中國樂器的當(dāng)代生命

不同樂器的近現(xiàn)代發(fā)展

談民族樂器的發(fā)展，雖可從諸方切入，但“樂為心聲”，中國藝術(shù)原強(qiáng)調(diào)與生命觀照的相連，中國樂器在歷史中完成的生命性又如此之強(qiáng)，因此，若不能在生命性上有所回歸、發(fā)展，就可能導(dǎo)致自家立腳處的喪失?？商拱渍f，能于此返觀者并不多。但雖不多，不同樂器在應(yīng)對時潮時，因于不同的生命性及樂器特質(zhì)，也各自映現(xiàn)出彼此的不同。而就此：

古琴是高士，既與世間較無涉，乃更能自外于世間之變換；既關(guān)聯(lián)于美學(xué)核心，自然不隨一時之變而轉(zhuǎn)；既是文人情性，所抒總乃胸中之氣，也必然與其他的美學(xué)生活如詩、茶等相關(guān)；既無以也不須納入樂隊，更無所謂與時俱進(jìn)。也因此，琴在近世，從嚴(yán)格意義講，談不上有什么創(chuàng)作。

琵琶是俠者，它有其行走于江湖、呼應(yīng)人間的性格，但因個性強(qiáng)烈，所以對應(yīng)時變的能力及主體性仍強(qiáng)，琵琶的當(dāng)代創(chuàng)作在質(zhì)與量上皆可觀。其間，雖有走向歌謠化的傾向，但深厚的傳承既在，特質(zhì)乃仍顯著，從人生情境、生命角色而言，亦仍具江湖本色。只是因歌謠化多了點柔軟，因舞臺性多了些表演，少了那份直抒本心的清朗或開闔大度的暢然。

而笛呢？近代的發(fā)展既重建了它獨奏之風(fēng)貌，更遙續(xù)了唐笛詩之韻致。

笛樂器的改革緣于笛音域及轉(zhuǎn)調(diào)上的局限，雖做過許多嘗試，例如在按孔上加鍵等，卻都因笛音色以及簡單結(jié)構(gòu)下氣指唇舌乃更好應(yīng)用的原因，它仍回到了“一管寫清音”的原點，也仍道器相應(yīng)。

不過，20世紀(jì)90年代后的笛樂也因大樂隊的協(xié)奏與現(xiàn)代音樂（新潮音樂）的趨勢，主要著眼于各項表演的開拓，韻致乃迅速流失，其書生、文人的生命形象漸淡，多的是舞臺炫技的角色，相較于前期，反無法留下深契人心的作品。

相較于琴/高士、琵琶/俠客、笛/書生的素具或仍具主體，箏/兒女的當(dāng)代發(fā)展就大大不同。箏五聲音階定弦面對西方音樂七聲乃至十二音列、自由轉(zhuǎn)調(diào)的威脅，顯得更為無力，再加以文人屬性原淡，面對文化變遷，乃特別隨勢而為，就恐追之不及，其發(fā)展因此與傳統(tǒng)形成了一定斷層。

斷層首先出現(xiàn)在表現(xiàn)手法上，其次也緣于樂器型制的變化：由十六弦變成二十一弦后，箏共鳴箱大，箏弦相對須粗，乃使得行韻難用，使箏原先清亮“玉柱冷冷對寒雪”之韻不見。

新派箏與傳統(tǒng)箏在一定程度上像是兩種樂器，箏的傳統(tǒng)，以及雖以民間生活角色出現(xiàn)卻仍隱然遙續(xù)古典的部分又常被通俗歌謠似的制式風(fēng)格或?qū)嶒炐?、舞臺性的新作取代。從文化特質(zhì)、美學(xué)傳統(tǒng)看，有心人都不能不正視這種異化。

胡琴的發(fā)展在當(dāng)代最為顯著，由“地本庸微”到管領(lǐng)風(fēng)騷，從戲曲伴奏到技巧華彩的獨奏、開闔出入的協(xié)奏，使它由常民走向殿堂，但其中“極盡技巧之能事”既成流行，與常民之自然、日常乃成兩極，作為要角的二胡其柔美委婉、一唱三嘆的韻致尤多流失，亦難免于失卻自家特質(zhì)之譏。

雅俗與流變

這種不一的變化，一般總以為緣于樂器不同特質(zhì)，及當(dāng)代人不同觀照，但更與樂器在歷史中完成的生命性有關(guān)，而在此，“雅俗屬性”就是其中的一個關(guān)鍵。在中國，雅俗之爭是觀照文化變遷的一個重要坐標(biāo)。變遷通常來自中外接觸，如漢唐，變遷也來自社會結(jié)構(gòu)的改變，如雅樂、鄭聲之爭及宋的民間經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致戲曲的興起，但無論哪種，其發(fā)動或變化總先來自俗文化。

俗文化，貼近生活，它不直指那文化中不變的宇宙觀與生命觀，所以既易于接觸新事物，也無包袱非得排斥新事物，漢文化的人間性原極強(qiáng)，隨生活而變更屬當(dāng)然。

雅文化不同，它既直指那文化中不變的宇宙觀與生命觀，又牽涉統(tǒng)治的皇室官家與擁有詮釋權(quán)的文人，要變就不容易。面臨文化變遷，雅文化總扮演著捍衛(wèi)傳統(tǒng)的角色，而它的拒變捍衛(wèi)即使俗之變不致完全逐勢而為，外來文化乃無法徑自泰山壓頂，其進(jìn)入遂非得一定程度地本土化不可。

琴的不變，箏、胡琴的大變，正緣于這雅俗屬性的不同。然而，文化雖有此雅俗之分，文化變遷的發(fā)動雖總從俗文化開始，但在傳統(tǒng)俗文化迅速被侵蝕取代時，雅文化則不僅扮演捍衛(wèi)自身的角色，且還因認(rèn)同的親疏，唇齒的相依，乃也將俗文化納入捍衛(wèi)范圍之內(nèi)。由此，部分俗文化經(jīng)由篩選也逐漸去蕪存菁地被納為雅文化的一環(huán)，而外來文化與原有其他俗文化的結(jié)合則成為新一代的俗文化。

這種變遷模式適用于歷史中的許多事物，也可以之來觀箏樂及胡琴音樂。

許多原來流傳于民間的箏樂，就因這一波的變化而被有心人納為古典?？上У氖?，這古典仍無力成為當(dāng)代發(fā)展的參照。而所以如此，固因于這些樂曲的豐厚度，但更關(guān)鍵的，還在于當(dāng)事者是否能以更文化性、更生命性的態(tài)度，來因應(yīng)變遷。

箏如此，胡琴也一樣，民間戲曲胡琴的種種不該被視為粗陋過時，反須在此觀照它特質(zhì)之所在，由此使胡琴的發(fā)展在傳統(tǒng)與當(dāng)代間能得兼，對接乃至融合。

生命美學(xué)的回歸

中國樂器之具生命性乃因于中國的文化美學(xué)，但生命性的完成則更直接指涉中國的生命美學(xué)。

所謂生命美學(xué)，意指藝術(shù)總須關(guān)聯(lián)于某種生命境界、生命情性的抒發(fā)與完成。

以琴為例，它是高士，這生命的境界就直指脫塵高潔。所以琴樂最忌媚俗，文人書畫舉“寧拙毋巧，寧丑毋媚”，用于古琴最為恰當(dāng)，不僅不能媚俗，甚至忌諱有表演性，因這時就有做作媚俗的成分在。

談表演性，舞臺的夸張不必講，曲子處理也一樣，在《流水》這首名曲中有知名的“七十二滾拂”，于此做出連綿不斷的流水聲，也有重復(fù)的音型就如流水擊石、如船夫劃槳般，許多琴家因怕淪為平板，遂在音量速度上大作文章，反流于俗，而一代琴家管平湖卻平穩(wěn)自然地寫出這兩段，卻益見大氣。

益見大氣是因如此才“逝者如斯，不舍晝夜”，才“花自飄零水自流”，中國人說體得大化，是“四時行焉，萬物育焉”，到此，人才不會以己意而犯大道。

不犯大道，就得溶入大化，體得春日花開，秋夜月明，才知人多造作顛倒，才知人只是自然之一環(huán)，而所謂的脫塵高潔正在溶入大化，非自以為有異于常人之高雅處。

于是，琴不僅不能俗，連自認(rèn)高雅，都是障礙！高士是融入自然，體得春秋，超于物外。在此，生命須有山林之氣，丘壑須是靜觀而得。

同樣，琵琶是俠者，以它的表達(dá)幅度，出入雅俗，直接大氣就必是個基底，媚俗做作依然不許，即便是如今以透明的音色、變化的指法彈出人生的浪漫，也將它彈小了。

高士的人生觀照從自然靜觀而得，俠者的境界則在現(xiàn)前當(dāng)為中承擔(dān)，這生命的大氣不能拖泥帶水，明朗直接是人生化繁為簡的一種境界，只有立于這個基點，才能相應(yīng)它多變多元的角色而不致失足，所以說，“獨坐大雄”才是琵琶的本色。

笛是書生，帶有文人氣，風(fēng)流俊逸、悠遠(yuǎn)瀟灑是它生命的特質(zhì)，一樣忌諱賣弄，花指繁弦會使琴失真，琵琶做小，笛的賣弄更如市井，更似難登大雅、班門弄斧之小技，而相對于琴的山林氣，琵琶的江湖行，笛則需有書劍香，書是本，劍是笛清越的音色所致，否則就軟了。

箏是兒女，這里可以有幽微，有淡雅，有質(zhì)樸，吟猱按放正是它的功夫，它花指繁弦的副作用較琵琶大，人與人間的情感才是它的根本，生命境界在此體現(xiàn)的是溫潤體貼。

胡琴是常民的謳歌，可以激越，可以憂傷，卻必得自然，這自然來自生活，胡琴當(dāng)然有《二泉映月》《漢宮秋月》《草原上》等意境深遠(yuǎn)的樂曲，但這自然直抒卻是原點，在境界開闊后，可躍入歷史大化的感嘆，但卻永遠(yuǎn)有那最直接的情感，坦白說，談境界提升，絲、竹、肉中，肉最缺乏，但能得兼，就是生活中的道。

人器、道器的合一

盡管，在上述樂器的生命性中，有些價值、有些面相在傳統(tǒng)是更被拈提的，如琴，它有獨特的地位，琴曲、琴論沛然大觀，歷史中，形上形下一體通透，直指生命的完成，而此完成又是中國天人合一思想的具現(xiàn)。然而，即便如此，中國音樂、中國生命卻不能以此即足，這一來因中國歷史文化廣袤綿延，只以一器，難擁全體，二來更因中國的道并不只在這核心中才得顯現(xiàn)。

“道在屎溺”是莊子的拈提，“道在日常功用間”更是禪家的標(biāo)舉，真正的道要滲于萬般事物、沁于行住坐臥，若能由此觀照，諸方皆可入道。

以琵琶而論，其直捷凝練，開闊大氣，相較于琴的清微淡遠(yuǎn)，其實更帶有“當(dāng)下即是”的禪家風(fēng)格，能在此不惑于琵琶指法的花指繁弦，就如繁華轉(zhuǎn)身般，反更能照見藝術(shù)或道的本然，以此切入，于生命境界之完成，與琴相比，就另有一番風(fēng)光。

以笛而言，其清越暢然，映現(xiàn)的恰是吹管樂器的開闊性，自有一股生命舒朗清新之氣。

同樣，即便是箏，如能娓娓道來，聲韻兼?zhèn)?，就能顯現(xiàn)一種淡雅雍容的氣度。

而胡琴，就如我們面對《二泉映月》般，以其器情深，若能更有超越，就扣合著中國文化不離世間的原點，在此乃“極高明而道中庸”。

原來，生命境界固必乃久乃大，固必清朗容物，但其具體樣態(tài)原可有別，原可有不同生命情性的開展。

所以有山林之思者入琴，具兩刃相交氣慨者會琵琶，有文人之氣的擇竹笛，富綿綿情思者觀照箏，于生活謳歌的選胡琴，而此諸種選擇，固系以人擇器，實亦以器擇人，人器在此相互影響，所以：

彈琴若失，則酸腐嚴(yán)肅，過度幽微，生命乃滯于內(nèi)而無以開展，能免于此病，琴人就松沉從容，淡定大氣。

彈琵琶若失，就花指炫技，江湖賣藝，不失于此，琵琶家生命就開闔大度，清朗直接。

同樣，吹笛者若失，既短笛無腔，其人就小，反之生命就清悅悠遠(yuǎn)，文采逸發(fā)。

箏若故顯其大，反常東施效顰，拘其小，則小家瑣碎，能不如此，就內(nèi)外兼?zhèn)?，親切怡人，得兼溫婉與暢然，生命亦大。

同樣，拉胡琴，若陷其中，情感即耽溺黏膩，不如此，則一唱三嘆，生命的感懷就深。

總之，歷史樂器原有其一定之生命性，執(zhí)此器者亦必就此生命性觀其長短，于器乃得有成，于人就能相應(yīng)。

到此，人器合一，道器合一，才真是道藝一體的體現(xiàn)。而中國音樂雖大，從此人器、道器之相接處切入，正如禪門依學(xué)人情性舉公案鍛煉般，一超直入，亦必可期！

（本文摘自《宛然如真：中國樂器的生命性》，林谷芳著）