絲綢之路上的細腰鼓

□ 周菁葆

細腰鼓最早發(fā)源于古代印度，傳入西域地區(qū)后又發(fā)展為都曇鼓和毛員鼓，在隋唐時期成為中國音樂史上盛行的膜鳴樂器。細腰鼓傳入朝鮮半島后叫杖鼓，一直流傳到今。細腰鼓傳入日本后，在雅樂里使用一、二、三、四鼓等多種形式的細腰鼓。

武昌何家瓏188號墓出土的細腰鼓俑，初唐時期

關(guān)于細腰鼓，在歷史文獻中多有記載。特別是在《隋書》，《舊唐書》，《新唐書》，《通典》和《六典》中的《龜茲樂》中多有描述。但是，細腰鼓究竟發(fā)源于何處？細腰鼓在絲綢之路上究竟是如何傳播與發(fā)展的，文獻中沒有記錄。因此，筆者認為有必要從音樂考古學(xué)的角度深入研究。

一、古代印度的細腰鼓

“細腰鼓”是中國古代文獻中的稱呼，實際上古代印度并不叫“細腰鼓”，而是稱為“達馬魯”（damaru）。它在古代印度公元前1世紀的《樂舞論》中被稱作“帕那瓦”或“阿林亞”。從各種畫面上看到的這種鼓常由天神或英雄武士拿在手中。在印度的一些有關(guān)舞蹈神濕婆的圖象上，我們可以看到該神手持“達馬魯”（damaru）。在西藏被尊為摩訶迦羅濕婆、大黑天神的濕婆，也演奏“達馬魯”（damaru）。在聲音和說話女神薩拉斯瓦蒂的圖象中，也常?？坍嬘小斑_馬魯”（damaru）。該樂器大多由鼓手用左臂夾住或象安馬拉瓦提和納加爾朱那孔達等地的圖象所示，它被拴在鼓手的腰帶上。①

“達馬魯”（damaru）演奏的方式有兩種：一種細腰鼓掛在胸前，用雙手敲擊鼓面。此鼓在古印度帕魯?shù)率裰锌梢?，是公元?—公元前1世紀的遺跡。這幅圖告訴我們，細腰鼓最早的形式是掛在胸前。

第二種細腰鼓是鼓手用左臂夾住，即便是坐著也用繩將鼓掛在肩上。

就是站立時也用繩將鼓掛在肩上，鼓手用左臂夾住，用手擊鼓面。第二種鼓的演奏形式在公元6——8世紀。

古代印度的鼓是世界上種類最多的，在公元前1世紀的《樂舞論》文獻中統(tǒng)稱為膜鳴樂器。人們用酒肴等供品來祭鼓以作為對鼓的崇敬。有人認為，鼓與神本身息息相關(guān)(如在巴斯塔爾貢德人的戈圖爾里的情況)，也有人認為，鼓聲就是天神在戰(zhàn)斗時所發(fā)出的怒吼，還認為它能夠祛邪除魔，不管是哪種說法，我們都能觀察到相同的具有魔力的和宗教儀式的背景。印度古代文獻表明，幾乎在音樂表演的所有領(lǐng)域，無論是為舞蹈和演唱作伴奏，還是在行軍中，或是在與其他樂器的合奏中，鼓都作為一種節(jié)奏樂器被使用。雖然能把鼓的許多變體歸結(jié)為十幾種基本類型，但鼓的種類的多樣性使人感到驚訝。每一類型還有眾多的、或者說是無數(shù)的變體。②“達馬魯”（damaru）只是其中的一種。③

古印度，帕魯?shù)率裰械募氀?，公元?—公元前1世紀

二、西域石窟壁畫中的細腰鼓

古印度雕塑中的細腰鼓，公元6至7世紀

古印度雕塑中的細腰鼓，公元7至8世紀

新疆克孜爾石窟第171窟與緊鄰的172窟為雙中心柱并列的禮佛窟。洞窟規(guī)模較大，尤其主室券頂拱度高，壁畫容量大。考古工作者對該窟十分重視，曾多次采集標本，進行碳14測定，綜合幾種數(shù)據(jù)，判斷其年代約為公元4世紀。屬龜茲中期偏早的洞窟。

主室右壁繪有舞師女因緣故事畫。佛高坐方形金剛座上，神態(tài)安祥，其左側(cè)為舞師女，后面是其父母。佛右側(cè)為佛的眾弟子。舞師女身上雖多處破損，但身軀輪廓基本清楚。她全身赤裸，頭盤花鬂，肩瓔珞，雙乳突顯，腰右擺，左腿微后提，左臂平展，小臂揚起，翻掌。右小臂下伸，手翻掌，整個姿態(tài)優(yōu)美動人。該圖像與101窟的舞師女圖為同一舞姿，可以看作龜茲舞蹈的一個典型動作。券頂菱格故事畫中，繪有擊鼓因緣故事。佛的左側(cè)立一擊鼓人，其胸前系一細腰鼓，雙腿交叉站立，雙手作擊打狀。細腰鼓形制與毛員鼓相似，但鼓身略大。

克孜爾石窟第104窟，從題材內(nèi)容與繪畫風(fēng)格考察，屬龜茲石窟繁盛期。洞窟空間也較大，1988年在該窟采集標本作碳14測定，年代約為公元6世紀。其中擊鼓因緣圖的畫面保存較好，人物均清晰。中央為結(jié)跏趺趾的佛，頭略向左，右手作印記，面向胸掛細腰鼓的人。擊鼓開頭戴花墅，回首望佛。雙手擊打細腰鼓，左腿提起，右腿直立，似一跳躍姿勢。細腰鼓腰部很細，兩端的鼓面有繩索拉住，此鼓形制似隋唐宮廷樂部中的都曇鼓。擊鼓者以雙手擊打鼓面。

新疆克孜爾石窟第171窟中的細腰鼓，公元4世紀。

新疆克孜爾石窟第104窟中的細腰鼓，公元6世紀。

新疆克孜爾石窟第80窟中的細腰鼓，公元7世紀。

新疆克孜爾石窟第224窟中的毛員鼓，公元7世紀。

克孜爾第80窟宅室券頂?shù)募氀模瑸楣?世紀的繪畫。佛左眉側(cè)一世俗人交腳而坐，胸前掛一細腰鼓，雙手在擊打，此為“擊鼓因緣”故事圖。故事講佛生前曾為鼓手，技藝傳給兒子。一日父子參加波羅奈國慶典，靠擊鼓助興賺了許多錢?；丶衣飞蟽鹤硬煌艄亩@動林中強盜，強盜將錢劫去。故事譬喻擊鼓能賺錢，擊鼓也能丟錢。畫面即是佛向信徒講此因緣故事，告誡不要過分索取。此故事在龜茲壁畫中比較多見。圖中細腰鼓兩端敷皮，中腰很細，但沒有畫出繩索。這種細腰鼓與隋唐樂部中的毛員鼓極為相似。

克孜爾第224窟主室券頂故壁畫色澤鮮艷。該窟的繪畫水平很高，與相同洞窟比較，亦似為龜茲王室成員所建。1988年從該窟采集標本，進行碳14測定，其年代約為公元7世紀。

該窟菱形故事畫的布局特點是人物占的面積較大，為取得視覺平衡，佛不在中心而在約占畫面的2／3處，相關(guān)人物占l／3，這是畫師的匠心表現(xiàn)。該圖佛的頭光與袈裟均用金粉繪制，故被后人整齊地剝?nèi)?，此圖佛僅剩面部與右臂。擊鼓者保存完整，姿態(tài)也很優(yōu)美，湛藍的裙褲格外醒目。擊鼓人胸前置細腰鼓，雙手上下?lián)舸颉４思氀氖驱斊澥弑诋嬛欣L制與保存得最好的。鼓腹較窄，兩端較寬，與毛員鼓形制接近。鼓兩端蒙白色鼓面，鼓面用繩索斜拉緊固，這些細節(jié)描繪得十分逼真。鼓長約30厘米。

新疆庫木吐拉第68窟年代為公元8世紀。其中壁畫全部為虛空飛翔的樂器。根據(jù)佛經(jīng)可知，此是凈土世界里不鼓自鳴的樂器。樂器全為中原形制。在中原，不鼓自鳴樂器繪在大型經(jīng)變畫中，該圖將龜茲中心柱式洞窟主室的頂部作為虛空，這是一種因地制宜的創(chuàng)造，也是東西方文化交流的一個實例。圖中部偏左的4件樂器分別是笙、羯鼓、細腰鼓和篳篥。細腰鼓長約30厘米，鼓較細長。

1960年發(fā)掘出土于吐魯番阿斯塔那第336號墓中的細腰鼓為冥器，泥制，出土?xí)r完整。呈蜂腰圓柱形。鼓身為黑色，鼓面土黃色。兩鼓分別長44、55厘米，兩端直徑分別為2.4—2.2,2.0—1.8厘米。中段直徑均為1.2厘米。細腰鼓年代為公元7——9世紀。）④

新疆庫木吐拉石窟中的細腰鼓，公元8世紀。

從西域石窟壁畫中我們看見細腰鼓中有類似古代的毛員鼓、都曇鼓的樂器。據(jù)《舊唐書》卷29《音樂志》載：“腰鼓，大者瓦、小者木，皆廣首而纖腹，本胡樂也。”⑤《文獻通考》與此同?！杜f唐書》中的腰鼓是針對細腰類形制鼓的一個總稱。

新疆吐魯番阿斯塔那336號墓出土的細腰鼓，公元7—9世紀。

所謂細腰鼓，若從鼓的形制角度來命名，即為細腰型鼓的統(tǒng)稱。宋陳旸《樂書》卷127《樂圖論》和鼓云：“昔符堅破龜茲國，獲羯鼓、揩鼓、腰鼓，漢魏用之。大者瓦、小者木，皆廣首而纖腹。宋蕭思話(公元406年一455年)所謂細腰鼓是也。”⑥唐代杜佑《通典》卷144載：“都曇鼓，似腰鼓而小，——毛員鼓，似都曇鼓而稍大”⑦。

我們注意到《通典》卷144中說天竺樂是“都曇鼓今亡”?！杜f唐書》中也說天竺樂是“毛員鼓、都曇鼓今亡”。⑧這兩種樂器在天竺樂中逐漸衰落。因此日本岸邊成雄先生說。“毛員鼓梵語判定困難，也許可能并非發(fā)源印度，亦未可知”。⑨如果說毛員鼓、都曇鼓是天竺樂中固有樂器，當然不會消亡，但事實上它們不是印度系樂器。我們從德國出版的古印度樂器圖片中也沒有發(fā)現(xiàn)毛員鼓、都曇鼓這兩種樂器。⑩

《舊唐書》中說“腰鼓本胡樂也，石遵好之”。[11]所謂“胡”，一般是指龜茲等西域民族，從來不是指天竺。再者說石遵是羯人，也就是史書中所說的羯胡。所以，毛員鼓、都曇鼓這兩種樂器可能是龜茲人發(fā)明的樂器。

古代龜茲樂中的細腰鼓中，既有傳統(tǒng)的細腰鼓，也有都曇鼓和毛員鼓。它們“皆廣首而纖腹”，都是古代龜茲樂中的主要膜鳴樂器。西域石窟壁畫中描繪的細腰鼓正是古代西域音樂的真實寫照。

三、細腰鼓東漸中原

（一）甘肅石窟壁畫中的細腰鼓

甘肅麥積山石窟第26窟位于麥積山東崖，窟平面近方形，窟頂四面坡?？邇?nèi)正壁開一龕，龕內(nèi)塑一佛，龕外兩側(cè)各塑一脅侍菩薩。東、西兩壁設(shè)高壇基，壇基上各塑三佛像?？咔鞍氩恳驯浪?。西壁壇基面上浮雕伎樂2身，一為擊鼓伎，伎樂天人均高髻，面容豐潤清俊，上身袒，戴項圈，下著裙，坐式，姿態(tài)幽雅，為蹲坐式。腹前置細腰鼓，鼓身細長，廣首纖腹，鼓面邊棱較厚。此細腰鼓為北周時期傳入甘肅的。

敦煌莫高窟第71窟平面近方形，覆斗式頂，西壁開一龕?？唔斔拿嫫庐嬊Х?，南、北二壁分別繪《彌勒經(jīng)變》和《阿彌陀經(jīng)變》經(jīng)變畫各一鋪。這些經(jīng)變畫大都敘述佛國世界的“莊嚴輝煌”和“無比美妙”，以此來更好地弘揚佛法和教化眾生?！安还淖曾Q”樂器，是經(jīng)變畫中經(jīng)常出現(xiàn)的一種表現(xiàn)形式，大多畫于建筑空間的虛空之中，寓意天宮仙樂，不敲自鳴，能發(fā)出悠揚悅耳的樂聲。畫面中繪制箏和腰鼓各一件，在虛空浮動的流云襯托中，飄動旋轉(zhuǎn)，似各自發(fā)出美妙的音樂。其中的箏較寫實，箏身微拱，頭方尾圓，而板上繪有弦、柱和岳山，整體結(jié)構(gòu)較為完善，與現(xiàn)代箏形基本相似。腰鼓形體較大，細腰，兩頭喇叭口呈正圓形，為初唐時期所作。

敦煌莫高窟第71窟中的細腰鼓，初唐時期。

敦煌莫高窟第334窟為初唐時期的作品。窟平面呈近方形，覆斗式頂，西壁開一龕，窟內(nèi)滿繪壁畫，五代、清重繪或重修。其中北壁中部繪《阿彌陀經(jīng)變》一鋪。畫面上佛結(jié)跏趺坐于正中的圓蓮臺上，眾菩薩及諸神簇擁于四周聽法。佛壇下欄桿外的平臺上，繪伎樂lO身，分別坐于兩側(cè)，其中一位演奏細腰鼓，好像是都曇鼓形制。

敦煌莫高窟第334窟中的細腰鼓，初唐時期。

甘肅榆林窟又稱萬佛峽，為中國著名的石窟寺之一，位于安西縣城南約70千米處。石窟開鑿在奔騰不息的榆林河峽谷東西兩岸的崖壁上，現(xiàn)有窟龕41個。因與敦煌莫高窟地域相鄰，造像與藝術(shù)風(fēng)格也十分相近，故被視為莫高窟的姊妹窟或被列入泛稱的“敦煌石窟”之內(nèi)。

其中第25窟是中唐(吐蕃時期)的作品。畫面內(nèi)容為《觀無量壽經(jīng)變》，是根據(jù)《觀無量壽經(jīng)》而創(chuàng)作的。畫面上無量壽佛端坐中央說法，觀世音、大勢至菩薩分坐兩側(cè)，周圍眾菩薩席地而坐，洗耳恭聽。佛身后，亭臺樓閣、回廊欄遁，甚為壯觀。寶池中紅蓮朵朵，回廊間孔雀呈瑞；虛空中飛天散花，天樂自鳴，一派“極樂世界”的莊嚴景象。

佛殿前平臺上繪樂舞一鋪，中間的舞伎胸前系大腰鼓，張臂奮擊。其提腿弓腰，似乎正合著鼓點和樂器伴奏，盡情地舞蹈。自雙肩搭下迎風(fēng)飛旋的披巾更增其動感。舞者兩旁有8身樂伎，波浪式的鬢發(fā)緊貼額面，面形豐滿，曲眉鳳眼，高鼻櫻唇，上著寬袖袍襦，羅紗巾披。由于繪畫者對人物神態(tài)細致入微的刻劃和構(gòu)圖的和諧自然，不禁使人產(chǎn)生與畫中人物的共鳴。似乎能在這里領(lǐng)略到天界仙樂的優(yōu)雅美妙。

榆林窟第25窟中的腰鼓，中唐時期。

敦煌莫高窟第220窟為唐貞觀十六年(公元642年)開鑿。其繪畫內(nèi)容，南壁為《阿彌陀經(jīng)變》，北壁為《藥師經(jīng)變》，為隋代以來比較突出的有大型樂舞的壁畫。其中北壁《藥師經(jīng)變》下部的樂舞，是敦煌莫高窟壁畫中，規(guī)模最大，人數(shù)最多和最為壯觀的一組場面。其樂舞人數(shù)竟達32身之多，僅樂隊就由28人組成。樂人左、右分列，各持一種樂器，均踞坐于方毯之上，盡興為舞者伴奏。這幅《藥師經(jīng)變》可能根據(jù)隋代達摩笈多所譯的《藥師如來本愿經(jīng)》而繪制的，畫面極為復(fù)雜。

敦煌莫高窟第220窟中的一個都曇鼓與兩個毛員鼓，公元7世紀。

畫面下方寬廣華麗的臺階下有一平臺，平臺上有舞伎4人，揚臂揮巾，翩翩起舞，大有“虹暈輕巾掣流電”，“左右旋轉(zhuǎn)不知疲”之意境。大型樂隊分列于平臺兩側(cè)，排列整齊，踞毯而坐為舞蹈伴奏。燃燈女點燃燈樹，滿壁金輝，鼓樂齊鳴，群情鼎沸，輝煌壯麗的天國歡樂景象油然而生。西側(cè)樂工13身，下方演奏樂器中有都曇鼓一個，毛員鼓兩個。[12]

（二）中原出土文物中的細腰鼓

武昌何家垅188號墓樂俑為初唐時期的文物，現(xiàn)藏湖北省博物館。墓中出土女樂俑四件，以細質(zhì)白陶塑成，除擊鼓俑高19.6厘米，其他樂俑均高19.4厘米。這些樂妓服飾、發(fā)式一致，頭梳雙髻，上著高腰長袖無領(lǐng)短衫，下著曳地長裙，跽坐于地。她們表情閑雅，面帶微笑。這四個樂妓分別演奏四弦琵琶、笙、拍板和細腰鼓。

故宮博物院中收藏有唐代的樂俑，為鄭振鐸先生捐贈。其中有一件坐著演奏、雙手分別拍擊細腰鼓的女樂，是為坐部伎樂俑。通高分別為20.5厘米。其服飾與立俑基本相同，均梳雙髻。

故宮博物院藏細腰鼓俑，唐代。

王建墓石刻中的毛員鼓，公元9——10世紀。

四川王建墓出土有樂舞石刻24件，系公元9——10世紀文物。其中在東座第10塊，刻有擊毛員鼓樂伎。擊腰鼓樂伎位于東座第三塊。此又有稱為“和鼓”。龜茲樂、西涼樂中都有區(qū)別于毛員鼓、都曇鼓一類專用鼓名的“腰鼓”名稱。此鼓演奏是以左右手的內(nèi)掌輪番拍打鼓的兩面，其演奏姿態(tài)清楚地顯示了一種節(jié)奏感。擊都曇鼓樂伎位于東座第一塊。都曇鼓又稱“正鼓”。龜茲樂、西涼樂中皆有。此鼓演奏時是斜放于腿上，右手以槌敲擊，左手則翻腕拳指，似有意識地抑制槌鼓的聲響，造成一種特殊的效果。[13]

細腰鼓發(fā)展到宋代，似乎都用杖擊了。宋代開始叫杖鼓，都有著細腰鼓的意義，陳旸總括“右擊以杖，左拍以手”，說明宋代細腰鼓未必沒有左右俱用手拍的古奏法，也許是杖鼓奏法特盛。遼時相當于宋之杖鼓者謂之拍鼓，可見之于遼代古塔的浮雕。宋代杖鼓，名實俱傳于元。

《元史·禮樂志》云：“宴樂之器，杖鼓制以木為匡，加腰，以皮冒之，上施五彩繡帶，右擊以杖，左拍以手?！盵14]

明代又承元制，《大明會典·大樂制度》云：“杖鼓三十六個，每個二面，其下鐵圈口二。一面冒以犢皮，徑一尺二寸五分；一面冒以山羊皮，徑一尺二寸。(中略)細腰木匡，廣一尺七寸九分。”[15]

元明之杖鼓，雖皮質(zhì)不同，也是左右不同其皮的。清代用的杖鼓，大致也是承受明制的。[16]

細腰鼓在中原很受歡迎，歷代相傳。如遼散樂中有細腰鼓，元代也有細腰鼓，明代則發(fā)展到一次就用三十六個腰鼓的編制。《續(xù)文獻通考》中說，“范成大桂海虞衡志曰。宋花腔腰鼓出臨桂職田鄉(xiāng)，其土特宜鼓腔，村人專作窯燒之?！薄皻W陽迥與僧可朋為友，是歲酷暑中，歐命同僚納涼于凈眾寺，依村亭列樽俎。寺外皆耕者，曝背列日中耘田，擊腰鼓以適倦。”[17]在中原不僅歷代宮庭中使用腰鼓，而且普及到民間，使之成為很受歡迎的一種樂器。

四、細腰鼓東漸朝鮮半島與日本

（一）細腰鼓東漸朝鮮半島

今日朝鮮雅俗樂俱用大形的杖鼓，革面一大一小，大面用左手拍，右手執(zhí)桴擊小面。其形制與明代的太樂制度不同而小異，在朝鮮雖有高麗睿宗(與宋徽宗同時代，約當12世紀初)傳之自宋的說法，但恐怕是傳自明初的。

朝鮮半島杖鼓

《樂學(xué)軌范》言李朝制的杖鼓制及奏法云：“按：造杖鼓之制，其腰木及漆布為殼者最好，磁次之，瓦則不好。漆以黑或朱，兩面各用圍鐵。大面以白生馬皮為之，小面以生馬皮為之。(中略)大面用左手拍之，謂之鼓。小面用右手杖擊，謂之鞭。(杖擊時，以左手按鼓面，使鞭聲清亮，搖鞭時同)。兩面同擊謂之雙，以杖暫擊，俾作搖聲，謂之搖。唐樂、鄉(xiāng)樂井用之?！盵18]

這里的“唐樂、鄉(xiāng)樂”，據(jù)《宋史·高麗列傳》記載說：宋徽宗政和中(公元1111——1118年)對高麗賜樂以后，高麗宮廷音樂“乃分為左右二部，左曰‘唐樂’，中國之音也；右曰‘鄉(xiāng)樂’，其故習(xí)也。”這里的“唐樂”，以“唐”代指中國，即指中國音樂；“鄉(xiāng)樂”則指高麗的本土音樂。[19]總之，細腰鼓東漸朝鮮半島后，無論是在唐樂，還是在鄉(xiāng)樂中都廣泛使用，一直流傳到今。

朝鮮半島的杖鼓與玄琴和篳篥的演奏

（二）細腰鼓東漸日本

傳入日本的細腰鼓，主要的是腰鼓和一、二、三鼓和四鼓。

1、腰鼓、吳鼓：腰鼓早以伎樂之器見于推古時代(約當隋、唐初)，當時的工藝品里也有其表現(xiàn)。腰鼓的和名叫kurtuzumi，也寫作吳鼓，因為是吳國（中國南部的通稱）樂舞的伎樂所用而特別著名之故，或是由于和伎樂結(jié)合而傳入日本之故。日本文獻《職員令》言伎樂師生：“伎樂師一名，掌教伎樂生。其生以樂戶為之，腰鼓生準之。腰鼓師：人，掌教腰鼓生?！逼渲屑繕酚玫臉菲饔腥N：橫笛、鈕盤、腰鼓；而鼓用得最多，文中的人數(shù)就反映著這一點。奈良時代傳來的唐樂、散樂，也用腰鼓，可是訓(xùn)讀法不同，可能形制也多少有點不同。例如名稱，似乎讀音而稱yoko。

一方面《隋書》、《唐節(jié)》、《唐令》都記載隋唐時代的高麗樂是用腰鼓的，而日本的高麗樂或許不用腰鼓，又或是名稱不同，《西大寺流記資財帳》(寶龜十一年，780年)，《神宮寺伽藍緣起井資財帳》(延歷什年，801年)里，鼓都只載了大鼓和小鼓?？墒恰逗兔惥鄢返难臈l下，卻說：“《唐令》云：高麗伎一部，橫笛腰鼓各一?！侗境睢吩疲膸熞蝗耍ń駞菢匪檬且玻??！边@話很使人迷惑。這段文字，牽合了《唐令》和《本朝令》(蓋指大寶令)，而二文之間并無聯(lián)系，因之這兩句注語之間，也沒有相互的關(guān)系?！短屏睢冯m有腰鼓，而《本朝合》的高麗樂并不舉列腰鼓，并且《西大寺流記資財帳》的高麗樂樂器目錄也沒有腰鼓之名，《和名抄》里卻注著“腰鼓俗云san no tuzumi”，只能表示《和名抄》當時(中國五代中期)的高麗樂也如后世一樣用著三鼓，與上述兩《資財帳》里的小鼓并沒有什么關(guān)系。

日本正倉院的細腰鼓（復(fù)原）

奈良時代和平安時代，樂部的樂器往往不同，不能根據(jù)《和名抄》的注，就認為奈良以前高麗樂也如《唐令》所言用腰鼓。隋唐時燕樂的高麗樂和日本的高麗樂，樂器之制是大有差別的。真正的腰鼓是《本朝令》所說的腰鼓，乃是本來用于伎樂，而后來唐樂里也用的腰鼓?！逗兔访劣诒鎰e《唐令》和《本朝令》的腰鼓字，將腰鼓與三鼓兩種似是而非的鼓，攙雜在一起，所以發(fā)生腰鼓即三鼓的俗說。

平安末期的笛譜《懷中譜》中將腰鼓寫作三鼓，這樣看來，上述的俗說，流布相當久遠。后人不懂得腰鼓與三鼓差別在何處，反疑怪古圖的腰鼓賽法與近時三鼓奏法的不同。本來伎樂用腰鼓，如正倉院的所謂漆鼓筒即腰鼓框二十二口，可知是細長枕狀的細腰筒形的；而三鼓有如若千古遺物以及現(xiàn)制，象兩腕對合其底的框，兩種鼓問有形態(tài)之差。只是唐樂系的腰鼓形制不詳，或許與伎樂用的有若干差異，又似三鼓，因此越發(fā)易與三鼓混淆。這且不論，總之認識到伎樂的腰鼓是細長框，則《塵袋》(鐮倉時代的節(jié))里詮伎樂腰鼓俗稱細鼓，《教訓(xùn)抄》里的細長鼓之說，是當然的了。腰鼓的奏法，《教訓(xùn)抄》里舉有腰鼓是用左右用兩手打的，和古圖的奏法相一致。

日本正倉院的三彩磁鼓（復(fù)原）

2、一鼓、二鼓、三鼓：一、二、三鼓的傳來，始于奈良時代(公元710一794年)唐樂輸入的時候。所謂古樂鼓，就是古樂的細腰鼓之意，而所謂古樂，乃是對于正倉院文書里所見的中樂而言。以上三鼓，其形體以一二三的次序而漸增大，都是唐樂用的一群節(jié)奏樂器。其演奏是“右擊以杖，左拍以手”的，只是近時的一鼓右用桴而已。三鼓也不知幾時與腰鼓相混，所以三鼓的奏法也用腰鼓奏法一樣，左右俱以手打，再后世就一變而為只用右桴，而以左手專握條了。二鼓已經(jīng)散佚，今所存者，一鼓與三鼓。一、二、三鼓在奈良時代都專用于唐樂，平安以后，用法上有了改變，三鼓只限用于貊樂、唐古樂，一鼓則近代只有唐古樂及唐新樂中有時用到它了。

3、四鼓：四鼓之名為中國典籍所不見，唯日本古記錄鼓其名。例如正倉院的奈良時代散樂工衣服有四鼓打衫，廣隆寺、安祥寺兩《資財帳》有其目。這種四鼓，都是唐樂用鼓，并與上述的一、二、三鼓有著關(guān)系，這可從文意上得知。又《和名抄》大鼓條云：“《律書樂圖》云：《爾雅》大鼓謂鼗，今察細腰鼓有一二三之名，昔以應(yīng)節(jié)次第取名也”。由是可知四鼓是此三鼓更大的鼓。東大寺寶庫(正倉院)里存有四鼓，乃是另一種形狀的鼓。這所謂另一種形狀的鼓，當是不同于普通太鼓的形狀，因之可能是一種大型的細腰鼓?？上КF(xiàn)在正倉院里沒有四鼓的大型鼓遺存。

以上的腰鼓、一、二、三、四鼓是日本雅樂里用的，其中流入俗樂而稍改制者，到平安朝以后還被使用。例如發(fā)展為白拍子的鼓，終于成了能樂的小鼓與大鼓。在這發(fā)展過程中，奏法也有了改變。起初恐是左手支持鼓筒，用右手打的，后來用左手握住條以弛張革面，而用右手掌單拍一面。這方法在細腰鼓奏法上是一個重大的改革。小鼓的可變性音色就由于這奏法產(chǎn)生出來，這和在印度微妙發(fā)展起來的某種鼓的奏法，有一脈相通之處，是最饒興味的一點。小鼓的初期奏法，在東京博物館所藏《扇面古寫經(jīng)》(平安末)的一個圖里可以看到。畫著妓女左手托著鼓，右手作將要打鼓的姿勢。

總之，傳來日本的細腰鼓，除了腰鼓還有多種，在日本雅樂里用的只是一鼓和三鼓，其余幾乎廢絕了。但是民族樂器化了的小鼓、大鼓，卻大大發(fā)揮了這類樂器的最長處——音色的可變、調(diào)律的可變一一而得到了飛躍的進展。[20]

綜上，細腰鼓最早發(fā)源于古代印度，傳入西域地區(qū)后又發(fā)展為都曇鼓和毛員鼓，在隋唐時期成為中國音樂史上盛行的膜鳴樂器。不僅歷代宮庭中使用腰鼓，而且普及到民間，成為很受歡迎的一種樂器。細腰鼓傳入朝鮮半島后叫杖鼓，一直流傳到今。細腰鼓傳入日本后，在雅樂里使用一、二、三、四鼓等多種形式的細腰鼓。但是，目前在日本雅樂里用的只是一鼓和三鼓，其余則幾乎廢絕了。

注釋：

①②瓦爾特·考夫曼《古印度的音樂文化》譯文見《上古時代的音樂》(王昭仁、金經(jīng)言譯).北京：文化藝術(shù)出版社，1989年161——165頁。

③圖片引自《圖片音樂史·古印度》（第2卷第8冊）德國萊比錫音樂出版社，1981年。

④《中國音樂文物大系·新疆卷》鄭州：大象出版社，1999年。

⑤（后晉）劉峋《舊唐書》（卷29）北京：中華書局，1975年。

⑥（宋）陳旸《樂書》（卷127）臺北：臺灣商務(wù)印書館，1935年。

⑦ (唐)杜佑《通典》(卷144)北京：中華書局,1988.

⑧（后晉）劉峋《舊唐書》（卷29）北京：中華書局,1975年。

⑨（日）岸邊成雄《唐代音樂史研究》臺北：臺灣中華書局，1973年515頁。

⑩ Walter Kaufmann《Musikgeschichte in Bildern·Altindien》Verlag fuer Musik Leipzig,1981.

[11]（后晉）劉峋《舊唐書》（卷29）北京：中華書局,1975年。

[12]《中國音樂文物大系·甘肅卷》鄭州：大象出版社，1998年。

[13]修海林、王子初《看得見的樂器》上海：上海文藝出版社，2001年。

[14]（明）宋濂《元史》（禮樂志）北京：中華書局,1976年。

[15]（明）徐溥《大明會典》（大樂制）北京：中華書局,1976年。

[16]（清）《皇朝禮器圖式》北京：武英殿刻本，1766年。

[17](元)馬端臨《文獻通考》北京：中華書局,1986年。

[18]（韓國）張師勛《韓國音樂史》北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年444頁。

[19]馮文慈《中外音樂交流史》長沙：湖南教育出版社，1998年138頁。

[20]（日）林謙三《東亞樂器考》北京：音樂出版社，1962年115——121頁。