2000—2015：觀念與描述

孫絲絲++柯雅杰

緣 起

“西方音樂史”是以我國音樂學(xué)研究為基本語境命名的一門研究西方音樂的學(xué)科，除與西方“歷史音樂學(xué)”有相同的學(xué)科宗旨和研究內(nèi)容外，其研究方法也受到了學(xué)界的長期關(guān)注，同屬“西方音樂史”學(xué)科的研究范疇。為了厘清經(jīng)上世紀(jì)幾十年的發(fā)展后，21世紀(jì)我國學(xué)者們在該領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究中做出了哪些有意嘗試、體現(xiàn)出怎樣的發(fā)展趨勢、學(xué)科意識和觀念等問題，筆者對2000年至2015年間《音樂研究》《中央音樂學(xué)院學(xué)報》《音樂藝術(shù)》《中國音樂學(xué)》《黃鐘》《中國音樂》《人民音樂》《天籟》《交響》《音樂探索》《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》《樂府新聲》《星海音樂學(xué)院學(xué)報》《音樂創(chuàng)作》14種音樂期刊中發(fā)表的322篇有關(guān)西方音樂研究的論文進(jìn)行分析，并將其內(nèi)容分為六大類別之后發(fā)現(xiàn)：在橫向共時性研究方面，作曲家（作品）研究和西方音樂史史學(xué)研究（包含史學(xué)方法、斷代史研究和專題史三個方面）占據(jù)了全部研究成果的75%（圖1）；在縱向歷時性的斷代史研究中，“20世紀(jì)”的關(guān)注度最高（圖2）。因此，筆者將作曲家（作品）研究、史學(xué)研究、20世紀(jì)作為21世紀(jì)初期我國西方音樂史研究的重點(diǎn)論域，并以歷史性描述、宏/微觀描述、開放性描述為視角進(jìn)行討論和審視。

圖1

圖2

一、歷史性描述：作曲家（作品）研究

西方歷史音樂學(xué)研究發(fā)展到今天早已形成以作曲家與作品研究為主要導(dǎo)向的學(xué)術(shù)審視和音樂史言說{1}，但隨著上世紀(jì)90年代“新音樂學(xué)”、音樂人類學(xué)的興起和影響，音樂學(xué)家在作曲家及作品解讀方面也開拓了諸多維度：如約瑟夫·科爾曼的“批評性（criticism）傾向”、利歐·特萊特勒 “歷史評論”、蓋瑞·湯姆林森的“深描（thick description）”理論{2}……在這些思想的引領(lǐng)下，我國學(xué)者逐漸將研究視角放入到空間更廣闊的歷史性層面中，尋求作曲家（作品）背后的隱性人文內(nèi)涵。

楊燕迪教授的《音樂作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀——肖邦〈第一即興曲〉作品29的個案研究》{3}是這類研究的代表。他旨在討論個案分析時所應(yīng)有的思維格局：“在不降低應(yīng)有的‘專業(yè)性和‘技術(shù)性的基礎(chǔ)上，強(qiáng)化和凸顯其內(nèi)在的‘人文性與‘文化性?！眥4}作者既高屋建瓴地指出音樂意義的生成通道，又腳踏實(shí)地地詳細(xì)分析樂譜，并進(jìn)行了作品立意、社會-歷史意義和精神啟示三個方面的文化性解讀，這一具有方法論意義的個案寫作探討為作品的深入闡釋提供了絕佳思路。姚亞平教授的《修辭：音樂突圍的謀略——?dú)W洲音樂的藝術(shù)化傾向如何從教堂禮拜中產(chǎn)生的觀察與分析》{5}雖在題目中不涉及任何作曲家或作品，但卻以具體樂譜為例，分析、論述了從格里高利圣詠到附加段、繼續(xù)詠、奧爾加農(nóng)再到經(jīng)文歌這一系列轉(zhuǎn)變背后的原因和歷程，揭示在宗教體制籠罩下創(chuàng)作者 “另辟蹊徑”的靈感顯現(xiàn)，從而使音樂創(chuàng)作逐漸走出宗教藩籬最終獲得廣闊空間的歷史歷程。

將目光轉(zhuǎn)向歷史人物的日記、回憶錄、書信、生前故事、傳說，在“歷史的垃圾箱拾撿珍寶”的做法，也是歷史性描述的研究方式{6}。如郭小蘋的《勃拉姆斯的性格特點(diǎn)及其音樂創(chuàng)作》{7}便參考了《勃拉姆斯的生活與信件》和《勃拉姆斯的生活》等重要資料，依據(jù)勃拉姆斯童年到青年時期各種實(shí)例從心理學(xué)的角度對其性格進(jìn)行了總結(jié)，分析“戀母情結(jié)”“偶像情節(jié)”在其作品中的展現(xiàn)；劉瑾的《埃里克·薩蒂的早期生活經(jīng)歷與音樂創(chuàng)作》{8}充分分析了哥特式建筑、繼母、作曲家依格涅·巴娜舒赫和叔叔埃德里·薩蒂以及作家安徒生對薩蒂的種種影響，探討早年生活經(jīng)歷對他一生音樂風(fēng)格所起到的不可磨滅的作用。

借用其他學(xué)科的研究方法對作曲家（作品）進(jìn)行歷史性解讀，是自2000年來較為“時髦”的視角。如李小兵等所著的《從宮廷音樂家到自由音樂家——17至19 世紀(jì)活躍在奧地利的音樂家之社會經(jīng)濟(jì)地位變遷闡析》{9}，以社會經(jīng)濟(jì)地位變遷的角度，分析古典主義三杰的生存狀態(tài)、經(jīng)濟(jì)狀況，如海頓在宮廷任職同時出售自己作品的“腳踩兩只船”現(xiàn)象、莫扎特較高的收入水平（作者以此來更正音樂史中他“向來”窮困潦倒的傳聞）、貝多芬與出版商之間精明的利益合作等，詳細(xì)闡明音樂家在社會環(huán)境影響下身份轉(zhuǎn)變的過程。宋方方以女性主義視角審視了作曲家范尼·門德爾松和克拉拉·舒曼的艱難處境{10}，她在社會文化的角度中尋找究竟是何種原因?qū)е铝藘晌惶觳偶壟詣?chuàng)作者沒有達(dá)到類似男性作曲家的社會地位和聲望。上述文章中沒有出現(xiàn)任何的樂譜分析，但卻通過對作曲家本人各角度的考證和描述，達(dá)到了分析、研究作曲家的目的。這充分說明 “音樂的構(gòu)成遠(yuǎn)不止于譜面上的音符或錄音中聽到的音響，音樂是時代和情景的產(chǎn)物，音樂的形成也離不開構(gòu)建它的人和社會建制”{11}。

二、宏/微觀描述：史學(xué)研究

史學(xué)研究是歷史音樂學(xué)的學(xué)術(shù)重陣，在我國21世紀(jì)以來的西方音樂史學(xué)研究中也占具重要地位，它可分為宏觀和微觀研究兩種層面。

宏觀研究即對西方音樂史學(xué)研究方法與范式的探討，當(dāng)今中國西方音樂史學(xué)界幾位領(lǐng)軍人物都對此進(jìn)行了深入研討。楊燕迪教授的《音樂與文化的關(guān)系解讀：方法論范式再議》{12}討論了包括西方音樂史學(xué)在內(nèi)的有關(guān)音樂研究的方法，并將音樂置于在文化中（in culture）、作為文化（as culture）和即是文化（is culture）三種范式的研究思路中；他的《再議中國的西方音樂研究：當(dāng)前處境與學(xué)科愿景》{13}以國內(nèi)社會音樂生活狀況為背景，鼓勵寫作高質(zhì)量綜論性著譯來提升西方音樂研究的整體品格。兩篇文章在思維方式、學(xué)科路向方面為中國的西方音樂史研究指出了方向。姚亞平教授的《西方音樂歷史編撰學(xué)的傳統(tǒng)與創(chuàng)新》{14}和孫國忠兩位教授《當(dāng)代西方音樂學(xué)的學(xué)術(shù)走向》{15}均以實(shí)證主義開篇，探討“新音樂學(xué)”這一研究方法。前者以實(shí)證主義和歷史主義的二元對立現(xiàn)象入手，闡釋它們的核心思想及相互靠攏時所出現(xiàn)的新風(fēng)貌，引出對“新音樂學(xué)”的討論與思考；后者則在開篇指出“將研究對象置于廣闊的社會—文化語境中進(jìn)行探究乃是當(dāng)代音樂學(xué)在西方的基本學(xué)術(shù)走向”，引出對“新音樂學(xué)”中女權(quán)主義批評的詳細(xì)闡發(fā)。孫國忠教授還以《西方音樂史學(xué)：觀念與實(shí)踐》{16}《西方音樂史研究：學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代視野》{17}兩文探討了歷史音樂學(xué)從通史到專題史、從實(shí)證主義到新音樂學(xué)、從自律性分析到批評性詮釋的發(fā)展過程，并論及在新學(xué)術(shù)語境中學(xué)者應(yīng)有的學(xué)術(shù)品格。他的《尊重學(xué)術(shù)傳統(tǒng) 再思研究路徑——就“中國視野的西方音樂研究”之相關(guān)問題答葉松榮教授》{18}是針對葉松榮教授之觀點(diǎn)的商討。葉教授在2010、2013年于《音樂研究》中撰文兩篇深入探討西方音樂史研究“中國視野”的核心要義{19}闡釋在這一觀念下進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)、發(fā)展具有中國特色的西方音樂史學(xué)科的理論構(gòu)想以及擁有屬于自身話語體系的學(xué)術(shù)地位的思考。在這些學(xué)者各抒己見之時，以班麗霞{20}、劉小龍{21}為代表的青年學(xué)者也對該議題頻頻發(fā)聲，探索中國人研究西方音樂的路徑，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感。endprint

微觀研究是對某一具體問題的研究與考察，有橫向和縱向兩種研究路向之分。橫向研究是對某歷史時期或其中某一問題的探討（作曲家與作品研究除外）。于潤洋先生的《浪漫主義音樂——為〈音樂百科全書〉詞條釋文而作》{22}一文是橫向研究的典范。他從社會文化背景入手，闡釋了浪漫主義音樂在情感、民族、體裁等方面的特點(diǎn)及發(fā)展情況，以極具個人色彩的學(xué)術(shù)思路對該時期作曲家進(jìn)行點(diǎn)評式的梳理，解讀他們獨(dú)有的浪漫主義風(fēng)格。文中有一處表述或許當(dāng)時并未關(guān)注，現(xiàn)在看來十分“惹眼”，即“一些音樂史學(xué)家們不甚準(zhǔn)確地用這個概念（指浪漫主義）來概括歐洲19世紀(jì)的音樂，聲稱整個19世紀(jì)是浪漫主義音樂的世紀(jì)”，可看出先生對這一觀點(diǎn)是不贊同的。無獨(dú)有偶，在該文發(fā)表12年后，孫國忠教授的《十九世紀(jì)音樂：古典傳統(tǒng)與浪漫主義》{23}在論述浪漫主義與古典主義無法割裂的連續(xù)性的基礎(chǔ)上，對浪漫主義給予了更準(zhǔn)確的表述——“19世紀(jì)音樂中的一種具有鮮明時代印記的‘音樂風(fēng)尚”{24}，這與于先生的看法有不謀而合之意。《古典音樂：時代·風(fēng)格·經(jīng)典》{25}上文同是孫國忠教授為“諾頓音樂斷代史叢書”中譯本所著的導(dǎo)讀性文章，他以“時代”框架古典音樂的空間維度、以“風(fēng)格”審視古典音樂的基本“構(gòu)件”、以“經(jīng)典”解析古典音樂的藝術(shù)沉淀，完成了對古典音樂、樂派以及該時期的界定與闡發(fā)。比上述文章更為微觀的研究，有伍維曦的《“新藝術(shù)”時期的音樂觀念、音樂受眾和音樂家生存方式》{26}、姚青的《威尼斯作為16世紀(jì)末17世紀(jì)初歐洲音樂發(fā)展中心的歷史機(jī)緣分析》{27}等，這類細(xì)致審思性文章的作者以年輕學(xué)者居多，顯示了這一群體特定問題的深入挖掘和嚴(yán)謹(jǐn)思考?？v向研究是對某一問題的歷時性討論，探討其在不間斷的歷史發(fā)展中呈現(xiàn)的狀態(tài)和規(guī)律，姚亞平教授的《語言與命名——話語變動中的西方音樂體裁史掃描》{28}是這類研究的典范。該文具有著明顯的“新音樂學(xué)”意味，他以現(xiàn)代語言學(xué)中的“所指”“能指”及福柯的“知識型”理論作為基礎(chǔ)，考察音樂體裁命名的種種問題，用?？碌摹跋嗨啤薄氨碚鳌焙汀艾F(xiàn)代”三個概念及體裁命名的視角將音樂史進(jìn)行了中世紀(jì)到文藝復(fù)興、巴洛克到古典主義、浪漫主義的三個歷史分期，同時指明了如此分類的內(nèi)涵依據(jù)。這種研究方式及視角都彰顯著作者在專題史考察時的獨(dú)特思維。

三、開放性描述：20世紀(jì)

“20世紀(jì)”是西方音樂史六個斷代中距離我們最近的時期，因?yàn)楦鞣N歷史原因，直到上世紀(jì)80年代我國音樂界才陸續(xù)開始對20世紀(jì)音樂的關(guān)注，在2000年之后呈現(xiàn)出突飛猛進(jìn)的趨勢。陳鴻鐸教授以《20世紀(jì)音樂：反叛·標(biāo)新·多元》{29}一文對該時期進(jìn)行了整體梳理和研辯式概括。標(biāo)題中的“反叛”指創(chuàng)作20世紀(jì)作曲家的思維范式，“標(biāo)新”指在“反叛”思維范式下的創(chuàng)作實(shí)踐，“多元”指在創(chuàng)作實(shí)踐后展現(xiàn)的眾聲喧嘩局面，三者層層遞進(jìn)、無法割裂?？梢哉f，由這三個詞語所概括出的思維范式、創(chuàng)作實(shí)踐和呈示風(fēng)貌均展現(xiàn)出20世紀(jì)音樂的開放性氣質(zhì)。文中，作者以扎實(shí)的音樂分析功底細(xì)致地描述了從調(diào)性到節(jié)奏、織體、音響等音樂要素的革命以及從勛伯格到斯托克豪森、布列茲、里蓋蒂、阿沃·帕特等人不同風(fēng)格的音樂創(chuàng)作。作者在論述“多元”這一內(nèi)容時認(rèn)為：“自20 世紀(jì)80 年代后，一批中國作曲家如譚盾、陳其鋼、葉小鋼、瞿小松、陳曉勇、蘇聰?shù)纫沧叱鰢T參與到西方20 世紀(jì)音樂發(fā)展的進(jìn)程中，并發(fā)揮了積極的作用”，這顯示了我國作曲家在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的活力與成就以及中國音樂學(xué)家強(qiáng)烈的民族自豪感。

姚亞平教授認(rèn)為，20世紀(jì)并未出現(xiàn)新的體裁，卻賦予了這些體裁新的內(nèi)涵{30}。正因?yàn)檫@些新內(nèi)涵，使20世紀(jì)音樂的研究出現(xiàn)了繽紛豐富的視角。如王旭青以《理查·施特勞斯交響詩的音樂敘事理路》{31}、《艾夫斯〈未被回答的問題〉的結(jié)構(gòu)思維與敘事策略》{32}、《喬治·克拉姆〈四個月亮的夜晚〉中的引用與象征》{33}等多篇論文，從敘事學(xué)、修辭學(xué)角度來對20世紀(jì)音樂作品進(jìn)行解析。在對《四個月亮的夜晚》的分析中，筆者著重討論作曲家的“象征主義觀念”這類超音樂（extra-music）文本的使用，以說明20世紀(jì)音樂家的開放性思路。姜蕾以《現(xiàn)代主義文學(xué)結(jié)構(gòu)與二戰(zhàn)后音樂形式革命——以布列茲〈第三鋼琴奏鳴曲〉為例》{34}《現(xiàn)代視覺藝術(shù)視角下的“開放”結(jié)構(gòu)——艾爾·布朗〈可變結(jié)構(gòu)II〉結(jié)構(gòu)研究》{35}《“瞬間結(jié)構(gòu)”與斯托克豪森的〈瞬間〉》{36}等文，將現(xiàn)代文學(xué)、視覺等作為著力點(diǎn)，結(jié)合音樂技術(shù)分析闡釋音樂。班麗霞則以《“整體藝術(shù)品”〈幸運(yùn)之手〉中的視聽藝術(shù)交融》{37}《〈幸運(yùn)之手〉與〈黃色聲響〉比較分析——兼談藝術(shù)互動研究的重要性》{38}勛伯格的表現(xiàn)主義音樂形式與視覺藝術(shù)的并行互動》{39}等文章，從藝術(shù)互動的角度在對作品進(jìn)行闡釋并解讀該視角的積極意義和作用。此外，邵曉勇{40}、劉奇{41}等青年學(xué)者以宗教、物理數(shù)學(xué)及文化起源等為切入點(diǎn)對該時期音樂進(jìn)行探討。這些“超音樂”的開放性研究方式的出現(xiàn)，既是20世紀(jì)音樂研究的新趨勢，又是作曲觀念變革帶來的必然結(jié)果。

與上述個案研究不同，姚亞平教授的《歐洲早期音樂傳統(tǒng)與20世紀(jì)現(xiàn)代作曲觀念》{42}是具有歷史性宏觀視角的研究。他將20世紀(jì)音樂研究的維度進(jìn)行了充分?jǐn)U展——把時間拉回到了遙遠(yuǎn)的中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期。作者雖然以序列、對位、微分音、分割、拼貼等純技法的層面進(jìn)行依次論述，但滲透的卻是“關(guān)聯(lián)性”這一重要的史學(xué)思維：20世紀(jì)的新技法是具有“前景”性質(zhì)的表現(xiàn)性問題，其背后是作為“背景”的、任何人無法改變的歷史邏輯。這種關(guān)聯(lián)性辯證思維也是20世紀(jì)音樂研究開放路徑的又一例證。

結(jié) 語

隨著上世紀(jì)七八十年代英美音樂學(xué)界向“批評”學(xué)科范式的轉(zhuǎn)型，我國西方音樂史研究的方式、角度也發(fā)生著變化，這一點(diǎn)從西方音樂學(xué)會年會的議題中同樣得到體現(xiàn)。具體到作曲家（作品）的研究層面，西方學(xué)界的兩種研究方式——注重譜例分析的實(shí)證主義研究和注重音樂作品審美意義和藝術(shù)價值的、帶有強(qiáng)烈“批評”傾向的研究，在我國2000年后的發(fā)展情形是：自2006年起，具有批評意味的研究方式呈現(xiàn)出“一路高歌”的姿態(tài)（圖3），說明中國學(xué)者們對西方研究發(fā)展動向的敏銳感知和自我認(rèn)知的更新與不斷探索，而“闡釋”也早已成為這一論域背后的關(guān)鍵詞。endprint

圖3

在西方音樂史研究方法論層面，泰斗級學(xué)者錢仁康先生雖未對此進(jìn)行明確說明，但早已做出了杰出表率：《句句雙 天下同》{43}《與古典詩歌格律脈脈相通的西方傳統(tǒng)音樂》{44}等文雖只是先生治學(xué)生涯成果的冰山一角，卻在找尋中西音樂“各自獨(dú)立的價值、目標(biāo)和作用”的同時堅持“平等對話、互動互融”的原則進(jìn)行學(xué)術(shù)探索{45}，其研究過程中思維的縝密、措辭的嚴(yán)謹(jǐn)均令后輩嘆服。楊燕迪教授也曾堅信：“如果在熟讀西方經(jīng)典著作和精準(zhǔn)的分析樂譜的情況下，在具體作品的審美感受、評論和解讀方面，我們和西方同行實(shí)際上是站在同一條起跑線上，并有可能因?yàn)槲覀兊闹袊幕尘昂脱斩哂凶约旱莫?dú)特眼光和視角。”{46}

在筆者現(xiàn)有資料中，“20世紀(jì)”目前雖在西方音樂史六個斷代的研究中所占比重最大，但與西方同階段的研究狀況仍有所差異。據(jù)我國學(xué)者姜蕾的考察，美國學(xué)者在2003—2013年間對20世紀(jì)音樂的研究從90年代到本世紀(jì)初的44%下降到26%，而對于前調(diào)性時期、調(diào)性時期的關(guān)注卻明顯增加。{47}這樣對比情形的出現(xiàn)，可能依然與我國學(xué)者對于西方20世紀(jì)音樂研究的深度和廣度相對滯后有關(guān)。

楊燕迪教授曾用“危機(jī)四伏”來形容中國西方音樂史學(xué)科的研究，而經(jīng)過最近十幾年的發(fā)展，研究成果在廣度的不斷擴(kuò)展和深度的逐漸豐厚方面是有目共睹的，而“學(xué)習(xí)-接受-運(yùn)用-反思-挑戰(zhàn)”或許能夠說明該學(xué)科一路來的發(fā)展情形。在面對當(dāng)下的西方音樂史研究之時，筆者愿用姚亞平教授在討論“音樂學(xué)分析”時的話來同樣形容：“應(yīng)該關(guān)注當(dāng)代國際學(xué)術(shù)思潮的最新動向，但并不盲從，而是吸收一些有用的東西，并結(jié)合自身的文化環(huán)境和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，走出一條自己的道路”。{48}路漫漫其修遠(yuǎn)，愿吾等年輕一輩始終能夠做到：“只因?qū)嵙Σ粷?jì)而有愧，卻為不曾懈怠而無悔?！眥49}

{1}{11}{23} 孫國忠《十九世紀(jì)音樂：古典傳統(tǒng)與浪漫主義》，《黃鐘》2016年第1期，第5頁。

{2} 賈抒冰《20世紀(jì)80年代以來英美“新音樂學(xué)”發(fā)展綜論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2010年第2期，第115—123頁。

{3}{46} 《音樂藝術(shù)》2009年第1期。

{4} 同{3}，第76頁。

{5} 《黃鐘》2009年第1、2期。

{6} 齊琨《表述：從音樂到音聲再到聲音》，《音樂研究》2016年第2期，第85頁。

{7} 《音樂研究》2007年第3期。

{8} 《中國音樂學(xué)》2002年第4期。

{9} 《樂府新聲》2010年第1期。

{10} 宋方方《歐洲19世紀(jì)女性作曲家的艱難處境——以范妮·門德爾松和克拉拉·舒曼為例》，《交響》2007年第3期。

{12} 《音樂藝術(shù)》2011年第1期。

{13} 《音樂研究》2013年3期。

{14} 《天籟》2007年第3期。

{15} 《音樂藝術(shù)》2003年第3期。

{16} 《音樂藝術(shù)》2010年第2期。

{17} 《音樂研究》2013年第4期。

{18} 《音樂研究》2914年第3期。

{19} 葉松榮《西方音樂史研究的“中國視野”可行性探討——與其他學(xué)科相互參照中獲得的啟示》，《音樂研究》2010年第5期；《西方人的音樂 中國人的學(xué)術(shù)——對以中國人的視野研究西方音樂觀念與實(shí)踐問題的理解》，《音樂研究》2013年第6期。

{20} 班麗霞《對西方音樂（史）研究“中國視野”——說的思考》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2013年第4期。

{21} 劉小龍《西方音樂話題史：探索新方向》，《音樂研究》2013年第4期。

{22} 《音樂研究》2004年第1期。

{24} 同{1}，第16頁。

{25} 《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2011年第2期。

{26} 《音樂藝術(shù)》2005年第2期。

{27} 《音樂研究》2009年第1期。

{28} 《中國音樂學(xué)》2003年第3期。

{29} 《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第2期。

{30} 《中國音樂學(xué)》2003年第3期，第101頁。

{31} 《中國音樂學(xué)》2010年第1期。

{32} 《音樂研究》2011年第2期。

{33} 《中國音樂學(xué)》2014年第2期。

{34} 《音樂研究》2012年第5期。

{35} 《中國音樂學(xué)》2013年第1期。

{36} 《音樂藝術(shù)》2013年第2期。

{37} 《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2007年第1期。

{38} 《音樂研究》2007年第4期。

{39} 《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2006年第3期。

{40} 邵曉勇《道德與精神的深度描述者——20世紀(jì)下半葉俄羅斯作曲家施尼特凱》，《人民音樂》2010年第5期。

{41} 劉奇《“神性”的跨文化碰撞——析莫里斯·奧阿納混聲合唱〈阿沃哈〉的創(chuàng)作技法》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2013年第1期。

{42} 《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2012年第2期。

{43} 《音樂藝術(shù)》1997年第4期。

{44} 《音樂藝術(shù)》2001年第1期。

{45} 周楷?！吨袊巳绾窝芯课鞣饺说囊魳窔v史——研究者的再定位及其方法拓展》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1999年第1期。

{47} 姜蕾《21世紀(jì)以來美國音樂（分析）理論學(xué)科新趨勢研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第1期，第35頁。

{48} 姚亞平《性別焦慮與沖突——男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂闡釋》，中央音樂學(xué)院出版社2015年版。

{49} 居其宏《新音樂史家與現(xiàn)代思潮研究——明言新著〈20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論〉讀后》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2003年第1期。

孫絲絲 博士，江南大學(xué)人文學(xué)院音樂系副教授

柯雅杰 江蘇省錫山高級中學(xué)音樂教師

（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint