文人畫”的研討，我以為就應該著重探究文人（士大夫）的“性質(zhì)”與“趣味”。否則，離開這個不談，如何去談“文人畫”的實質(zhì)呢？

所謂文人（士大夫）的“性質(zhì)”，不外乎包括文人在階級社會中的特定的社會地位、政治態(tài)度以及他們的世界觀。但是他們的政治地位與生活待遇，往往因統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾的發(fā)生而引起變化。這一種變化，也就往往影響到他們的政治態(tài)度和世界觀的變化。這個變化是復雜的，而且體現(xiàn)在各個方面，反映在繪畫創(chuàng)作上的“趣味”，也是多種多樣的。而這種“趣味”，正是他們在繪畫上的一定審美觀點的反映，所以研究他們的繪畫，就應該重視而且也必須研究他們的這一種“趣味”的產(chǎn)生。文人的“趣味”是各有不同的，但也各有其共通的特點。如“揚州八怪”所具有的共通“趣味”，與“四王”所具有的共通“趣味”便不同。對于這些，只要加以分析區(qū)別，那么在對“文人畫”判別時，談其“帶有文人的性質(zhì)、趣味”怎么“會把問題攪得更混亂”呢？“八怪”之一高鳳翰就曾明確說過 “文人之筆、文人之趣、文人之格”，就是“本其士人之性情胸臆而致”的。亦即元代柯九思所謂“畫到書生本色，始見清絕”。所謂“書生本色”，即指“士人之氣質(zhì)”。

在我國長久的封建社會里，一般來說，文人（士大夫）都浸染著儒、釋、道三教的思想。主張“中庸之道”，講求不偏不頗；主張“游藝于仁”，強調(diào)“清雅”，而重“君子之風”；亦有強調(diào)精神上“超然于物外”，或真的放浪于“五湖四?！保瑢Ｇ橛陲L月山水之間，力求沖淡平和的生活；又或傲岸于人間，對現(xiàn)實有某些方面的不滿，便作“白眼向人”而鄙視一切，或持玩世不恭的態(tài)度，喜笑無常。凡此等等，在古代為數(shù)不少的文人畫家的思想中，往往極為復雜地融合或交織于一起。蘇東坡、米芾、倪云林、黃公望、徐文長、石濤、金農(nóng)等人皆如此。在這一種思想與審美觀點的指導下，他們在繪畫創(chuàng)作上，便出現(xiàn)了樂意于選取他們以為有象征“君子”之交的蘭石，或取無人間煙火的山水，或一枝寒梅，或枯木昏鴉，或翠柏蒼松……并要求在畫中做到寄情、寄興，或寫出胸中逸氣，或發(fā)悲憤于一草一木之中。鄭所南之畫露根蘭花，倪云林很少畫人物于山水中，八大山人之畫白眼看人的魚和鴨，即有此種寓意與寄情。元代覺隱所謂的“喜氣寫蘭，怒氣寫竹”，都有這個意思?？傊拔娜水嫛狈浅娬{(diào)作者所具有“士”的涵養(yǎng)，能完全見之于形象表現(xiàn)中。

五代 巨然 層巖叢樹圖293cm×73.4cm 絹本臺北故宮博物院藏

五代 董源 夏景山口待渡圖49.8cm×329.4cm 絹本遼寧省博物館藏

元 柯九思 墨竹圖23.4cm×87cm 紙本上海博物館藏

“文人畫”作者對于客觀對象觀察的態(tài)度是怎樣的？采取的是“優(yōu)悠于大荒之中”，“寓目得心”，在萬千雜亂的現(xiàn)象中“明十求一”。他們主張作畫應該“意居筆先，妙在象外”。對于“象外”，他們正是以“設象自形”的方法取得的，“設象自形”是繪畫表現(xiàn)上特別強調(diào)主觀的能動作用。從一般的特征來看，“文人畫”要求達到“括之無遺，恢之彌張”，以十分簡練的形式來表達非常豐富而又含意深長的內(nèi)容。而其更有別致之處，即在于詩、書、畫三者的有機結合于作品中，產(chǎn)生一種“舉之可見，求之已遙”的藝術效果。在形式上，力求給予人們以“高古”“蒼潤”“沖和”“蒼遠”“超然”“奇辟”“荒塞”“清曠”“健拔”“簡潔”“雋爽”“空靈”1.清黃鉞《二十四畫品》，《詩書畫三品》淠西別墅1804年版。的感覺。由于要求達到這種感覺，所以“文人畫”作者的藝術創(chuàng)作過程，也就是在創(chuàng)造藝術形象的過程，他們就必然按照自己的所具有士的“趣味”進行創(chuàng)作，也盡一切的可能使形式與內(nèi)容達到統(tǒng)一，又盡一切的可能使表現(xiàn)手法符合內(nèi)容與形式的要求。所以他們在創(chuàng)作時，便出現(xiàn)了“寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純其天真，不假修飾”2.陳師曾《文人畫之價值》，《繪學雜志》1921年第2期。的現(xiàn)象。從而，我們不難認別，“文人畫”的表現(xiàn)作風，非常明顯的是著重寫意而不取工整的手法。強調(diào)個性的發(fā)揮，不拘泥于對象“形似”表現(xiàn)，而重視對象“神”的突出，即強調(diào)“神似”在形象上的感染作用。明代王紱提出對形象的塑造要做到“不似之似”，也就是齊白石常常引述的“作畫妙在似與不似之間”。這個

意思，并不否認形象必須通過形的一定準確性來求得神的顯示。黃賓虹曾說：“畫有三，一、絕似于物象者，此欺世盜名之畫；二、絕不似物象者，往往魚目混珠，托名寫意，此亦欺世盜名之畫；三、惟絕似又絕不似物象者，此乃真畫?！眱?yōu)秀的文人畫，就具有“絕似又絕不似物象者”的特點，如徐渭的《十賢集饌圖》、朱耷的《疏荷沙鳥》、金農(nóng)的《寄人籬下》等作品，便見有這種特色。

清 朱耷 貓石圖卷34cm×218cm 紙本故宮博物院藏

優(yōu)秀的“文人畫”作者，都十分重視對于客觀對象認真的觀察與熟識。作者對于一花一葉，一草一木，或是千山萬壑，或是人物的體態(tài)情神，都是“默記于心”而“刻意以求”。在具體的刻畫上，可以“無筆不繁”，也可以“無筆不懈”，無論是“應物象形”，或是“經(jīng)營位置”，或是“隨類賦彩”，都是十分尊重“取一而舍萬千，明一而現(xiàn)千萬”3.石濤題《畫蘭竹卷》：古之畫者書，取一而舍萬千，明一而現(xiàn)千萬，至理深奧。大滌子三十年來未解，令豁然開悟，得天之厚也。的創(chuàng)作方法。“取一”是表現(xiàn)出對象重要的、本質(zhì)的方面，舍去非重要的、無關的、雜亂的萬千表面現(xiàn)象；“明一”即集中地、概括地表現(xiàn)出主要的一點，“現(xiàn)千萬”即概括了其余。這就是說，通過具體的、個別的可感的形象，揭示本質(zhì)的、一般的東西，這是藝術上的形象思維的特殊規(guī)律。在這里，還得申說，這種藝術表現(xiàn)的法則，當然并不是只有“文人畫”才如此，這里提出了這種表現(xiàn)的創(chuàng)作方法，是用以恰切地說明優(yōu)秀的“文人畫”表現(xiàn)的特征。

正因為這樣，“文人畫”形成了它的一種獨特的藝術風格。從某些時期來說，如以“四王山水為正宗的錮閉風氣極盛之時”，“八怪”畫風興起，勇敢地擺脫了正統(tǒng)主義的束縛，在中國傳統(tǒng)的繪畫上，就非常突出的令人有一種新鮮的感覺。當然，“文人畫”的獨特風格，并不是超出于繪畫民族風格之外的，它的發(fā)展也還是遵循著民族繪畫傳統(tǒng)的規(guī)律而發(fā)展起來的。總的來看，它在歷史上，其屬性是封建統(tǒng)治階級的。但在封建社會里，士階層確也有它自己的特點，這一階層的思想特點，往往做著統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級（廣大的人民）之間的媒介。在一定程度上，“士”階層的作家，有時也反映民間廣大人民的思想感情及其愛好，把廣大人民的意識帶到自己的創(chuàng)作中來，當然，更多的是把統(tǒng)治階級的某些思想體現(xiàn)在自己的作品中?！皳P州八怪”在藝術創(chuàng)作上所表現(xiàn)出來的“異端”氣息，與我國18世紀（清雍正、乾隆之際）曾有一度市民力量和市民意識的抬頭，是有相當關系的。這在研究“文人畫”的特質(zhì)時，也有引起重視的必要。

虛無主義者在反對民族繪畫的傳統(tǒng)時，首先攻擊的對象便是“文人畫”，認為這是封建畫，是幫閑的藝術品，是一種玩物喪志的游戲筆墨，甚至比作如鴉片煙那樣的害人。至于說“文人畫”不合解割，不合透視，沒有光暗而不科學等等，那是更加普遍?？傊瑥娂印拔娜水嫛币愿鞣N罪狀，結論是非消滅不可。此外，尚有一種看法，認為古代的繪畫，唯有“文人畫”高于一切，甚至說“惟有文人畫乃中國傳統(tǒng)繪畫之正宗”，以為唯有“文人畫”才算是藝術，才能登“大雅之堂”。以上兩種論調(diào)，各走極端，都是片面而不正確的。對于“文人畫”，我們不否認在創(chuàng)作思想與創(chuàng)作方法上存在著兩種不同的傾向：一種是現(xiàn)實主義的，另—種是形式主義的。但不能因為這樣，就片面地強調(diào)某一種傾向，而不加以全面的、實事求是的分析?！拔娜水嫛贝嬖谥问街髁x傾向的現(xiàn)象是：強調(diào)筆墨至上，脫離客觀實際而任興地進行筆墨游戲。這種作品，正如魯迅先生所謂“兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥不知是鷹是燕”。明宋董其昌等人的不少論點，就是一味地強調(diào)筆墨而忽視了畫家必須正視生活、正視對象的實質(zhì)。在表現(xiàn)方法上，非常明顯地表現(xiàn)出，他們都是在舍形而求神，完全忽視了藝術上的“神似”與“形似”這一辯證的關系，一味隨心所欲地為“寫意”而“寫意”。對于這種形式主義的創(chuàng)作傾向，當然應加以分析、區(qū)別而給予批判，給予揚棄，但是，卻必須認識到，“文人畫”存在著這兩種傾向（現(xiàn)實主義的與形式主義的）的同時，現(xiàn)實主義的傾向是主要的。

綜上所述，“文人畫”并不是什么流派，它是在特定的階級社會中產(chǎn)生的，它有一定的階級屬性。什么階級就決定共有什么樣的世界觀。一定階級的藝術家，他總是根據(jù)一定階級的世界觀進行形象思維的。“文人畫”的作者，他們關心、注意的是士階層的生活。這種生活在階級社會中，可以說是多方多面的，但也有它的很大局限性，比之民間繪畫藝術，就沒有那樣豐富和廣闊。雖然如此，“文人畫”卻有其自己表現(xiàn)的特點與風格的特征，在中國繪畫業(yè)上有相當重大的價值。我們在吸收民族繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)時，對“文人畫”的創(chuàng)作方法，應該引起重視并進行認真的探究。就現(xiàn)今尚有遺作可見，并在畫史上為人們所公認的“文人畫”作家，如宋之董源、巨然、蘇軾、米芾父子、文同、梁楷、趙孟堅，元之趙孟頫、柯九思及王、吳、倪、黃四家，明之王冕、王紱、沈石田、陳淳、徐渭、關九思、陳繼儒、李流芳、倪元路、鄒之麘、吳偉、祁易佳，清之石濤、八大、漸江以及“八怪”、虛谷，至晚清的蒲華、吳昌碩等，他們在藝術上都有相當卓越的成就，他們的作品自有值得我們借鑒與學習的必要。我們既不能輕率地一腳踢開它，但也不能無批判地宣揚它，或是全盤地接收下來。

元 倪瓚 疏林遠岫圖264cm×58.2cm 紙本臺北故宮博物院藏

清 朱耷 古木雙鷹圖108cm×52cm 紙本遼寧省博物館藏