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      策展人語(yǔ)

      2017-10-23 02:20:18
      詩(shī)書(shū)畫(huà) 2017年3期
      關(guān)鍵詞:綠竹墨跡竹簡(jiǎn)

      巫 鴻

      策展人語(yǔ)

      巫 鴻

      這是竹子和書(shū)法構(gòu)成的一條小徑,把我們帶入一個(gè)模糊的感知區(qū)域,在短短二十幾米的行走中,經(jīng)歷一系列記憶和歷史、環(huán)境和場(chǎng)地、媒材和符號(hào)、圖像和裝置的穿透。

      時(shí)間在竹簡(jiǎn)書(shū)寫媒材的再發(fā)掘中被逆轉(zhuǎn),散布于空間中的墨書(shū)符號(hào)喚醒歷史記憶。當(dāng)文天祥遺言“留取丹心照汗青”時(shí),少有宋人仍在竹簡(jiǎn)上寫作,“汗青”指的是他心目中最恒美的典籍形態(tài)。為何不說(shuō)鐘鼎或紙帛?應(yīng)是汗青既含有古典的“紀(jì)念碑性”,又承載著書(shū)家的瞬間手跡??鬃幼x《易》,“韋編三絕”——我們幾乎能在心眼中看見(jiàn)老夫子捧著一堆散亂的《周易》竹簡(jiǎn)孜孜閱讀的模樣。而即使是被伐削下來(lái)的竹筒和竹片仍如活物,在焙干殺青時(shí)會(huì)迸出滴滴“汗水”。近年來(lái)許多東周秦漢的簡(jiǎn)牘從古墓中現(xiàn)身,使我們得以重見(jiàn)這些埋葬了兩千多年的文字,絲絲墨跡滲入細(xì)膩竹理。讀竹書(shū),或?qū)懼駮?shū)——會(huì)是什么感覺(jué)?能否縮短我們和先秦諸子之間的時(shí)空距離?我想當(dāng)王冬齡揮毫在兩百根竹筒上的時(shí)候,他與莊周或韓非的距離肯定要比我們近上一大截。但他的目的并不是回到那個(gè)時(shí)代,因此也就沒(méi)有模仿竹簡(jiǎn)的樣式,而是幻想出一個(gè)載滿文字的當(dāng)代竹林。

      竹林是環(huán)境,境中必有路,因?yàn)橐郧耙延腥嗽诖诵凶摺W蠲篮玫男凶郀顟B(tài)是“游”?,F(xiàn)代人已不習(xí)慣和理解這種無(wú)目地的徜徉,不問(wèn)何來(lái)何往,忘言于“境”的浸入。竹境是這種浸入的最貼切狀態(tài),當(dāng)千萬(wàn)根綠竿的重合搖曳模糊了物之界限和物我的定義?!罢氨虽繆W,綠竹猗猗……瞻彼淇奧,綠竹青青……瞻彼淇奧,綠竹如簀”——這些美好的音樂(lè)般的句子說(shuō)明,《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的人們已經(jīng)在竹林中游走,而且是沿著同一竹徑去體會(huì)重復(fù)中的精致。竹林七賢在亂世中覓得此君,《蘭亭序》隨即把“茂林修竹”定格為文人雅集的必要場(chǎng)景。竹與寫作、書(shū)法、音樂(lè)、繪畫(huà)于是融為一體,同時(shí)存在于作品的內(nèi)部和外部,既是創(chuàng)作的場(chǎng)景又是描寫的內(nèi)容。在圖繪雅集的無(wú)數(shù)繪畫(huà)中,我獨(dú)被文士在竹林中站立疾書(shū)的形象打動(dòng),因?yàn)樗匀粶贤诉@內(nèi)外兩境。我幻想這文士或許是李賀后身,正在竹上題寫“斫取青光寫楚辭, 膩香春粉黑離離”的句子。我們因此又回到王冬齡的竹徑。

      李賀在竹上寫《楚辭》,王冬齡在竹上寫古今詠竹文字——他自己說(shuō)是“從《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》起至近代的齊白石、黃賓虹題畫(huà)詩(shī),幾乎囊括了歷代詠竹、題畫(huà)竹的名篇”。我們于是穿越到第三個(gè)層次,在媒材(竹簡(jiǎn))和環(huán)境(竹徑)之后著眼于書(shū)寫的內(nèi)容和含義。歷史記憶在此處被具體化——詩(shī)文家的名字和作品歷歷可見(jiàn)——但沒(méi)有錮入封閉的進(jìn)化系列。這些文字如同歷史的散葉融入竹林、沿著竹徑和游觀的空間展開(kāi),如百千竹竿呼應(yīng)彼此的形狀但拒絕完全重合。王冬齡是一首一首抄寫下來(lái)的,對(duì)其品質(zhì)造詣必有裁斷。但他不要求觀者重復(fù)他的經(jīng)驗(yàn):是王維還是蘇軾寫的更好?鄭板橋或王世貞還有無(wú)新話可說(shuō)?甚至哪個(gè)在先哪個(gè)在后?這些問(wèn)題在竹徑的空間中喪失了意義,因?yàn)檠厮归_(kāi)的不是文字的較量而是它們的集合與重疊。透明亞克力板上更多的詠竹詩(shī)句懸浮于竹林之后,影影瞳瞳猶如記憶背后的記憶。忽然意識(shí)到在竹上書(shū)寫竹的文學(xué),就像是用繪畫(huà)思考繪畫(huà)的本質(zhì),骨子里是“元繪畫(huà)”(meta-picture)的概念。又想到“其骨乃堅(jiān)”這種對(duì)竹子的稱贊實(shí)際屬于一個(gè)較晚近的個(gè)人語(yǔ)境。一竿竹已可滿足這種象征,便也失去了竹林、竹徑和竹書(shū)的集體文化意味。

      李賀以“黑離離”一語(yǔ)形容自己在青竹上寫的《楚辭》,這也正是展覽中王冬齡竹書(shū)墨跡帶給我的意象?!半x離”是那種沒(méi)有固定語(yǔ)意、全憑意會(huì)的詞,既可指盛多茂密、華彩清澈、昭昭有序,也可指曠遠(yuǎn)蕭瑟、懶散疏脫、悽欷憂傷。歸根結(jié)底它是一個(gè)表達(dá)視覺(jué)和意象的詞,無(wú)法以訓(xùn)詁的文字鎖定。因此李賀的“黑離離”與他書(shū)寫的內(nèi)容無(wú)關(guān),意在捕捉的是墨色覆蓋膩香春粉般新竹的視覺(jué)印象。王冬齡的竹書(shū)呼應(yīng)著這個(gè)邏輯:雖然他抄寫的都是歷代詠竹名篇,但文字的內(nèi)容被黑沉沉混沌交織的墨跡推入意識(shí)的深處,筆墨在可讀與不可讀的匯合點(diǎn)上展現(xiàn)出線條的肌理和韻律。這大概也就是為什么他采用了草書(shū)和“亂書(shū)”作為竹書(shū)的主要字體,原因在于二者都將視覺(jué)置于閱讀之上,他所原創(chuàng)的后者尤其改變了“書(shū)”的含義。王冬齡曾回憶老師告誡他字與字不能交叉重疊,但他終卻發(fā)明了這種亂字,以書(shū)法之筆繪出一個(gè)個(gè)、一團(tuán)團(tuán)、一片片抽象的構(gòu)圖。他的亂書(shū)已在世界各地展出,但我以為在《竹徑》中又進(jìn)入一個(gè)新的境界:紙消失了,所有其他的二維平面也都隱入背景。亂書(shū)墨跡如風(fēng)中竹葉的影子,在竹竿的弧面上飄移,化入虛無(wú)和陰影。這是第四個(gè)層面。這里已沒(méi)有獨(dú)立的書(shū)法,有的是圖像、裝置和動(dòng)感的穿透。

      “王冬齡:竹徑”展覽現(xiàn)場(chǎng)

      『王冬齡:竹徑』展覽現(xiàn)場(chǎng)

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